Фортепианная лирическая миниатюра в творчестве Грига.

Григ обращался к фортепиано на протяжении всей жизни. Как Шуман, он в небольших пьесах фиксировал личные жизненные впечатления и наблюдения. Роднит его с Шуманом и то, что Григ предстает в этих пьесах увлекательным рассказчиком-новеллистом. Меткими, скупыми штрихами композитор характеризует душевное состояние или явление действительности. Тематизм пьес наделен такой психологической жанровой характерностью, а интонационно-ритмические и гармонические «повороты» содержат столько неожиданного и увлекательного, что музыкальное развитие напоминает новеллу. Однако в характере образов есть значительное отли­чие от Шумана.

В фортепианной музыке Грига заметны две струи. Одна из них связана с выражением личных чувств. Здесь Григ более интимен. Другая струя связана с областью жанрово-характерного, с народной песенностью и танцевальностью. И если в первом случае композитор более стремится к передаче поэтичных индивидуальных состояний, то во втором его прежде всего интересует зарисовка сцен народной жизни, картин природы. И в том и в другом случае он является глубоко национальным художником, но, при обрисовке быта жизни народа национальный склад музыки делается более отчетли­вым, выпуклым.

Григ оставил около 150ти пьес.Лучшие из этих пьес давно уже стали достоянием широких кругов любителей му­зыки. По своему складу они импульсивны, импровизационны, но заключены большей частью в рамки трехчастной композиции. За­главия пьес носят, как у Шумана, характер эпиграфов, которые призваны вызвать определенные ассоциации в связи с содержанием музыки. Она отмечена большим лирическим обаянием и своеобра­зием. Особенно привлекает мелодическое богатство этих пьес. Их мелодика наделена живым, теплым, вокальным дыханием. По­этому так органично соседствуют в наследии Грига оригинальные фортепианные пьесы и его же переложения собственных вокаль­ных песен для фортепиано В «Лирических тетрадях» содержится немало пьес, отражающих народную практику музицирования, образы народной фантазии. Таковы различные норвежские танцы «Кобольд», «Шествие гномов» и пр. Сказываются и свойственные Григу повествовательные балладные черты, что имеет место в «Песне сторожа» ор. 12, «В тоне баллады» ор. 65, «Однажды» ор. 71 и других.

Последние пьесы непосредственно примыкают ко второй мане­ре Грига. Он посвятил ряд циклов народным норвежским танцам и сценам из народной, жизни (ор. 17,19,35, 63, 66, 72). Страницы этой музыки колоритны, они овеяны подлинной поэзией, свидетельствуют о глубоком вникании в характер национальной психики, духовного склада народа. Григ стремился воссоздать типичные приемы игры народных скрипачей Норвегии.

 

Фортепианные сонаты Шумана и Шуберта

ШУМАН

Выра зительные особенности шумановских миниатюр определи­ли и св оеобразие его сонатных цикло в. Речь идет о трех фортепи­анных сонатах и «фантазии», первоначально озаглавленной как «Большая соната».

Шуман сам раскрыл ее психологи­ческую «программу». В непрерывном чередовании перед слушате­лем проходят то порывисто-возбужденные, то полные нежной меч­тательности образы.

Соната начинается обширным вступлением, которое служит интродукцией ко всему циклу. Оно написано в динамической трехчастной форме. Две темы вступления намечают «лейтмотивы» всей сонаты. Первая — страстная, героическая,характеризует Флорестана.

Она появляется в самый острый момент разработки первой части.

Вторая тема, мечтательно-романсного склада, характеризует Эвсебия.

Ее интонации прон икают в медленую часть, которую Шуман назвал арией, и в др. лирич. мотивы. Тематическая самостоятельность, завершенность формы, единство фактуры позволяют рассматривать это вступление как законченную романтическую фортепианную пьесу. Уже это обстоятельство придает структуре сонаты черты цикла миниатюр. Произведение тяготеет к многочастности. В цик­ле скорее пять, чем четыре части. Формообразующие принципы внутри каждой части отличны от классицистской сонаты.

Оно монотематично и осн овывается на в ариа ционности. Вп лоть до побочной партии музыка экспозиции строится на вариационном видоизменении главной темы.

Новая тема в тональности настолько близка главной, что воспринимается как ва­риация. Она, в свою очередь, повторяется в варьированном виде. Переход к следующей теме осуществляется опять через видоизменение главной темы

Наиболее класицистская из трех сонат — Вторая, соль - минор, которая сочетает в себе романтическую образность. с классицистскими сонатными принципами развития. Она отли­чается редкой мелодической красотой.

К наиболее вдохновенным и монументальным произведениям Шумана относится его до - мажорная «Фантазия». От первого до последнего звука она проникнута страстным романтическим па­фосом. Будучи одним из самых виртуозных произведений Шумана. Рапсодийные образы произведения воплощены в свободной форме. Данные сочинения Ш. имеют черты контрастной цикличности – 3-х частность. В основе 2-ой части лежит контрастная рондообразность.

Ф-пианная музыка – самая новаторская и саобытная область наследия Ш., оказавшее влияние и на др. его жанры.

 

ШУБЕРТ

Фортепиа нные сонаты Шуберта (и з них 15 законченных), кото­рые он сочинял, отличаются изумительным образным богат ством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко инд ивидуален. Все они изобилуют лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с момента­ми сосредоточенного созерцания. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. В последних лучших сонатах (А-дур, В-дур) композитора начали привлекать также и круп­ные, масштабные формы, виртуозность.

