Развитие фортепианной миниатюры Ф. Шуберта

ПЕСНИ ШУБЕРТА

Ш. возвел песни в ранг классического жанра. Усиливается ее значение в музыкальном искусстве эпохи. Через пестню раскрывается специфика стиля и новаторства ком-ров. П. определяет специфику и др. жанров: песенность проявляется в жанре симфонии, сонаты, камерном творчестве.

В 19-ом веке П. претерпела эволюцию от нем. песни «lied» до «стихотворения с музыкой». Ш. выступил основоположником романтического направления.

В наследии Ш. песня занимает доминирующее положение. (более 600). В годы ученичества он уже создает песни с рядом худ. открытий. (1814 – «Маргарита за прялкой», 1816 – «Лесной царь»)

П. лежит в основе инструментального мышления Ш: сонаты, квартеты и др. Характерна опоэтизированность образов – «Форель», «В путь».

Круг поэтов: Рюкерт, Мюллер и др. Но упор был сделан на творчество Гете (70 шт.), Шиллер (50шт.), Шекспир, Гейне.

Преобладает любовная тематика, темы философские, темы одиночества, темы быта. Везде прослеживаются тенденция опоэтизации быта.

Мелодика новаторская. Ш. прочно опирается на бытовое интонирование. Ш. не цитирует. Но часто песни Ш. звучат как фольклорные образцы. («В путь» - основа гармонии Т. Д.) Для гармонического языка Ш. характерно опевание Т (терольское пение). Основная линия развития вок. Мелодики Ш. – песенная, но отмечается тенденция драматизацией (проникновение речевых интонаций.)

Принципы мелодического обобщения. Интонационно выражается суть поэтического текста. Детальная трактовка поэтического текста предусматривает внедрение речевых интонаций («Моя»).

Для творчества Ш. характерна циклизация – циклы «Прекрасная м.», «Зимний путь».

 

Вокальная лирика Шумана

Наряду с фортепианной музыкой, к высшим достижениям Шу­ м ана принадлежит его вокальная лирика. Жанр песни-романса идеально соответствовал художественно­му складу Шумана, В этой области могла полностью выявиться склонность ко мпозитора к взаимосвязи литературных и музыкал ьных образов. Благодаря возможностям вокального искусства лирико - психологическое содержание шумановского творчества при­обретало особую интимность. При этом острая выразительность фортепианной музыки Шумана, ее поэтичность и новизна в полной мере сохраняли свою силу в сопровождении.Наконец, непосредственная связь песен Шумана с поэзие й, с различными авторскими индивидуальностями обоготила круг его музыка льных образо в. Психологическая глубина сочета ется в его романсах с ши роким и разнообразным содержание м наряду с л юбовной лирикой, в них встречаются также и лирические пейзажи («Лунная ночь», «Весенняя ночь»), фантастические картины («Возрождение поэта», «Два гренадера») звучат наряду с бытовыми сценами в народном духе («Народная песенка» Рюккерта, «Воскресный день на Рейне» Рейника). Мрачные, скорбные размышления по рождены мотивами из Байрона («Из еврейских песен»). В вокальных миниатюрах Шумана ясно о щутима связь с немец­ к им фольклором — как с ин тонациями народной песий, так и с куплетной формой. В них много непосредственной мелодичности и простоты выражения особенно в балладах и песнях позднего периода.У Ш. мало куплетных форм. Т. к. он интонационно преломляет каждую строчку. (искусство детализации т. е. индивидуальная мелодическая линия для каждого словосочетания, предложения и т. п.) Обычно преобладают сквозные и 3-х частные формы.Смысловые цезуры членят текст, устанавливает акценты. Следовательно возникает форма монолога с декламационным началом, что разрушает основу песенного жанра.Связь с нар. песенными истоками отсутствует. Характерна больше изысканность муз. языка.Шуман оставил тр идцать три сборника романсов, всего же более двухсот песен.Пять лучших романсовых1) «Круг песен» на текст «Юношеских страданий» Гейне; 2) «мирты» на тексты Гёте, Рюккерта, Гейне, Байрона, Бёрнса, Мура и Мозена; 3) «Круг песен» на тексты Эйхендорфа; 4)«Любовь и жизнь женщины» на текст Шамиссо5)«Любовь поэта» из «Ли­рического интермеццо» Гейне.Шуман выработал особый тип мелодики вокальных партий. Не допускал повторений и членений. В аккомпанименте сосредотачивается психологический подтекст стихотворения. Нельзя выразить словами красоту и разнообразие музыкальной мысли.Голос и фортепиано находятся у Шумана в состоянии нерушимого единства.Широкую известность получил другой сюжетный цикл Шума­на — «Любовь и жизнь женщин ы». Поэт рисует здесь «эмоцио­ н альные стадии» жизни женщины, перв ую любо вь, об ручение, за­ му жество, появление ребенка, потерю мужа.. М узыка вся в светлых тонах, за исключением неожиданного поворота в последнем трагическом романсе «Мне в первый раз на­носишь ты удар». Обоб щающее значение фортепианной парти и проявл яется в постлюдии ц икла.

