Симфония №6, «Патетическая», соч.74

Симфония №6 – вершина симфонического творчества Чайковского.

 

История создания

Сочинялась с февраля по август 1893 года в Клину. Премьера состоялась 16 (28) октября 1893 года, в Петербурге, под управлением автора, за 9 дней до его смерти. Симфония была встречена с недоумением, но после второго исполнения с Э.Ф.Направником в качестве дирижера ей сопутствовал шумный успех. Посвящена племяннику Владимиру Давыдову.

                                                      

Программа – название симфонии «Патетическая» придумано братом композитора, Модестом. Содержание симфонии глубоко личное, автором полностью не раскрывалось. По воспоминаниям Модеста Чайковского, в первой части передается страх смерти и, вместе с тем, слышится стремление к Великому, Возвышенному, Прекрасному, Добру и Истине – всему, что «сулит вечность и небесное милосердие». Вторая часть передает радость жизни. Триумфальный марш третьей части рисует достижение композитором мировой славы. Четвертая часть выражает «ужас перед вечным Ничто, где всему…угрожает бренность».(Из письма к чешскому музыковеду Р.Батке.) Основа драматургии – противостояние грозных, мрачных и светлых лирических тем.

 

Состав оркестра                                                                                                                            

3 флейты (в т.ч. флейта-пикколо), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, там-там, струнные.

 

Строение цикла                                                                                                                       

· I часть– сонатное Allegro (h- moll) со вступлением (e- moll) и кодой (H- dur)

· II часть – Allegro con grazia (D- dur), сложная 3-хчастная форма с кодой

· III часть – Allegro molto vivace (G- dur), сонатная форма без разработки

· IV часть – Adagio lamentoso (h- moll), сонатная форма без разработки.                  

Особенность цикла – медленный трагический финал, использование жанра вальса на 5/4 во II части и жанра марша в III части.

 

Интонационные и тональные связи  

Между частями существуют глубокие интонационные и тональные связи. Особое значение в цикле имеют тональности h- moll и D- dur. Трагично в h- moll звучат Г.т. I части, трио II части, Г.т. и реприза финала. В D- dur проводятся П.п. I части, крайние разделы II части и П.т. в экспозиции финала. Эта группа тем воспринимается как воплощение счастья жизни, добраи божественной любви. Парадоксально, но поступенной нисходящей интонацией объединяются образно противоположные темы – светлая П.т. I части, сумрачное трио II части и трагическая Г.т. финала. Так связываются воедино вопросы смерти и бытия души.

 

Краткий музыкальный анализ                                                                                          

I часть

Особенности данной сонатной формы: во вступлении формируются интонации Г.т. и коды, разработка состоит из 3-х волн нарастания и спада, последняя из которых срастается с началом репризы, в репризе – кульминация части, побочная сокращена, кода – эпилог драмы.                                                                                                    

                                                                                                                                                    

Вступление – мрачное Adagio (e- moll), основной мотив у фагота в низком регистре на фоне контрабасов. Возможно, передается леденящий душу образ смерти.

 

 

                                                                                                       

  Главная тема (Allegro non troppo, h- moll) – тот же мотив, но у альтов в стремительном темпе, короткими фразами, как бы задыхаясь. Он рисует отчаянную попытку человека избавиться от мучительной мысли о конце.

 

 

В дальнейшем в главной партии мелькают скерцозные маршевые мотивы и грозная фанфара медных. Партия замкнута, заканчивается на diminuendo и ritardando. 

Побочная партия (Andante, D- dur)является воплощением идеального, возвышенного лирического образа и стремления к Божественной любви и свету. Нисходящий мотив роднит эту тему, изливающуюся из вершины-источника, с Adagio из «Щелкунчика» и ариозо Татьяны «Кто ты, мой ангел ли хранитель» из «Евгения Онегина». В теме слышен благородный покой (органный пункт Т, хоральная фактура в сопровождении, пентатоника) и щемящие уменьшенные септаккорды, передающие мысль о недостижимости идеала.

