Итальянская опера первой половины 19 века. Творчество дж. Россини

Господствующее положение в музыкальной жизни страны за­нимала опера, которая здесь издавна сложилась как массово-де­мократический вид искусства

Однако, именно на музыкальном театре ясно сказалась общественная отсталость Италии. Условия феодальной раздробленности и национального гнета мало способствовали развитию передовых течений в опере, особенно в старинном жанре сериа. Жестокие цензурные ограничения мешали поискам нового и идейно актуального. На протяжении длительного времени в Италии укоренилось отношение к музыкальному театру как к искусству развлекательному. Опер­ные театры, действовавшие в определенные сезоны, рассматривались как место для демонстрации вокалистов-виртуозов и как клуб для светских встреч. Если в области коми­ческой оперы в XVIII столетии все же имели место значительные художественные достижения, то опера- сериа пребывала в состоянии глубокого кризиса. Деятельность ряда композиторов второй половины XVIII века и начала XIX (Йоммелли, Майра), стремившихся внести свежую струю в этот жанр, приблизить его к новым художественным задачам, носила половинчатый, компромиссный характер. Процесс романтизации оперы также происходил замедленно. Итальянская публика, мгновенно и с бурным одобрением улавливавшая в сюжетах любой намек на патриоти­ческую идею, с непониманием и неодобрением встречала попытки обновления музыкальной драматургия оперы.

Но главное заключалось и появлении новой оперной школы, отразившей идеи освободительной борьбы. Эта школа возникла на основе героических традиция националь­ного классицисткого театра (драматического и музыкального), но традиций существенно обновленных. В процессе формирования но­вой итальянской оперы значительным было влияние передовых тенденций итальянской романтической литературы и драмы; со­временных форм итальянской народной и бытовой музыки и, наконец, новейших достижений романтизма в музыке Германии и Франции.

Создателем новой национальной оперной школы был Россини. Свое наивысшее выражение она получила в музыке Верди. Благодаря творчеству этих двух композиторов-классиков итальянская художественная культура XIX века возвысилась до уровня обще­европейского искусства.

В первый период творчества Россини влекло к комическому жанру. Из шестнадцати опер, сочиненных до 1816 года, девять бы­ли написаны в характере буффа. Причина отчасти заключалась в самой природ оперы буффа — жанра, типичного для искусства третьего сословия. Реалистически-бытовой характер её сюжетов, беззаботный юмор, дина­мика в развитии действия, а главное - народность музыкального. языка были близки таланту композитора. Россини остался непре­взойденным мастером оперы буффа. Почти через сорок лет после своего последнего произведения в комиче­ском жанре композитор создал «Торжественную мессу», в которую включил юмористическое обращение к богу, где говорил про себя, что он рожден для комического театра

Эти отличительные черты инструментального письма Россини сосредоточены в увертюре к «Севильскому цирюльнику». Композитор утвердил характерный тип увертюры в форме сонатного аллегро без разработки (по образцу моцартовской к «Свадьбе Фига­ро»). В стремительной легкости и простоте этой музыки чувствует­ся итальянский характер, а динамические волны и оркестровые стретто придают ей яркую театральность.

И опять, при столь ясных связях с формой выражения пред­шественников, музыкальный язык Россини ярко самобытен. Россини обогатил и преобразил традиционные оперные фор­мы. Стремление композитора к реалистическому воплощению жиз­ненных контрастов и более тонких душевных движений придало его ариям и сценам большую свободу, широту, активное развитие. Это в особенности относится к огромным финалам с их цепью последовательно нарастающих волн. Благодаря умелому чередованию разнообразных эпизодов (ариозных, речитативных, сольных, ансамблевых) Россини создает крупную театральную сцену. Вскоре после «Севильского цирюльника» Россини утратил прежний интерес к комедийному театру. Из шестнадцати итальян­ских опер, сочиненных Россини в последующие годы, только три имели буффонный характер. Последняя комическая опера, созданная Россини на итальянской почве, «Сорока-воровка» (1817), выходит за пределы жанра буффа. Ее сюжет послужил основой для оперы семисерия (полусерьёзная) характерной необычно широкой гаммой эмоциональных оттен­ков - от грустного и чувствительного до веселой шутки.

Россини начинал с историко-легендарной оперы, сложившейся в Италии еще в XVII столетии под определенным воздействием современного драматического театра, в частности классицистской трагедии. В годы поднимающегося народно-освободительного движения традиционная героическая направленность ее сюжетов ис­ходила прямой отклик у итальянского народа. Первая значительная орега сериа Россини — «Танкред» (1813)—близка тому направлению революционного классицизма, которое сформировалось и итальянском драматическом театре на рубеже XVIII—XIX столетий.

Стремление приблизить героический жанр к стилю комического музыкального театра стано­вится впоследствии одной из характерных особенностей в художе­ственных исканиях Россини.