Влияние песенной лирики Шумана в большой мере определило своеобразие ораториально-кантатных произведений композитора. Шуман сам ощущал, что он создал «какой-то новый светский жанр для концертного зала», хотя и затруднялся найти ему название. Истоки шумановской вокально-драматической музыки в основ­ном восходят не к хоровым жанрам предшественников. Сочинения Шумана для хора, солистов и оркестра (общим числом 15) во многом отразили общие художественные тенденции немецкого музыкального романтизма. Именно благодаря этому они в принципе отличаются от ораториального стиля, господств вавшего в музыке XVIII— начала XIX века.

4.Вокальное творчество БрамсаВокальной, музыке Брамс уделял много внимания: им написано триста восемьдесят произведений в этом жанре, в том числе около двухсот песен для голоса и фортепиано (не считая обработок на­родных песен), двадцать дуэтов, шестьдесят квартетов, хоры с инст­рументальным сопровождением и а сарреlla. После Шуберта и Шумана только Брамс умел создавать столь национальные по духу и складу вокальные мелодии никто из современных ему немецких и австрийских композиторов так при­стально не изучал поэтическое и музыкальное творче­ство своего народа.Брамс оставил несколько сборников обработок немецких народ­ных песен (для голоса с фортепиано или хора, всего свыше ста песен). Его духовным завещанием явился сборник сорока девяти немецких народных песен. За основу собственных вокальных сочинений он нередко брал народные тексты, причем не ограничивался областью немецкого творчества: свыше двадцати произведений славянской поэзии вдох­новили Брамса на создание песен — сольных, ансамблевых, хоро­вых. Встречаются у него и песни на венгерские, итальянские,, шотландские народные тексты.Круг поэтов широк. Композитор любил поэзию, был ее взыскательным ценителем. Но трудно обнаружить его симпатии к какому-либо одному литератур­ному направлению, хотя количественно преобладают поэты-романтики. В выборе текстов главную роль играла не столько индивиду­альная манера автора, сколько содержание стихотворения, ибо Брамса волновали такие тексты и образы, которые были близки народным. К чертам ин­дивидуализма в творчестве ряда современных поэтов он относился рез­ко отрицательно.Брамс называл свои вокальные сочинения «песнями» или «на­певами» для голоса с фортепианным сопровождением. Этим на­именованием он хотел подчеркнуть ведущее значение вокальной партии и подчиненное — инструментальной. В данном вопросе он выступал прямым продолжателем песенных традиций Шуберта. Приверженность к шубертовским традициям сказывается и в том, что Брамс отдает первенство песенному началу перед декламаци­онным и предпочитает строфическое (куплетное) строение «сквозному». Шуберт и Брамс, опираясь на своеобразную манеру народной песни, более исходили из общего содержания и настроения сти­хотворения, менее вникали в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, тогда как Шуман, а в еще большей степени Вольф стремились в музыке рельефнее воплотить последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные момен­ты. Соответственно возрастал у них удельный вес инструмен­тального сопровождения, и, например, Вольф называл уже свои вокальные произведения не «песнями», а «стихотворениями» для голоса и фортепиано.Первый опубликованный романс Б. – «Верность в любви» - образ философского склада. Триоли сопоставляются с квинтолями и квартолями. – Б. был мастером в области ритмизации.Значительные романсы: «Тайна», «Глубже все моя дремота», «Как мелодии влекут меня» - печальные, но светлые по колориту. «4 строгих напева» (последнее вок. Соч.) своеобразная сольная кантата для баса, где утверждается стойкость перед смертью. Здесь активно перекрещиваются черты речитатива, ариозо и песни.Иная сфера образов характерна для песен, выдержанных в нар. духе. Две разновидности:

