Симфоническое творчество Шумана.

В симфониях Шуман тяготеет к традиции классицизма. Это особенно ощутимо при сравнении их с фортепианной музыкой самого Шумана или с программно-симфоническими произведениями Берлиоза и Листа. Желание отразить объективный мир, влечение к жанровым, народно-бытовым образам, к классицистским формам проявляется во многих оркестровых произведениях Шумана. Он стремится здесь к экономии тематического материала, достигает большей простоты и эмоциональной уравновешенности, чем в фор-пианной музыке.

Но при этом тематизм и характер его изложения менее самобытны, чём в сольных жанрах. Нет в симфониях и гармонической «роскоши», богатства красок, изменчивости и прихотливости, присущих музыкальному языку шумановских фортепианных произведений. Особенно обеднено тембровое звучание. Однотонная вязкая инструментовка симфонии даже мешает оценить в полной мере их художественное значение.

И все-таки, несмотря на подобные противоречия, Шуман сумел. создать новый тип симфонии, отразившей характерные эстетические тенденции романтической музыки.

Симфонии Шумана преимущественно лиричны. Как и Мендельсон, он продолжает линию лирически-жанрового симфонизма Бетховена. Знаменательно что наиболее яркие и оригинальные образы его симфоний связаны со скерцои медленными романтическими частями программного характера. Сонатные аллегро менее ярки, как правило, мало конфликтны и несколько растянуты.

В симфониях Шумана последовательно проявляется одна из лучшх особенностей музыкального искусства XIХ века — стремление к передаче противоречивых жизненных явлений в их сложном единстве. Черты монотематизма, тенденция к тематическому единству.

Стремление к поэмному единству лежит в основе формы лучшей из 4-х симфоний Шумана №4 d-moll. Первоначально он задумал, как одночастную симфоническую фантазию. Мелодической красотой отличается задумчивое лирическое вступление. 2-я часть «Романс» перекликается с этим настроением. Скерцо с резкими акцентами, синкопами, стремительным движением содержит в себе бетховенские черты.

Симфония B-Dur воплощает беззаботное настроение. Обрамляющие части пронизаны остинатными ритмами, вступление рисует картину пробуждения весны. 2-я часть по выразительному стилю близка мендельсоновским «Песням без слов».

В симфонии C-Dur Отчетливо проступает стремление к монументальности.

В «Рейнской симфонии, изображая картины природы Ш. выходит из круга своих обычных лирических тем.

«Увертюра «Манфред» (1849) отразила общую идею бетхоновской философской поэмы в преломлении композитора. С бетховенской страстностью и драматизмом Шуман создает в увертюре свой образ Манфреда, вечно мятущегося, противоречиво­го и сложного, с его неразрешимым душевным конфликтом и тра­гическим концом. Эта увертюра является прямым потомком бетховенских увертюр, в частности. Ни в одной своей симфонии Шуман не достиг подобной степени драматизма, кон­трастности и насыщенности тем.

Яркие черты романтического поэмного симфонизма гармонически сочетаются с бетховенским динамичным, целеустремленным развитием, с ясной драматургической функцией каждой темы.

Смелость и оригинальность увертюры к «Манфреду» ставит ее рядом с лучшими фортепианными произведениями Шумана, а глу­биной мысли и эмоциональной мощью она превосходит их. Фортепианный концерт а-то11 (1841—1845) — самый значи­тельный в этом жанре в немецкой музыке середины XIX века. Композитор задумал его «как нечто среднее между симфонией, фантазией и концертом».

В первой части с большой художественной убедительностью осуществлен прием обогащения сонатной формы принципами вари­ационного развития! Главная тема, многократно трансформируясь, показана в разнообразных аспектах. Сравним, для примера, глав­ную тему с контрастирующим эпизодом из разработки — меч­тательная тема, с ее характерным для романтического пианизма педальным звучанием, является мелодическим вариан­том первой:

Музыкальное изложение в целом романтически свободно, красочно.