Начиная с 1815 года Россини все более настойчиво влекло к «серьезной» опере. Через все его многообразные опыты постепенно пробивается путь к но­вой оперной эстетике, которая получила завершающее выражение в «Вильгельме Телле».

В многочисленных и разнообразных произведениях Россини, предшествующих его последней опере, намечаются две ведущие тенденции. - во-первых, последовательное тяготение к героике, отразившее подъем национально-освободительного движения в Италии на рубеже 20-х годов (в 1818 году он создал оперу «Моисей в Египте» на тему об освобождении евреев от египетского ига. Опера «Маго­мет II» (1820) также проникнута патриотическими мотивами. «Эрмиона» (1819) написана в героическом стиле гражданских трагедий Глюка),- вторая за­ключалась в том, чтобы увести большую оперу от ложно-героического пафоса старой школы. Борьба про­тив укоренившихся штампов, за усиление жизненно правдивого и.драматического начала пронизывает деятельность Россини. Важ­ной вехой на этом пути была опера «Елизавета, королева Английская» (1815). Впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы, заменив клавесин оркестровым сопровождени­ем; этим была достигнута небывалая в опере сериа цельность му­зыкального развития. Вопреки традиции, он также полностью вы­писал в партитуре всю вокальную орнаментику. Благодаря этому исчез произвол певца и установилось художественное единство между музыкой арии и каденцией.

В этих усилиях композитора известную роль сыграл жанр семисериа, связанный с эстетикой нового театрального жанра — мелодрамы. Черты семисериа присущи ряду произ­ведений Россини, созданных между «Севильским цирюльником» и «Вильгельмом Теллем». Воздействие семисериа на Россини было плодотворным только до поры до времени. Мелодраматизм противоречил героике, к ко­торой все более настойчиво влекло композитора. Даже в оперу «Моисей в Египте», написанную в ораториальном стиле, проникла любовно-сентиментальная линия. Несколько заслонив собой пат­риотическую идею, она снижала героический пафос оперы.

 

Джоаккино Россини

«Вильгельм Телль» открывает историю героико-романтической оперы 19го века.

Действие происходит в Швейцарии в конце XIV в.

История создания

В начале 1828 г., находясь в Париже, Россини задумал большую четырехактную оперу на французское либретто В. Этьена де Жуй (1764—1846) и И. Би (1789—1855). Характерен выбор сюжета, в кото­ром сказались некоторые черты французской театральной культуры на­кануне Июльской революции 1830 г. (тема борьбы против тирании). Интерпретация главного героя в опере Россини во многом отлична как от драмы Шиллера, где центральный персонаж показан вначале до­статочно терпеливым к народным бедам и лишь постепенно осознает не­обходимость активной борьбы против тирании. У Россини он сразу же пред­стает как вождь-патриот, призывающий сограждан к восстанию против иноземных поработителей. Масштабность центрального образа подчер­кнута и необычностью выбора тембра — баритон заменил традицион­ного тенора, обязательного для партии главного героя. Любовная линия становится побочной, сливаясь с излюбленной для французской драма­тургии темой борьбы любви и долга.

Композитор активно вмешивался в работу либреттистов и внес не­мало изменений, как существенных, так и мелких. Сочинение музыки продолжалось 6 месяцев, чуть меньше потребовалось для оркестровки. Премьера «Вильгельма Телля» состоялась 3 августа 1829 г.

Музыка

«Вильгельм Телль» является выдающимся итогом предшествующих ис­каний Россини в жанре народно-героической оперы. На первое место в ее музыкальной драматургии выдвигается роль хора, больших народ­ных сцен — пасторально-жанровых и героико-патриотических. Исполь­зуя характерные черты французской «большой оперы», балетные сце­ны, Россини заботится и о создании ранее не свойственного ему нацио­нального колорита, включая подлинные тирольские напевы. Существен­ное внимание уделяется индивидуально очерченным музыкальным характерам, сохраняющим своеобразие и в больших ансамблях с напря­женным внутренним развитием. Не отказываясь от традиционных вир­туозных арий, композитор, однако, не использует их в партии главного героя, характеризуя его драматически выразительной вокальной декла­мацией и оркестровыми средствами.

Однако самая значительная новаторская особенность – это своеобразные этапы героики, переплетающаяся с пасторально – бытовым началам. Это привело к обновлению: опоэтизированность быта.

Рого вые интонации пронизывают ряд тем, создавая лесную атмосферу. Балетные сцены полны ритмами вальса и др. Бытовых танцев. Лирические образы в целом образуют подчиненный элемент драматургии оперы. Воинственные интонации итальянских освободитеельных песен звучат в кабалетте с хором Арнольда. Постепенное проникновение лирических интонаций в лирико-пасторальной сфере хар-но для ряда эпизодов (в том числе – сцена в Рютли). Героические кульминации приходятся на фмналы 2-го и 4-го действий. Но драматической вершиной является сцена в «Рютли», пронизанная целеустремленным движением к массовой сцене.