 

 

 

Побочная партия экспозиции написана в трехчастной форме. После середины с соло флейты побочная тема возвращается в мощном, кульминационном звучании, воспринимаясь как воплощение цели человеческой жизни. Заключительная часть с обилием хроматизмов полна светлой грусти и утешения. Соло кларнета с основным мотивом побочной завершает экспозицию на ppppp, после чего малый уменьшенный аккорд tutti на ff звучит страшным вторжением, разрушением всех основ (началась разработка).

 

                                                                                                      

Разработка состоит из трех волн нарастания и спада, третья срастается с началом репризы. Первая волна, как уже было сказано, начинается вторжением, далее – жестко звучащее фугато на мотиве Г.т. (feroce, ff), которое подводит к первой драматической кульминации – властным и угрожающим нисходящим унисонам труб, fff.

 

 

 

 

 Результатом звучания этого мотива, олицетворяющего неумолимую Судьбу, становится тема «Со святыми упокой, Христе, души раб Твоих», кондак из православного обряда погребения (вторая волна разработки).

 

 

 Третья волна начинается умоляющей интонацией из Г.т., на органном пункте D в b- moll.

 

 

 Вершиной нарастания в этом гребне становится появление Г.т. в основном виде на fff у меди (реприза, срастающаяся с разработкой). Реприза расчленена на два различные мира: до катастрофы и после. Первый продолжает трагическую линию разработки. Подлинным торжеством Смерти ощущается новый мощный нисходящий мотив труб и тромбонов (fff, pesante). Отчаянное сопротивление этой силе слышится в трепещущей фигурации струнных и деревянных. Демонстрация гнета Судьбы приводит к еще более острому пику драмы – cтрастному диалогу струнных и медных. На отчаянную мольбу струнных и деревянных (forte possible) бесстрастным приговором отвечают тяжелые, не оставляющие надежды, фразы тромбонов и тубы (вестники Смерти).

 

 

За ними остается и последнее слово (заканчивается главная партия репризы).                                                                                                             Побочная тема в репризе c ее сияющим H- dur появляется на pp как невозможный после всего произошедшего, но все же восход солнца над полем битвы. В репризе побочной гармоническое сопровождение темы «мерцает» то мажором, то минором (то ли свет, то ли сумерки).                                                                                                  

 Последний раздел I части – кода (H- dur). Подобно теме пассакалии, в басу 8 раз отрешенно и мерно проходит нисходящая гамма (струнные pizz.). Медные на piano интонируют мажорный хоральный вариант мотива Г.т.. Кода звучит как знак бесстрастной Вечности, как символ ухода.

 

II часть

Allegro con grazia (D-dur). Сложная трехчастная форма. Темы крайних разделов контрастны драме 1-й части, они передает счастье бытия, упоение жизнью. Певучая мелодия, которую тепло интонируют виолончели, напоминает вальс, хотя он и звучит на 5/4.

 

 

Отголоском I части воспринимается трио h- moll. Неуклонное звучание пульсирующего баса (органный пункт «ре»), интонации плача в мелодии, обостренные гармонии – все это является воспоминанием или предчувствием трагедии.

 

 

 Те же интонации возвращаются в коде, являясь неумолимым напоминанием о смерти в ответ на мелькнувший робкий вальсовый мотив.

                                                                                                                        

  III часть                                                                                                                              

  Allegro molto vivace. Сонатная форма без разработки c динамической репризой. Тональный план экспозиции G- dur – E- dur. Еще одна особенность формы – использование в обеих партиях одного и того же маршевого мотива, трансформация марша от скерцозного в угрожающе-торжественный (в репризе).

  Главная партия содержит целую череду мелькающих скерцозных мотивов.

 

 Среди тем главной партии маршевый – лишь один из многих. В побочной партии экспозицииэтот материал становится основным. Партия написана в трехчастной форме. Особенности звучания и развития темы побочной позволяют услышать ее так, как сказал о ней Модест Чайковский – это «достижение мировой славы» (смелый размашистый рисунок с симметричными квартами, наступательный синкопированный ритм и несколько быстрый для марша темп).

Середина побочной партии полна фанфарными триумфальными кличами.

