Эволюция оперного творчества Дж. Верди

В период 50 – 60 годов В. Пришел к полному пониманию и осознанию специфических задач оперной драматургии. По его мнению оперное либретто не должно быть многословным, так как слова тонут в музыке. В этом отношении В. стоял на иных позициях, чем Вагнер, в операх которого обилие словесного текста явл. одной причиной крайне медлительного развертывания драм. действия. В. считал: что оперное либретто должно быть кратко и лаконично, заключать в себе минимум слов. Главное в опере – это чел. хар-тер, чувства страсти, столкновения и конфликты, которые могут быть раскрыты посредством музыкию. Эти принципы В. с большим мастерством музыканта – драматурга воплотил в зрелых операх («Риголетто», «Трубадур», «Травиата»). Но Вагнер заставил задуматься Верди о:

1. Роль оркестра в опере

2. повышение значения гармонии

3. разработки принципов сквозного развития для преодоления форм номерной структуры.

В. написал 26 опер. Стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры – вот что, по мнению В., главное в оперном сюжете.

В. осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные, рутинные формы. В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Опера не мыслима без предельного заострения конфликтных противоречий.

В. нашел свои решения в использовании струнных divisi в высоком регистре во вступлении к последнему акту «Травиаты» или тромбонов в Мизерере в «Трубадуре», смелые индивидуальные приемы при изображении грозы в «Риголетто».

Столь же самостоятельным был В. в поисках слияния принципов песенно – сериозных и декламационных. Он разработал свою особую смешанную манеру, которая послужила для создания свободных форм монолога или диалогических сцен (ария Риголетто, духовный поединок Жермона и Виолетты).

При своем внимании, которое В. уделил оркестру в своих последних сочинениях, ведущим он признавал вокально – мелодический фактор.

Голос и мелодия для В. были самыми главными.

Он резко выступал против тех, кто односторонне трактовал эти понятия.

В подходе к проблемам оперной драматургии, начав как романтик, В. выдвинул в качестве крупнейшего мастера реалистические оперы, этим, в итоге определяются идеи волнующие Верди.

 

 

Опера Дж.Верди «Аида»

В 1868 г. по случаю торжеств, связанных с открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на нацио­нальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 г., позна­комившись со сценарием «Аиды», заинтересовался и дал согласие. Авто­ром сценария был французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длитель­ной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии); по ри­сункам Мариетта готовились декорации и костюмы для постановки «Аиды». Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832—1903), стихотворное итальянское либретто —А. Гис-ланцони (1824—1893). Верди принимал активное участие в разработке сюжета, тщательно изучал историю и искусство древнего Египта.

Премьера «Аиды» состоялась 24 декабря 1871 г. в Каире, а 8 февраля следующего года — в миланском театре Ла Скала. Обе постановки име­ли триумфальный успех.

Музыка

В «Аиде» личная драма, полная острых коллизий, развертывается на красочном фоне монументальных массовых сцен, пышных шествий и тан­цев. В образах жестоких жрецов Верди заклеймил ненавистное ему мра­кобесие церковников. Этим беспощадным силам противостоят душевная красота и нравственная стойкость Аиды и Радамеса: их любовь вы­держивает все испытания, не отступая даже перед смертью.

В оркестровой прелюдии сжато изложен конфликт драмы: хрупкой, прозрачной мелодии скрипок, рисующей образ женственной, любящей Аиды, противостоит неумолимо грозная тема жрецов. Она растет и ши­рится, захватывая весь оркестр, но лейтмотив любви все же побеждает.

В I акте две картины. 1-я обрамлена сольными эпизодами — развер­нутыми характеристиками Радамеса и Аиды. Широкая, согретая ис­кренним чувством мелодия романса Радамеса «Милая Аида» сопро­вождается нежными репликами солирующих деревянных духовых ин­струментов. В терцете Амнерис, Радамеса и Аиды слышатся тревога, смятение. Следующая, массовая сцена открывается торжественным маршем «К берегам священным Нила». Большая сольная сцена Аиды «Вернись с победой к нам» передает борьбу противоречивых чувств в душе героини; порывистые, взволнованные мелодии уступают место просветленной молитве «Боги мои». 2-я картина — хоровая сцена по­священия Радамеса — отличается восточным колоритом. Заунывная молитва жриц, сопровождаемая арфами, сменяется легкой, причудли­вой по рисунку мелодией священного танца; затем следует величествен­ный героический хор жрецов «Боги, победу дайте нам», где солистами выступают Рамфис и Радамес; мощное нарастание приводит к объеди­нению хора жрецов и молитвы жриц.