Увертюра отличается красочностью оркестровки и необычной для Россини свободой построения. Элегически напевной теме медленного вступительного раздела (солируют 4 виолончели) противостоит музы­ка из сцены грозы в последнем акте, а следующей далее пасторальной картине, живописующей альпийские луга (солирует английский ро­жок), — блестящий марш, связанный с утверждением героического начала в опере.

 

 

Беллини и Доницетти.

В период между последними операми Россини и первыми зна­чительными произведениями Верди Италия выдвинула двух опер­ных Композиторов, завоевавших мировую известность: Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти. В опе­рах Беллини и Доницетти не было блеска, искрящейся жизнерадостности и простоты Россини. Эти композиторы не обладали и его исключительным мелодическим даром. Искусство ряда гениальных музыкантов второй половины века (Вагнера, Верди, Чайковского, Мусоргского) полностью затмило достижения Беллини и Доницет­ти в оперном театре. Но в свое время эти композиторы были очень известны. С ними связан и тот замечательный расцвет вокального исполнительства, который так характерен для европейской культуры середины прошлого столетия. В то же время эти два современника резко отличаются друг от друга художественной направленностью творчества.

Более оригинален и последователен Беллини. Его лучшие произведения отразили патриотиче­ский подъем национально-освободительного движения в Италии. Следуя за парижской оперой Россини — «Вильгельмом Теллем», Беллини развил романтические элементы в итальянской му­зыке. Плодотворное влияние «Вильгельма Телля»особенно ощутимо в последних произ­ведениях Беллини — «Норме» и «Пуританах».

В драматургии Беллини ясно вырисовываются две тесно пе­реплетающиеся линии.

Одна из них продолжает героику «Вильгельма Телля».

Постановки опер Беллини в Италии часто сопровождались бурными патриотическими демонстрациями. Зрители усматривали в них актуальный политический смысл, и это немало способствовало успеху. Так, в «Норме» сквозь мелодраму отчетливо вырисовы­вается тема восстания угнетенного галльского племени друидов. В «Пуританах» действие развертывается на фоне гражданской борьбы между демократически настроенными пуританами и привер­женцами монархии. Подобных патриотических сюжетов было бы достаточно, чтобы воспламенить революционно настроенную ита­льянскую публику. Однако и музыка опер Беллини отличалась ро­мантической приподнятостью, пафосом. Маршевые ритмы, острые пунктирные обороты часто придают его музыке суровый, волевой характер. Но в творчестве Беллини есть и другая сторона, которая осо­бенно пленяла современников. Это изящный лиризм, романтическая мечтательность.

Лиризмвыражается преимущественно в мелодическом своеобразии его музыки. Несомненно, истоки его лежат в народ­ных песнях. И все же в нежности, меланхоличности, элегичности беллиньевских мелодий есть нечто новое. Характерна здесь широкая кан­тилена, противопоставляемая отдаленному гармоническому фону. Таковы, например, романс Джульетты из оперы «Капулетти и Монтекки»; знаменитая молитва «каста дива» из «Нормы».

После смерти Беллини, совпавшей с полным отходом Россини от оперной деятельности, на итальянской сцене в продолжение почти двух десятилетии царствовал Гаэтано Доницетти (1797— 1848). Это был весьма плодовитый композитор, автор шестидесяти пяти опер различных жанров.

Творчество Доницетти пользовалось широкой популярностью: Его оперы отличались острой занимательностью, исключительной легкостью мелодики, доступностью и изяществом. Многообразие эффективность театральных приемов, блестящая вокальная вирту­озность привлекали к ним публику из многих стран Европы. К наиболее популярным произведениям Доницетти относятся: Лючия ДиЛаммермур», лирико-фантастическая, а по существо – мелодраматическая. «Фаворитка» - дра­матическое произведение в жанре большой французской оперы; «Дон Паскуале» - блестящая итальянская опера буффа, «Дочь полка» — французская комическая опера, «Линда ди Шамуни», написанная для Вены. Доницетти с одинаковой свободой овладевал различными национальными стилями, разными жанрами.

Вместе с тем, его творчество отличалось не только разнообразием, но и стилистической пестротой. Находясь под сильным влиянием Россини и Беллини Доницетти преувеличивал развлекательные черты музыки одного и мелодраматический характер опер другого. Вокальная фиоритура, использованная обоими его предшественни­ками с большим чувством меры, переходила у Доницетти в вирту­озные излишества. Изящная мелодика его опер не имеет россиниевского блеска и силы, лирического обаяния Беллини. Многие об­разы трафаретны. Против идейной «легковесности» произведений Доницетти, присущего им характера бездумного наслаждения бо­ролись передовые художники Европы, стремившиеся к созданию национальных оперных школ.