1. образы радости, мужественной силы, веселья. Черты немецкой народной песни: движение звуков по трезвучию, сопровождение аккордового склада, четный размер, ритм бодрого шага – «Кузнец», «Песнь барабанщика».

2. Аналогичные образы, но более лирические и интимные: трех четвертная организация с интонациями австрийских народных танцев (лендлера, вальса) гибкая мелодика с естественным развитием австрийской нар. песни. («Воскресение», «колыбельная»)

В вок. дуэтах и квартетах отображены различные стороны содержания. Черты как философской лирики и бытовой. (2 тетради песен любви). Аналогичны образы хоровой музыки. (5 песен для смешанного хора).

«Немецкий реквием». Сначала представляла собой 3-х частную кантату

затем 7-частный цикл. Б. отказался от канонического текста, заменив его немецким. По новому трактуется содержание: вместо живописующих ужасов страшного суда, Б. вселяет в сердца бодрость и надежду. Основная сфера выразительности партитуры – лиризм и эпическая мощь.

В целом сочинения Б. покоряют замечательным мастерством.

 

5 Г.Вольф.Песенное творчество. Можно отметить две струи в развитии вокального жанра: одна связана с шубертской— песенной традицией, другая — с шумановской декламационной, первую продолжил Иоганнес Брамс, вторую — Гуго Вольф. Различными были исходные творческие позиции этих двух крупных мастеров вокальной музыкиСущественно также одно отли­чие: Брамс активно работал во всех жанрах музыкального твор­чества (за исключением оперы), тогда как Вольф ярче всего вы­сказался в области вокальной лирики (он является, помимо того, автором оперы и небольшого числа инструментальных сочи­нений). Наиболее значительные произведения первого творческого периода Вольфа, проходившего под знаком романтизма,— сим­фоническая поэма «Пентезилея» (1883—1885, по одноименной трагедии Г. Клейста) и «Итальянская серенада» для струн­ного квартета (1887, в 1892 году переложена автором для орке­стра).С 1888 по 1891 год Вольф высказался с исключительной полно­той: он закончил четыре больших цикла песен — на стихи Мёрике, Эйхендорфа, Гёте и «Испанскую книгу песен» — всего сто шестьдесят восемь сочинений и начал «Итальянскую книгу пе­сен» (двадцать два произведения). Всю свою сознательную жизнь он стремился попробовать силы в жанре оперы. Вокальные произведения служили ему пробой в драматическом роде му­зыки, некоторые из них, по собственному признанию компози­тора, представляли собой оперные сцены. влечение к театру пронизывает всю жизнь композитора.Гуго Вольфа называют «Вагнером песни». Это определение весь­ма односторонне: при всем своем преклонении перед гением Ваг­нера Вольф перенял от него лишь некоторые выразительные при­емы (в области декламации и гармонии), избрав в искусстве иные творческие пути.Вольф стремился к изображению судеб и чувств простых людей (особенно в своих «испанских» и «итальянских песнях»), но он не ставил перед собой той, революционной задачи преобразования общества, которую так горячо отстаивал Му­соргский..В австро-немецкой музыке последних десятилетий XIX века еще давали о себе знать пережитки романтической эстетики. Сказывалось реакционное воздействие и клерикально-религиозных идей (преимущественно в Австрии и в южных областях Гер мании), и идей ницшеанства с культом «сильной личности», про-тивопоставляемой «столпе», и т. п. В таких исторических условиях идейно-художественная направленность творчества Вольфа явля-лась прогрессивной, а музыка его — новаторской, открывшей' новые перспективы в развитии вокальной лирики, традиции ко-торой были очень крепкими и в Австрии и в Германии.