В репризе сонатной формы возвращение побочной маршевой темы готовится особенно торжественно – долгим предыктом на crescendo с пассажами, подобными ликующим юбиляциям. Сам марш появляется на ff, как триумфатор, но слишком поспешно для подлинного героя (человеческая слава предстает здесь одновременно в своем блеске и пустоте).

 

 

Финал                                                                                                                                          

Трагическая кульминация цикла. Сам Чайковский назвал эту часть De profundis, «то есть – молитва об умершем, чем все кончаем» (De profundis – католическая погребальная молитва на слова 129-го псалма: «Из глубины взываю к тебе, Господи. Господи! Услышь голос мой…»). Также в письме к К.Р. (великому князю Константину Романову) композитор сравнил настроение всей симфонии с «Реквиемом», стихотворением А.Апухтина.                                                                   

 Adagio lamentoso, h- moll, сонатная форма без разработки. Тональный план экспозиции     h- moll – D- dur, репризы h- moll – h- moll. Вопреки традиции, симфония завершается медленно, траурно-погребальной музыкой. Первоначально Чайковский хотел закончить симфонию траурным маршем, но, в конце концов, счел, что сопоставление двух маршей (первый – в предыдущей части) воспринималось бы как художественный просчет. В результате, он написал

финал в характере скорбного монолога-реквиема. Главная и побочная темы интонационно близки друг другу, как и побочной I части (нисходящий ход). 

Главная партия начинается как полный боли и отчаяния крик души. Парадоксально, но она начинается теми же звуками, что и побочная I части, но в h- moll и в жанре плача. Гармонии острые, экспрессивные. Напряжение темы (струнные) усиливается особым распределением голосов: каждая нота мелодии передается новой подгруппе инструментов. Этому мотиву-стону отвечает бесстрастная, как вечность, нота духовых.

 

 

Третья фраза – хорал со щемящими задержаниями в гармонии – приводит к подлинному рыданию (первое предложение) или к скорбному монологу фагота, спускающегося, как в преисподнюю, в свой самый низкий регистр (второе предложение Г.т.).

Побочная тема (D- dur, Andante) благодаря своим простым песенно-речевым интонациям звучит как утешение. Мелодические контуры сближают ее как с «райской» побочной I части, так и Г.т. финала.

 

 

 

Однако рост и развитие побочной приводит к драматической кульминации, где грозно скандируются аккорды духовых, в том числе тромбонов. Естественное следствие этой кульминации – возвращение к скорбной Г.т. Реприза еще более углубляет трагедию. В конце главной партии строго звучит хорал тромбонов и тубы. Побочная тема омрачается, ее тональность в репризе – h- moll, мелодию приглушенно ведут струнные с сурдинами, спускаясь все ниже и ниже. Фоном темы является синкопированная, «неровная», пульсация ноты «си» у контрабасов divizi. Сильнейший трагический эффект создает постепенное замирание пульсации в басу, звучащее, как остановка человеческого сердца. 

 

С.В.Рахманинов

(20 марта/1апреля 1873, Семёново, Новгородская губерния –

28 марта 1943, Беверли-Хиллз, США)

 

Виды деятельности

· величайший русский композитор конца XIX – первой половины ХХ века.

· крупнейший пианист ХХ века, обладавший феноменальной техникой, певучей манерой игры, стальной ритмикой, властностью, одухотворенностью при внешне аскетичной манере исполнения;

· дирижер. 

                                                                              

  Краткая биография

– родился 20 марта (1 апреля по новому стилю) 1873 года в поместье Семеново под Старой Руссой в дворянской семье;                                                                            

– музыкальные впечатления детства: игра деда, одаренного пианиста и композитора, музицирование отца, пианиста-любителя, занятия с матерью, пианисткой, выпускницей консерватории; в гостях у бабушки в Новгороде посещение церквей и монастырей, где слышал колокольные звоны и знаменное пение;                                                                                           

– отец разоряется, семья переезжает в Петербург, родители разводятся;      

– поступление на младшее отделение петербургской консерватории в 9 лет (1882), плохая успеваемость;                                                                                  

 – перевод в 3-й класс младшего отделения московской консерватории, в класс профессора Н.Зверева, по совету двоюродного брата, пианиста и преподавателя московской консерватории А.Зилоти (1885); проживание, обучение и воспитание в пансионе Н.Зверева; одноклассник Скрябина, Игумнова и Прессмана;                                                                  