II акт открывается прозрачным женским хором, прерываемым стра­стными фразами Амнерис; средний раздел этого номера — подвижный танец мавританских рабов. Большой дуэт Аиды и Амнерис — остро­драматическое столкновение героинь; горделивые, властные мелодии Амнерис противопоставлены скорбным, смятенным репликам Аиды. Центральный раздел дуэта — проникновенная мольба Аиды «Прости и сжалься, скрывать нет сил»; одиночество рабыни оттеняется донося­щимся издали торжественным маршем. 2-я картина — финал акта — представляет собою грандиозную сцену народного ликования (хор-марш народа, гимн жрецов, танец с драгоценностями). На этом фоне выделяется драматическая сцена Аиды и Амонасро. Волевым, энергичным рассказом охарактеризован царь эфиопов; проникновенно зву­чит его страстная мольба о жизни «Но ты — царь, и твой суд бесприс­трастный», к которой присоединяются Аида и хор пленников. Резким контрастом врывается гневная, непреклонная тема жрецов «Царь, не слушай мольбы их коварной». В заключение повторяется триумфаль­ный марш, в него вплетаются торжествующие возгласы Амнерис, го­рестная мелодия Аиды и Радамеса.

В кратком оркестровом вступлении к III акту прозрачные, трепет­ные звучания воссоздают поэтичную картину южной ночи. Романс Аиды «Небо лазурное и воздух чистый» сопровождает безмятежный наигрыш гобоя. Большой дуэт Аиды и Амонасро насыщен разнооб­разными переживаниями; бурное воинственное проклятье эфиопско­го царя контрастирует с душевной надломленностью его дочери. В дуэте Аиды и Радамеса героические мелодии Радамеса сопостав­ляются с призывами тоскующей Аиды (они сопровождаются печаль­ным напевом гобоя).

В 1-й картине IV акта основное место занимает характеристика Амнерис.В двух больших сценах раскрывается сложный душевный мир героини, охваченной противоречивыми чувствами: любви, рев­ности, жажды мести. Мелодия дуэта Амнерис и Радамеса имеет мрач­ный, трагический оттенок. Сцена суда над Радамесом — один из наи­более драматичных эпизодов оперы. Суровая оркестровая тема жре­цов сменяется бесстрастным хором, глухо доносящимся из подземе­лья. Им противостоят мятущиеся, полные скорби и отчаяния реплики Амнерис «Боги, сжальтесь»; грозно звучит хор приговора «Радамес, мы выносим решенье». Заключительная картина — дуэт Аиды и Ра­дамеса; его просветленные, воздушные мелодии пленяют редкой кра­сотой и пластичностью.

 

 

29. Принципы муз. Драмы Верди на примере «Отелло»

Творчество Верди, знаменующее расцвет итальянской оперы, принад­лежит к лучшим достижениям мирового искусства. Пронизанные пафо­сом свободолюбия и ненавистью к угнетателям, его произведения слу­жили знаменем национально-освободительной борьбы против австрий­ского ига, которую итальянский народ вел на протяжении XIX в. Вердиевские ме­лодии — яркие, мужественные, напевные, доходчивые — приобрели по­пулярность народных песен.