Вольф органично впитал в себя эти традиции, преобразовав их. В меньшей мере песенная обобщенность Шуберта, в большей - психологическая детализированность Шумана, отчасти Листа со свойственной ему свободной декламационностью и красочности сопровождения — таковы первые художественные впечатление Вольфа.

поэзия — основа музыки; выражению смысла слов служит декламация, чутко следующая за развитием содержания текста; сопровождение не резонатор мелодии, а «второй план» вокального произведения, дополняющий и углубляющий то, что лишь намеком дано в слове. Таковы исходные положения, общие для Вагнера и Вольфа, но их конечные художественные результаты различны.

Разговорная интонация, разделенная частыми цезурами, эмоционально-возбужденные возгласы, чередующиеся с мелодически протя-женными моментами,— таковы отличительные особенности вокальной декламации Вольфа. Отсюда возникает использование смелой интервалики и сложной ритмики. Так Вольф зарисовывал типы, характеры, состояния людей.

Богата психологическая нюансировка: рисунок тонкий, извилистый, разветвленный.

В. Предпочитает сквозную форму, стремясь отобразить в музыке все смысловые изгибы содержания текста. В сопровождении В. Применяет ведущие мотивы, скрепляющие муз. развитие. Фортепианная партия поражает модуляционной свободой. Для фактуры характерно разнообразие. Нередко она сменяется несколько раз на протяжении краткой пьесы.

В 3-х из пяти своих вок. циклов В. Стремится передать не только содержание текста, но и худ. манеру поэта. (стихотворение Мерике для голоса и ф-но).

В. Был требователен к тесту. У него встречаются драматические, комич. повествовательные образы.

Поэзия Мерике привлекла В. Задушевностью и прославлением природы. В поэзии Эйхендорфа – жизненность, содержание, близость к нар. истокам. У Гете более возвышенный строй мысли.

Лит. источником испанских и итальянских песен является нар. поэзия. В зборниках преобладает любовная лирика.

В. В своих последних циклах еще сильнее обнаружил выдающиеся качества драматурга, раскрывающего богатство душ. мира современников.

 

Годы странствий Ф. Листа

Музыке Листа свойственно живописное, изобразительное на­чало. Средствами своего искусства он стремился передать «зри­мые» образы Это запечатлевалось в «музыкальных картинах» — программных пьесах, исключительно богатых по охвату жизненных явлений.

Разносторонни и средства их воплощения. Некоторые пьесы представляют собой развернутые поэмы; таков, например, знаме­нитый «Мефисто-вальс». В других — при передаче массовых, на­родных образов — сильнее ощущается жанровая основа танца или, что чаще у Листа,— марша; в качестве примера назовем ге­роическое «Погребальное шествие». В третьих даны более бег­лые, но колоритные зарисовки субъективных впечатлений компо­зитора; в таких зарисовках переданы своего рода «пейзажи на­строений».Подобно другим романтикам, Лист объединял программные пьесы в циклы или сборники. Он создавал их на протяжении всей своей жизни.