 – обучение в классе А.Зилоти после ссоры со Зверевым (с 1888);                                

 – начало занятий композицией у С.И.Танеева и А.С.Аренского (1889);                        

 – окончание консерватории (в 19 лет) по классу фортепиано (1891);                         

 – окончание консерватории с Большой золотой медалью по классу композиции (1892), дипломная работа – одноактная опера «Алеко»; к этому времени автор 1-го фортепианного концерта и многих других сочинений;                                                

– преподаватель московского женского училища (с 1893);

– неудачная премьера Первой симфонии (1897), вызванная этим трехлетняя депрессия и невозможность сочинять; активизация исполнительской деятельности;                                                                  

– дирижер в московской частной опере С.Мамонтова (1897-1898);

– успешное лечение у психиатра Н.Даля и возвращение к творчеству;

– постоянная концертная деятельность в стране и за рубежом (с 1900-х); все большее признание получает как пианист и дирижер;

– создание II концерта для фортепиано с оркестром (1901);

– женитьба на кузине Н.Сатиной (1902);                                                                                          

– дирижер московского Большого театра (1904-1906);                                                       

– 3 зимы живет в Дрездене, сочиняет, выступает как пианист и дирижер; лето проводит в Ивановке Тамбовской губернии (1906-1908);

– турне по Америке и Канаде, огромный успех (1909);                                                                                         

– после Октябрьского переворота пользуется приглашением сыграть концерт в Швеции, чтобы уехать из большевистской России (1917);                             

– переезд в Америку (1918);

 

– исполнительство становится основной сферой его деятельности (20-30-е). Начинает играть много «чужой» музыки, преимущественно романтиков, Бетховена и русских авторов. Его трактовки были ярко индивидуальны. Напряженный концертный график, огромный успех, мировое признание, благосостояние, мало времени для композиторской деятельности. Редкие дирижерские выступления с исполнением своих сочинений;                                                                                                                      

– выступление с концертами, сборы от которых пересылались в пользу Красной армии (1941-1942).                                                                                               

– смерть от рака легких 28 марта 1943 года. Похоронен в Беверли-Хиллз.

 

Особенности музыки

Музыка Рахманинова любима самыми широкими слоями слушателей, от знатоков классики до фанатов популярных жанров. Ей свойственна общительность, искренность и душевная открытость. Рахманиновский стиль уникален, не принадлежит каким-либо течениям или направлениям (импрессионизму, модернизму, авангардизму, неоклассицизму). В искусстве Рахманинова слились особенности сразу двух русских школ XIX века – петербургской (кучкисты) и московской (Чайковский). Подобно Бородину, Мусоргскому и Римскому-Корсакову, Рахманинов говорит языком, близким протяжной и широкой народной песне. Вместе с тем, в его музыке постоянно слышна связь с городским и даже цыганским романсом. Почерпнутые у Чайковского мощные нарастания, приемы образного роста и преображения тем сочетаются с присущим кучкистам восточным колоритом. Неповторимой особенностью стиля Рахманинова является связь его мелодий с древнерусским певческим искусством – знаменным пением – и колокольным звоном.

 

Образность cочинений Рахманинова  

Центральный образ зрелого творчества – тема Родины. С ней связано и предчувствие эпохи потрясений и перемен, и упоение неброской красотой природы России. Эти идеис наибольшей полнотой воплотились в его крупных инструментальных произведениях, особенно во 2-м и 3-м фортепианных концертах, преломившись в лирико-трагическом аспекте в поздних сочинениях композитора – «Рапсодии на тему Паганини» (1934) и «Симфонических танцах» (1940). В них же нашли отражение и мысли о смерти, настойчиво тревожащих душу автора, начиная с симфонической поэмы «Остров мертвых» (1909) и поэмы «Колокола» (1913).