«Отелло» — музыкальная трагедия, поражающая правдивостью и глу­биной воплощения человеческих характеров. Это высшее достижение творчества Верди. Необычайной рельефнос­тью и драматической силой отмечены музыкальные портреты героев. Важную роль играет оркестр, передающий эмоциональную атмосферу событий, богатство психологических оттенков. Хоровые эпизоды допол­няют образы главных персонажей, выражая отношение к ним народа. I акт открывается грандиозной вокально-симфонической картиной бури, которая сразу же вводит в гущу напряженной борьбы, острых стол­кновений и косвенно характеризует Отелло. Вершина этой динамичной сцены — появление Отелло, сопровождаемое ликующим хором. В сце­не пирушки (хор «Радости пламя»)оркестровое сопровождение рисует разгорающиеся огни праздничных костров. Застольная песня Яго про­низана едким сарказмом. Дуэт Отелло и Дездемоны «Темная ночь на­стала», предваряемый проникновенным звучанием солирующих виолон­челей, изобилует напевными мелодиями. В конце в оркестре появляет­ся страстный, экстатический лейтмотив любви. Во II акте основное место занимают характеристики Яго и Отелло. Образ Яго — сильного, не знающего колебаний, но душевно опустошен­ного человека — запечатлен в большом монологе «Верю в Творца жес­токого»; в твердых, решительных фразах звучит скрытая издевка, уси­ливаемая оркестровым сопровождением; в заключение слышится взрыв язвительного хохота. Выразительный контраст создает кипрский хор «Ты посмотришь —все заблестит», подчеркивающий чистоту и непорочность Дездемоны; просветленный характер музыки создается звучанием детских голосов, прозрачным аккомпанементом мандолин и гитар. В квар­тете (Дездемона, Эмилия, Отелло, Яго) широкие, полные благородства мелодии Дездемоны противостоят взволнованным, горестным фразам Отелло. Ариозо Отелло «С вами прощаюсь навек, воспоминанья», со­провождаемое воинственными фанфарами, близко героическому маршу. Контрастом служит рассказ Яго о сне Кассио «То было ночью»; его вкрад­чивая, завораживающая мелодия, рисунок сопровождения напоминают колыбельную. Дуэт Отелло и Яго — клятва мести — перекликается с ариозо Отелло. III акт строится на резком противопоставлении торжественных мас­совых сцен, в которых народ приветствует Отелло, и его глубокого ду­шевного смятения. Дуэт Отелло и Дездемоны открывается нежной ме­лодией «Здравствуй, супруг мой милый». Постепенно реплики Отелло становятся все более тревожными и взволнованными; в конце дуэта на­чальная лирическая мелодия звучит иронически и обрывается гневным возгласом. Разорванные, мрачные, словно застывшие фразы монолога Отелло «Боже, Ты мог дать мне позор» выражают его подавленность и оцепенение; певучая мелодия второй части пронизана сдержанной скор­бью. Замечательный септет с хором — вершина драмы; ведущая роль принадлежит здесь Дездемоне, ее проникновенные мелодии полны го­рестных предчувствий. В IV акте главенствует образ Дездемоны. Скорбное оркестровое вступ­ление с солирующим английским рожком создает трагическую атмосфе­ру обреченности, предрекая близкую развязку. Широким диапазоном чувств отличается краткое оркестровое интермеццо (появление Отелло), завер­шаемое лейтмотивом любви. Диалог Отелло и Дездемоны, построенный на кратких, нервных репликах, сопровождается тревожной пульсацией оркестра. Последняя характеристика Отелло — небольшой монолог «Я не страшен, хоть и вооруженный»; декламационные фразы передают ли­хорадочную смену мыслей. В конце оперы, оттеняя драматизм развязки, в оркестре вновь проходит лейтмотив любви.

30. Монюшко — крупнейший польский композитор середины 19 века, создатель национальной оперы (свыше 15), первых национальных произведений в области симфонической музыки, один из основоположников национального камерно - вокального жанра. Произведениям Монюшко свойственны яркая мелодичность, лиризм, опора на национальный песенный и танцевальный фольклор, доступность музыкального языка, а в музыкально - сценических произведениях — мастерство в создании индивидуальных характеристик (особенно комических), в построении массовых, ансамблевых и сольных сцен. Глубоко усвоив народно-песенную культуру, Монюшко создавал оригинальные мелодии, многие из которых стали считаться народными. Главные черты композиторского мышления Монюшко ярко воплощены в опере «Галька», отражающей социальные конфликты и отличающейся демократической направленностью. Патриотические и демократические взгляды нашли выражение также в 12 «домашних песенниках», опере «Страшный двор» («Зачарованный замок»), запрещенной царскими властями после нескольких спектаклей в 1865, опере «Пария» (1869) и др. Монюшко был знаком с Б. Сметаной, поставившим «Гальку» в Праге (1868), Ф. Листом, издавшим полонезы Монюшко, и др. В 1848 году «Галька» впервые прозвучала в концертном исполнении в Вильно. Тогда она состояла всего лишь из двух актов. Опера «Галька» — это отклик композитора на революционное движение польского крестьянства, развернувшееся в сороковых годах XIX века.