Наибольшую известность приобрел цикл «Годы странствий», над которым работа продолжалась долгое время: первые пьесы возникли в начале 30-х годов, последние — в конце 70-х. Впоследствии в переработанном виде основная часть «Альбо­ма путешественника» составила «Первый год странствий». Название «Годы странствий» (в точном переводе — «Годы па­ломничества») навеяно «Паломничеством Чайльд-Гарольда» Байрона, откуда заимствованы эпиграфы большинства пьес «Первого года

В цикле несколько типов пьес, связанных с картинами при­роды. В одних — зарисовки природы спокойной, безмятежной, ма­нящей и убаюкивающей человека («На Валленштадтском озере», «У родника», ноктюрн «Женевские колокола»). Прозрачное, «струя­щееся» сопровождение, на фоне которого возникает несложная, словно эскизно намеченная светлая мелодия в высоком регистре, красочные гармонии создают ощущение широких далей, просторов, рождают звуковую перспективу. Близка по настроению другая группа пьес, рисующих карти­ны простой жизни пастухов в горах («Пастораль», «Эклога», «Тоска по родине»). В них звучат хороводные напевы, то весе­лые, то печальные пастушьи наигрыши, сопровождаемые гуде­нием волынки (используются подлинные швейцарские напевы).

Есть пьесы иного характера — бурные, мятежные, героические («Часовня Вильгельма Телля», «Гроза») — с мощными, полнозвуч­ными аккордами, октавными пассажами, энергичным пунктир­ным ритмом.

Особое место занимает центральная пьеса— «Долина Обермана». В ней переданы типичные романтические образы, вдох­новленные романом в письмах французского писателя первой половины XIX века Сенанкура. Два отрывка из этого романа и строфа из «Паломничества Чайльд-Гарольда», взятые в каче­стве эпиграфа, рисуют противоречивый внутренний мир «моло­дого человека XIX столетия». Скорбная ниспадающая мелодия, с вздоха­ми и стонущими задержаниями, стала своего рода «интонацией эпохи» для воплощения элегических образов. Ее многочисленные трансформации, осуществленные с прису­щим Листу мастерством, передают изменчивые душевные на­строения героя — от безнадежного уныния до экстатических по­рывов

Иные образы воплощены во «Втором годе странствий». Составляющие его семь пьес вдохновлены не картинами природы, а произведениями итальянского искусства — живо­писи, скульптуры, литературы. Толчком для их возникновения послужили впечатления от путешествия по Италии. Эти пьесы, в которых Лист впервые воплотил свои впечатле­ния от произведений изобразительных искусств, глубже по на­строениям и сложнее по выразительным средствам, чем предше­ствующие.

«Три сонета Петрарки» — лирическая вершина «Второго года». Лист не раз обра­щался к этим сонетам, находя в них идеальное выражение во­сторженно-романтических любовных чувств. Изысканная мелодия с обилием задержаний и хроматизмов, свободного дыхания, рас­певная (особенно в сонетах № 104 и 123), прихотливая смена гармонии, ритма, темпа, импровизационность изложения, певу­чие пассажи, в которых «расплескивается» мелодия,— все это роднит сонеты Листа с ноктюрнами Шопена.Завершает «Второй год» наиболее значительная пьеса цик­ла — фантазия-соната «После чтения Данте».«Дополнением» ко «Второму году странствий» служат три пьесы, объединенные общим заголовком «Венеция и Неаполь» (1861). Это блестящие виртуозные транскрипции популярных мелодий:

«Третий год странствий» (семь пьес), отличный от первых двух и по образам, и по средствам. Вместо романтических томлений по простой жизни поселян, жажды слияния с природой в первой части, вместо полнокровных, пылких чувств, господствующих во второй, в третьей преобладают чувства разочарования и скорби. На первый взгляд композитор обращается здесь к мотивам, род­ственным «Первому году», вновь воплощая картины природы. Но как различны их настроения. Ныне Лист стремится передать лишь «скорбь и горести всемогущей природы».

Шопен

Мировую славу Шопену принесли произведения, написанные именно в "парижский" период. Проникновенный лиризм, мелодическое богатство и изящество ранних сочинений дополнились глубоким драматизмом, подчас трагизмом. На ряду с лирическими образами в музыке появились страстные, мужественные, волевые черты. Польская тема - тёплые воспоминания о родине, соединённые с горечью разлуки, - стала ведущей в творчестве композитора. Шопен писал почти исключительно для фортепиано, сам был первым исполнителем новых сочинений.