 

  Основные сочинения                                                                                                                   

§ для фортепиано соло

–Пьесы-фантазии, ор.3, в том числе прелюдия cis- moll          

– «Музыкальные моменты», Ор.16 (1896)                                                                                                     

– 10 прелюдий, Ор.23 (1902)

– 13 прелюдий, Ор.32 (1910)                                                                                                                           

– 6 Этюдов-картин, Ор.33 (1911)

– 9 Этюдов-картин, Ор.39 (1917)

§ для фортепиано с оркестром                                                                   

– 1-й концерт, fis- moll, Ор.1 (1890-1891)                                                                                

– 2-й концерт, c- moll, Ор.18 (1901)                                                                           

– 3-й концерт, d- moll, Ор.30 (1909)                                                                         

– 4-й концерт, g- moll, Ор.40 (1926)

– «Рапсодия на тему Паганини», Ор.43 (1934)

§ для оркестра                                                                                                    

  – 1-я симфония, d- moll, Ор.13 (1895)                                                                 

 – 2-я симфония, e- moll, Ор.27 (1907)                                                               

 – 3-я симфония, a- moll, Ор.44 (1936)                                                                     

 – симфоническая поэма «Остров мертвых» (по картине А.Беклина), Ор.29 (1909)

– «Симфонические танцы», Ор.45 (1940)                                                          

§ солистов, хора и оркестра                                                                           

– кантата «Весна» (на текст стихотворения Н. А. Некрасова "Зелёный шум"), Ор. 20 (1902)                                                                                                             

– поэма «Колокола» (на слова Э.По в переводе К. Д. Бальмонта), Ор. 35 (1913)

§ оперы

– «Алеко» (по поэме А. С. Пушкина "Цыганы", 1892)                                              

– «Скупой рыцарь» (на текст Пушкина, 1904)                                                            

– «Франческа да Римини» (по 5-й песне "Ада" из "Божественной комедии" Данте, 1904)                                                                                               

§ для хора a cappella

– Литургия Иоанна Златоуста, Ор. 31 (1910)                                                           

– Всенощное бдение, Ор. 37 (1915)                                                                        

§ для голоса с фортепиано                                                                               

– 70 романсов

 

Периодизация творчества

Ранний период – до 1900 года ( 1-й концерт, 1-я симфония, ранние пьесы).

Первый зрелый период – 1901-1909. Создание неповторимого стиля, синтезирующего интонации знаменного распева, лирической песни, цыганского романса, колокольности, традиций «кучкистов» и Чайковского (2-й концерт, 2-я симфония, прелюдии Ор.23).

Второй зрелый период – 1910-1918. Усложнение музыкального языка и образного содержания: обращение к тематике символизма и модерна – идеи Апокалипсиса и смерти, использование достижений импрессионизма, новых гармонических красок и фактурных приемов («Колокола», «Остров мертвых», 3-й концерт, прелюдии Ор.32, Этюды-картины). Наряду с этим, обращение к вечным духовным ценностям (Литургия, Всенощное бдение).

Поздний (зарубежный) период – новая смена музыкального языка и образности. Идеи жестокости, бессмысленности современного мира, утраты духовных ценностей. Символичность и противоречивость музыкального языка, использование знаменного, джазового, эстрадного, авангардного стилей в качестве носителей идеи (4-й концерт, «Рапсодия на тему Паганини», «Симфонические танцы»).

 

                                     Концерт №2 для фортепиано с оркестром

 

Концерт у Рахманинова является ведущим жанром, именно в нем с наибольшей полнотой и философской глубиной воплощаются главные идеи композитора.

 

Трактовка жанра концерта

1. Второй концерт Рахманинова близок жанру симфонии

· глубиной содержания; главная мысль этого произведения – судьбы Родины в эпоху зреющих социальных потрясений. Второй концерт создавался на заре нового, XX, века и выразил характерные мироощущения этой эпохи: тревогу, ощущение грядущих перемен, с одной стороны, и оптимистические надежды, с другой. Лирические страницы партитуры передают также горячую любовь Рахманинова к России – тихой, родной, близкой и уходящей;

· соотношением партий солиста и оркестра – их тесным переплетением; характерна трактовка партии солиста как важнейшего инструмента оркестра, не противопоставление оркестру и не соревнование с ним;

· напряженностью и сложностью процесса развития;

· богатством используемых оркестровых тембров.