И тем не менее, при всех громадных музыкальных достоинст­вах, шубертовские сонаты с трудом пробивали себе путь на кон­цертную эстраду. Среди произведений современного репертуара они также не занимают такого места, как сонаты Бетховена, Шо­пена, Листа. Отчасти это могло быть вызвано тем, что по своему фортепианному_стилю они не совпадали с виртуозно-концертной музыкой 19столетия. В этом отношении сонаты Шуберта далеки и от современного ему концертного искусства. Кроме того, в судьбе шубертовских сонат могло сыграть роль их импровизацион­ное происхождение. Св ободное изложение с частыми вступлениями от о сновной линии р азви тия, госпо дство песенных лир ических тем, преобладание красочно - вариационного развития ставят перед исполнителем особенно трудные задачи. Сонаты Шуберта часто производят впечатление растянутости. Это относит­ся преимущественно к сонатным АЛЛЕГРО. Медленные части, как правило, великолепны.

 

Сонаты Шопена.

Новизна замысла и формы сонаты b-moll op.35 настолько опередила преобладающие художественные представления, что даже Шуман был озадачен ее ори­гинальностью. Современники не поняли, что это фортепианное произведение, пронизанное мятежным романтическим духом, достойно великих традиций бетховенского симфониз­ма. Здесь Ш. достиг той монументальности концепции, интенсивности драматургического развития, изумительной целостности формы, которые отличают шопеновскую сонату. И по огромной силе вдохновения и эмоционального воздействия и по глубине мысли и чувства Шопен предстает в ней достойным про­должателем Бетховена. Отличие от Бетховена в том,что он не знал ни той романтической трепетности, ни той остроты безнадежно страдальческих настроений, которые определяют содержание Вмоль-ой сонаты.

Идея сонаты выросла именно из об­раза «Похоронного марша», который Шопен сочинил в один из самых безнадежных периодов своей жизни, сделав смысловым центром цикла Похоронный марш».

Как общая идея, так и музыкальный тематизм траурного марша присутствуют в других частях цикла. От каждой из них тянутся нити к образу смерти, гениально воплощенному в третьей части сонаты.

Как известно, Шопен за всю свою жизнь не написал ни одной оперы. Но в своей сонате, не прибегая к слову, пению и сценическим элементам, он создал подлинную «инструменталь­ную драму» Наряду с «Похоронным маршем» Бетховена, и Шестой-симфонией Чайковского, соната Шопена являет собою высшее вы­ражение трагедийного начала в музыке.

Соната h –moll Шопена ор. 58 (1844)—полный антипод предшествующей. Наряду с последним скерцо и «Баркаролой» она олицетворяет то светлое, пасторальное, умиротворенное начало. Как будто в противовес трагизму и драматичности, характерным для лучших произведений Шопена 30-х годов, в этой сонате присутствует ощущение спокойной красоты жизни, вопреки ее бурным кон­фликтным сторонам.

И по форме эта соната резко отличается от b-mollной. В ней нет намека на монолитность, на скупость выразительных приемов, на драматургическую целеустремленность развития. Наоборот, она пленяет обилием образов, щедростью тематического материала, самостоятельностью каждой части, что ее можно назвать четырехчастной сюитой. В сонате господствуют и побеждают темы, являющиеся носителем светлых образов. Эле­мент контрастности заложен в мужественно-энергичной главной партии, с ее интенсивным, «бетховенским» развитием, и в тревож­ном колорите финала. Но все «диссонирующие» эмоциональные элементы побеждены преобладающими светлыми тонами.

И нежная лиричность «ноктюрнообразной» побочной темы, И «рыцарская» слегка «полонезная» тема largo, и ее умиротво­ренно-созерцательный серединный эпизод, и «пантеистическое» скерцо, со своим сосредоточенно-хоральным эпизодом, развертыва­ют перед слушателем разнообразные стороны образа величествен­ной душевной успокоенности.

 

 

Соната Си-минор Листа.

 

Лист посвятил фортепиано два крупных произведения в духе «симфонических поэм»: Фантазию-сонату «После чтения Данте» (1849) и сонату Н-мо11 (1852—1853). Обычный сонатный цикл предстает в них сжатым в одночастную композицию, которая вбирает в себя отдельные части цикла; в основе произведения лежит группа тем, которые, трансформируясь, приобретают нередко противоположный образный смысл; развитие свободно и основано на резком столкновении разнохарактерных тем.

Загадочная тема вступления, в ниспадающем движении кото­рой использованы две увеличенные секунды, ассоциируется с из­любленными романтиками образами судьбы, рока:

Две темы главной партии: волевая, энергичная, с решительным «возгласом» первая и вторая — в глубоких басах, насмешливая, ироническая — прямо перекликаются с образами «Фаустсимфонии», воплощая раздвоенность души «героя» сонаты:

Позднее эти темы звучат в одновременности.

Контрастна группа побочных тем: первая — торжественная, гимническая, просветленная, в мощных аккордах устремляющая­ся ввысь; вторая — лирическая, певучая, трепетная, родственная Любовным образам Листа. И в то же время эта «тема любви» не что иное, как трансформация иронической «мефистофельской» темы главной, партии! На ней строится и заключитель­ная партия, но здесь данная тема приобретает энергичный, уве­ренный, маршевый характер:

Трансформации подвергается и «фаустовская» тема главной партии: в среднем разделе побочной она звучит как умиротворен­ный, лирический ноктюрн, а в коде предстает надломленной, без­вольной, словно изнемогшей в неравной борьбе — в ней уже не слышно ни порывов, ни стремлений, а только неразрешимый воп­рос.

Неизменной на протяжении сонаты остается лишь «роковая» тема вступления. Она появляется в важных, переломных момен­тах, разделяя мятущуюся главную партию и светлую, торжест­венную побочную; экспозицию и разработку; медленный лириче­ский эпизод с новой песенной темой и «мефистофельское» фугато; репризу и коду. Этой загадочной темой завершается выдающееся по глубине замысла творение Листа.