Многие произведения композитор создал в ритме польских народных и городских танцев (мазурка, полонез, вальс). Мазурки Шопена - это маленькие музыкальные поэмы, грустные, драматические и лирические; полонезы звучат величественно, воскрешая славные времена рыцарской Польши; в вальсах слышится воспоминание о счастливых днях на родине; баллады, напротив, драматичны и даже трагичны по содержанию. Настоящей энциклопеди ей творчества Шопена стали его прелюдии (1839 г.) - двадцать четыре краткие пьесы, каждая из которых - законченная картина. То же можно сказать и об этюдах компо зитора. До Шопена этюд (от фр. etude - "изучение") считался пьесой, предназначенной для совершенствования технических навыков игры на инструменте. Композитор, сохранив форму (использование только одного вида техники), превратил этюд в виртуозный и глубокий по содержанию жанр. В творчестве Шопена приобрёл классически со вершенную форму и ноктюрн (фр. nocturne, от лат. nocturnus - "ночной"). В пьесах сочетаются плени тельнолирические и глубоко драма тические образы.

Ш. разрабатывал колористические возможности, свойственные только пианистическим тембрам.

Мазурка и полонез. Ш. понимал трактовку этих танцев и в полной мере сохранил ее. Мазурку Ш. освободил от прикладного значения, превратив в утонченную поэтическую миниатюру. Полонез стал носителем передовых идей эпохи.

Мазурки Ш. отличались полным отсутствием пианистических эффектов. Характерна смелость и новизна шопеновских выразительных приемов.

Фольклорные черты мазурок проявляются в: характерной структуре (секвентное развитие), особенностях ритмики (пунктир), ярко выраженных чертах нар. ладов, фактурных оборотов, воспроизводящих звучание нар. инструментов.

Полонез для Ш. олицетворял национальную эпическую героику. Их отличительная черта – торжественная маршевость и картинность, виртуозность стиля, сложность фактуры, гармонии, структуры. Приемы развития – импровизационный с монотематизмом.

Этюды и ноктюрны. Др. пара жанров в которой сосредоточились характерные стороны творчества Ш. В своих этюдах Ш. создал высокохудожественные миниатюры неустаревшего значения. Ощутимо влияние Паганини в романтич. выразительном облике и виртуозных трудностях. В своих этюдах Ш. преследует определенные цели (этюд №1, ор.10 – задача плавного мелодического движения при арпеджированной фактуре, №2 – новая аппликатура (перекладывание пальцев).

Некоторые этюды принадлежат к популярнейшим пьесам мировой муз. лит-ры. («Революционный» этюд c-moll со своим острым драматизмом и пафосом, E-dur со своей мелодической красотой, мелодичностью и созерцательностью.

Уже в первой тетради этюдов Ш. выступил в новаторском понимании технических задач в исполнении, в трактовке формы, в выпуклости и законченности худ. образов.

В 19-м веке наиболее популярными стали ноктюрны Ш. Общие стилистические черты объединяют все 19 ноктюрнов. Они всегда основывыются на широких кантиленных темах, близких итальянским оперным или песенным мелодиям (деление на мелодию и аккомпанемент). Однако аккомпанемент не воспроизводит оркестровый стиль (скорее наоборот, основан на принципе шопеновского пианизма). В ноктюрнах очевидны жанровые связи: черты хорала, марша, серенады, дуэта, песни и др. Почти все ноктюрны пронизаны настроением нежной мечтательности и написаны в медленных темпах. В основе развития лежит принцип драматургической контрастности.

Экспромты Ш. созданы в парижский период. Образует гибридный жанр этюдов и ноктюрнов. От этюдов: принцип конструкции, 3-х частная контрастная форма. От ноктюрнов: общий лирический характер, кантабильность контрастирующих эпизодов, свобода от гармонической перегруженности.