2. Второй концерт обладает присущей жанру виртуозностью сольной партии. Она представляют собой труднейшие страницы фортепианной музыки.

3. Жанровая разновидность – лирико-драматический, как многие романтические концерты; ближайший по времени – 1-й фортепианный концерт Чайковского (1875).

4. Второй концерт ярко национален. Интонационную основу многих тем составляют русская протяжная песня, знаменный распев, колокольные звоны.

 

История создания

Сочинение концерта означало выход композитора из длительного кризиса, вызванного неудачей исполнения 1-й симфонии (1897). Почти 3 года Сергей Васильевич не сочинял. Лечение гипнозом у доктора Н.Даля дало положительные результаты, и Рахманинов вновь поверил в себя как в творца. Второй концерт открыл начало зрелого периода творчества. Премьера – в 1901 году в исполнении автора, дирижер А.Зилоти.

 

Строение и формы

Традиционный для концертов трехчастный сонатно-симфонический цикл c логической ясностью форм. В строении целого есть стремление к тесному единству частей:

§  вступления ко 2-й и 3-й частям начинаются в тональности предыдущего раздела и постепенно модулируют в новый строй;

§  вступление к финалу содержит реминисценции из 1-й части (вступления и разработки), образующие арку и скрепляющие целое;

§ кода финала является эпилогом всего концерта в целом.

 

Краткий музыкальный анализ

I часть

Moderato, c- moll. Сонатная форма со вступлением и кодой. В экспозиции главная и побочная замкнуты, между разделами – связки.

Вступление начинается с соло рояля в f- moll. Как будто издалека, приближаясь, звучат мощные аккорды на органном пункте «фа», передающие призывные удары церковного колокола. Вступление и главная тема ощущаются как коллективный, соборный голос русского духа. В стройной, логичной и симметричной цепочке созвучия отличаются едва заметным изменением средних голосов (I – VI6₅ – VI6₅⁺⁸ – I₇ – V₇/IV – I₇ – VI6₅⁺⁸ – VI6₅).

 

Главная тема c- moll сочетает черты знаменного распева и марша. От знаменного распева – поступенное движение, развертывание в узком диапазоне, мужественный и суровый колорит. Эти интонации накладываются на ритм властного шага в басу. Тему ведут струнные, но силу этого образа создают рокочущие арпеджио фортепиано.

 

Мелодия необыкновенно протяженная, она прорастает все новыми и новыми мотивами. Чем дальше, тем больше она окрашена в лирические тона, в ней усиливается декламационно-романсовое начало, передающее взволнованную речь. Главная партия замкнута, заканчивается серией властных кадансовых оборотов на основном мотиве.

Связующая часть, a tempo – короткая модуляция через II_{7 гарм} / Es- dur.

Побочная тема Es- dur, a tempo– образ удивительной красоты и гармонии. Его можно назвать воплощением столь редкого в искусстве неомраченного счастья бытия, упоения красотой природы, благодарности Богу. Солирующее фортепиано начинает тему со страстного взлета по развернутому секстаккорду, чтобы дополнить его волну плавным постепенным спуском. В теме удивительно сочетается тоническая устойчивость и нюансы альтерированных гармоний (D₉/VI, D₉/III, VII_{7 гарм}), придающих восточную окраску. Лирической страстностью речи музыка напоминает стиль Чайковского, а ориентальной окраской – творения Римского-Корсакова и Бородина. Тема бесконечно протяженна, складывается из дуэта солиста и оркестра.

 

 

Разработка (Moto precedente) - более напряженный этап, насыщенный мотивной работой.

· 1-й этап развития (ц.8) окрашен в тревожные тона: главная тема контрапунктически соединяется с токкатным мотивом в басу.

· 2-й этап (от ц.9) – мощное лирическое нарастание (poco a poco accelerando), которое строится на страстно звучащих мотивах побочной, срастающихся с многократно усиленной токкатной интонацией (аккорды фортепиано триолями).

· 3-й этап, предыкт (a tempo) – призывная фанфара трубы с токкатным мотивом подводит к репризе.