Бедржих Сметана

Замечательный чешский композитор Сметана — основоположник наци ональной оперы, «чешский Глинка» — открыл новый этап развития му­зыки своей родины. Его искусство, вызванное мощным подъемом куль­турного возрождения, воплотило в себе наиболее характерные черты народного духа: оптимизм, упорство, героику, живое чувство юмора, помогавшее чехам в самые трудные, часто драматические моменты ис­тории, любовь к родной стране, ее природе и фольклору. Его ранние сочинения отражают дух времени, господствующие освобо­дительные идеи. После подавления восстания в стране воцаряется реакция, и Сметана вынужден уехать в 1856 г. в Швецию, где дает уроки, выступает как пианист и дирижер. Там возникают три его сим­фонические поэмы. В 1861 г. композитор возвращается на родину. Он занимается общественной деятельностью, принимает активное учас­тие в музыкальной жизни, пишет критические статьи. Вскоре появ­ляется его первая героико-патриотическая, историческая опера «Бранденбуржцы в Чехии» (1863). Затем Сметана работает одновременно над двумя произведениями — комической «Проданной невестой» (1866) и музыкальной трагедией «Далибор» (1868) на сюжет старин­ной исторической легенды. В 1872 г. композитор завершает «Либуше» — оперу о легендарной покровительнице Праги, а в 1874 г. — комическую оперу «Две вдовы». Это последнее сочинение, которым Сметана сам мог дирижировать: у него начались нарушения слуха, быстро приведшие к полной глухоте. Тем не менее его творческая активность не спадает. В последующие годы написаны цикл из шести симфонических поэм «Моя родина», оперы «Поцелуй» (1876), «Тай­на» (1878), «Чертова стена» (1882), два струнных квартета, хоровые сочинения.Умер композитор 12 мая 1884 г. в Праге.

Проданная невеста История создания

О работе над «Проданной невестой» Сметана впервые упоминает в 1863 г. Он был чрезвычайно увлечен замыслом, который тогда существовал лишь в виде набросков одноактной оперетты. Сразу была | написана увертюра, в том же году исполненная в открытом концер­те. Захваченный работой, композитор требовал от либреттиста К. Са­бины (1813—1877) расширения и доработки текста. Постепенно «Проданная невеста» превратилась в двухактную комическую оперу с разговорными диалогами. Она была закончена в 1864 г. и принята к постановке во Временном театре Праги. Премьера состоялась 30 мая 1866 г. и вызвала восторженные отзывы. Однако авторы не были удовлетворены спектаклем. Сабина писал: «Если бы я мог предпола­гать, что Сметана сделает с этой моей «опереттой», то я поработал бы больше и написал бы для него лучшее и более содержательное либретто».

Сметана после премьеры начал вносить изменения в партитуру. Уже осенние спектакли существенно отличались по музыке от пре-мьерного. В сезон 1868—69 гг. намечалась постановка «Проданной невесты» в парижском театре Комической оперы. Для нее композитор создал новую редакцию, которая не была осуществлена на сцене. Вскоре он получил предложение из Петербурга: только что назна­ченный капельмейстером русской оперы молодой талантливый чех Направник, желая отблагодарить Прагу за постановки опер Глинки, Чайковского и Римского-Корсакова, решил поставить «Проданную невесту». Известный певец, также чех по происхождению Палечек взялся за режиссуру будущего спектакля. Именно по его просьбе композитор заменил прозаический текст диалогов речитативами и написал танцы — фуриант, польку и скочну. В таком, на этот раз окон­чательном виде, увидела оперу пражская публика 25 сентября 1870 г. Петербургская премьера состоялась в Мариинском театре 30 декаб­ря 1870 г. (11 января 1871 г.), имела большой успех у публики, но подверглась критике прессы. Через несколько лет опера получила распространение во всем мире.

«Проданная невеста» — блестящая комическая опера с живым действи­ем, остроумными музыкальными характеристиками, подлинно народным юмором, мягкой, подчас наивной лирикой. В ней явно прослеживаются традиции моцартовской оперы-буффа. «Проданная невеста» состоит из законченных номеров, сольных, ансамблевых, хоровых и танцевальных, в музыке которых преломлены мотивы чешского фольклора.