Вторая часть, интермеццо, характеризуется интимной лиричностью, свойственной камерным произведениям. Концерт Шумана

развивает лирическую линию концертного жанра, предвосхищает

фортепианный концерт Грига.

 

Программный симфонизм Берлиоза

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программ­ным симфониям. Созданные в пределах одного насыщенного десятилетия (1830—1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Бер­лиоза.. Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Бер­лиоз— чистейший романтик. Его искусство подготовлено психо­логизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом лите­ратурных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по бетховенски обобщенное выражение. Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущем симфонистам. Это, во-первых, сравнение музыкального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (уГёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «откры­того» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театрализации, что соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных симфоний Берлиозадопус­кают сценическое воплощение. Во всех трёх есть определенное сюжетное развитие драматические ситуации, живописность.. Программы его симфоний отличались определенностью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, как правило не следовала за подробностями литературного текста.

Фантастическая симфония,

Фантастическая симфония — первое зрелое сочинение 26-летнего Бер­лиоза. В основе сюжета- драма любви Берлиоза и Генриетты Смитсон. Впос­ледствии Берлиоз внес ряд добавлений, изменил порядок частей и не­сколько переработал программу. Окончательная редакция симфонии была исполнена, также под управлением Габенека, 9 декабря 1832 года. Фантастическая симфония — первая программная симфония в исто­рии романтической музыки. Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета, последова­тельно развивающихся событий каждой части. Впрочем, как сообщал композитор в предисловии, можно ограничиться только названиями пяти частей. Впер­вые в музыке был воплощен образ типичного романтического героя, уже открытого литературой — мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни.

1ая часть – «Мечтания. Страсти», 2ая- «Бал», 3ая – «Сцена в полях», 4ая- «Шествие на казнь», 5ая – «Сон в ночь шабаша»

Тема любовного томления неоднократно получала выражение в камерной романсовой лирике. Субъективные переживания художника, темы грез, получают широкую многостороннюю трактовку. Романтически театрализованные образы Б. далеки от гармонической пасторали Бетховена.

Весьма оригинальна 1-я часть, воплотившая противоречивый образ героя. Психологическая тема симфонии привела к преобразованию элементов сонатной формы. Почти все образы частей зарождаются в сонатном аллегро: Интонации любовной тоски – 3-я часть, мефистофельские интонации – финал, церковный мотив – 4-я часть => прослеживаются черты монотематизма.

«Гарольд в Италии»,

История создания

. «Гарольд в Италии» был закончен за полгода, 15 ноября состоялась премьера симфонии. Из уважения к композитору оркестранты согласились играть бесплатно. «Гарольд в Италии» посвящен близкому другу Берлиоза поэту Эмберу Феррану, которому предположительно принадлежит мысль избрать в качестве программы поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда». Берлиоз хотел уподобить альт меланхолическому меч­тателю в духе Чайльд-Гарольда. Отсюда и название "Гарольд в Италии"». Такое использование солирующего инструмента вкупе с порученной ему темой, мало изменяющейся на протяжении симфонии, — небыва­лое решение, сближающее симфонию с оперой, где герою принадлежит определенный лейтмотив. Заимствованный у Байрона Гарольд значитель­но переосмыслен и трактован как обобщенно романтический образС другой стороны, композитор сближает симфониче­ский жанр с концертным, причем выступает новатором и в выборе соли­рующего инструмента — в XIX веке альтовых концертов не было. Подобно Фантастической симфонии, каждая часть имеет заголовок, но, в отличие от нее, этим программа и ограничивается. В отличие от Фантас­тической, автор не конкретизирует этапы жизни героя, и слушатель волен сам домыслить ее развязку.

1-я часть – тесно связана с итальянской народной музыкой, во 2-й части приемами тончайшей звуковой записи создается картина приближающейся и удаляющейся процессии. 3-я часть близка наигрышем итальянских пастухов. Финал напоминает оргию финалов «Фантастической симфонии».