Реприза главной партии совпадает с вершиной нарастания разработки и является ее результатом (Maestoso, Alla Marcia, ff). Возникает положительный образ колоссальной силы, быть может, образ духовного возрождения целого народа. С огромным подъемом звучит суровый маршевый вариант главной темы (оркестр), наложенный на чеканный мотив из разработки (в виде мощных аккордов фортепиано). Однако продолжением главной партии становится постепенное умиротворение (poco a poco calando).

Побочная тема As- dur, pp – ее звучание также обновлено: тема проводится в увеличении у солирующей валторны с оркестром, далее у струнных, потом у рояля задумчиво и спокойно. В разделе Un poco piu mosso звучание становится причудливым, нереальным: проходит эллиптическая цепочка аккордовых фигураций (неразрешенные D₇ к разным тональностям). Представляется образ прощания, растворения, ухода в небытие (возможно – старой патриархальной России).

Кода, c- moll, meno mosso - «бетховенское» окончание части, возвращение идеи действия: вихри фигураций, утверждающие c-moll, звучат с нарастанием - мощное восхождение accelerando, crescendo приводит к кадансу на ff.

 

II часть

Adagio sostenuto, E-dur. Протяженная трехчастная форма со вступлением, с развивающей серединой, с двумя каденциями в среднем разделе, с динамизированной репризой. Проникновенная, гармоничная, возвышенная лирика. Богатые оркестровые краски.

Вступление – смелая модуляция, cвязывающая части (c- moll – E- dur).

Основной раздел, первое предложение – близок жанру романса, ноктюрна, канцоны: на фоне утонченных фигураций фортепиано звучит певучая мелодия (изысканное соло Fl., потом умиротворенные фразы Cl., между ними вставляет свое «слово» рояль). Высказывание флейты близко интонации побочной 1-й части (ход на чистую кварту), интонации кларнета – «знаменным» мотивам главной партии I части. Во втором предложении солирует рояль.

 

 

 

Средний раздел, Un poco piu animato – реплики фортепиано развивают «мысль» кларнета, но в более напряженном монологе, достигая ff на вершинах кульминаций. Две виртуозные каденции предшествуют репризе.

Реприза – в исполнении темытеперь солируют скрипки.

Кодой части является восторженный дифирамб (ц.27, a tempo): на фоне широких арпеджио колокольно звучат полнозвучные аккорды фортепиано. Завершающая фраза фортепиано напоминает начало побочной 1-й части.

 

Финал

Allegro scherzando, c- moll, сонатная форма со вступлением и кодой.

Большое вступление модулирует из тональности второй части в тональность финала. Как бы обобщая сказанное прежде, возникают мотивы 1-й части: токкатная интонация разработки, тема вступления на фоне энергичного ритма скачки.

Главная тема, изложенная аккордами фортепиано в высоком регистре,создаетсобранный, волевой образ, рождающийся из сплава поступенных интонаций знаменного пения и упругих плясовых ритмов.

 

 

 

 

Побочная тема (Moderato) – прекрасная оркестровая лирическая мелодия с восточным оттенком (пониженные ступени, уменьшенные аккорды, альтерация). Во втором проведении, порученном солисту, мелодия звучит еще шире и более страстно. Заключение экспозиции задумчиво и поэтично, хотя очертания триольных фигураций заимствованы из главной темы.

 

 

Разработка (Allegro scherzando) – драматичный раздел, построенный на материале главной партии. В центре разработки – энергичное фугато (ц.34). Длительное нарастание подводит к сокращенному репризному проведению главной темы (8 тактов, Piu vivo), звучащему как вершина развития разработки и сливающемуся с ней. Подлинное ощущение репризы возникает лишь с возвращением побочной (Des- dur).

Кода-разработка – еще один драматично-виртуозный раздел, готовящий главную кульминацию.

Кода-эпилог (Maestoso, C- dur) – побочная тема преобразуется в восторженный гимн, дифирамб Добру, Красоте и Любви, выражая чаяния и надежды человечества в самом начале XX века. Мелодию мощно проводят в унисон инструменты оркестра на фоне полнозвучных аккордов солиста. Эта величественная вершина венчает не только финал, но и цикл в целом, раскрывая его оптимистический замысел.

 

 

Контрольные вопросы