Вальсы. Более высокая ступень развития, чем у Шуберта и Вебера. В гармоническом отношении боле просты, более скромны по масштабам, нежели др. произведения Ш. Характерно: мелодичность, ритмическая энергия, простота конструкции при относительно развернутой форме, «бриллиантность».

«Прелюдии» ор. 29. – одно из величайших творений Ш., где сконцентрировано его типичное начало. Он располагает прелюдии так, что бы каждая из них оттеняла выразительные особенности соседней. Жанровые и формообразующие элементы соответствуют образному замыслу (тяготение к фактурно-пианистическим импровизационным приемам, либо к большей мелодической и гармонической полновесности).

Эволюц. Форт.тв.Брамса

Брамс обогатил мировую муз. лит-ру выдающимися сочинениями,наложившими отпечаток на фо-ную музыку.

Самой ранней является соната Фис-моль, обозначенная при из­дании как Вторая. Ее первая часть рапсодична, проникнута мятущимися настроениями. Та же тема служит для стремительных, динамичных кульми­наций. Брамс усвоил некоторые композиционные прин­ципы Листа(тематические переклички)

Третья соната Ф-моль— самое зрелое сочинение в ранней «триаде»сонат. По кругу образов данная соната сродни сонате Фис-моль, но ее композиция более целенаправлена:

Небольшая, буйного склада третья пьеса («Интермеццо») имеет ритмически прихотливые очертания. Остальным свойствен певу­чий лиризм

Эпическое начало, суровый драматизм, яркие контрасты при­сущи произведениям, созданным в том же жанре в более поздний период. Таковы две рапсодии (Н-мо11 и Г-то11), балла­да г-молл. Данные пьесы про­никнуты мужественной энергией, мощью выражения. По духу своему они близки ранним произведе­ниям Брамса, но насколько отточеннее стала форма и как изобре­тательно, свободно использованы в них возможности трехчастной (рапсодия ор. 79 № 1, баллада ор. 118, рапсодия ор. 119) или со­натной формы (рапсодия ор. 79 № 2).

Четыре баллады ор. 10 замыкают первый период его форте­пианного творчества. Следующее десятилетие посвящено преиму­щественно вариационным циклам. С 1853 по 1863 год Брамс создал шесть таких циклов.

В разработке этой формы Брамс следует заветам старых ма­стеров: во всем цикле выдерживается одна тональность (одно­именный мажор и минор), неизменным остается и рисунок басовой партии, зато свободным изменениям подвергаются мелодия, гар­мония, ритм. Однако последованию вариаций придана целеустрем­ленность развития.Брамс указывал, что после Шумана возник новый тип цикла, основанный не на формальном варьировании темы. Он не смог найти точного определения для этого типа и назвал его фантазиовариацией.

В первом из названных фортепианных циклов светлые, радост­ные вариации, выдержанные в духе генделевской темы, сменяются элегическими минорными, героически фанфарные — скерцозными, лирические — танцевальными. Но неуклонно подготавливается кульминация — мощная фуга, утверждающая чувство нерушимого оптимизма, Таким содержанием в целом проникнут весь цикл; он принадлежит к числу тех произведений, в которых запечатлены эпические черты творчества Брамса.

Вариации ор. 35 задуманы в ином плане: композитор назвал их «этюдами для фортепиано». Всего он написал двадцать во­семь этюдов, распределив их поровну в двух тетрадях. Каждая из вариаций основана на показе какого-либо пианистического прие­ма, определенного вида техники.

Музыка бытового плана, для домашнего музи­цирования на фортепиано в четыре руки — Вальсы ор. 39 и «Венгерские танцы». Эти произведения снискали всесветную популярность, пе­реложены для многих инструментов и оркестровых составов. Во всех них ярко проступает мастерство Брамса в передаче открытого, непосредственного чувства.В последний период творчества Брамс переключился на камер­ную трактовку фортепиано. В 1892—1893 годах в четырех сборни­ках ор. 116—119 он опубликовал двадцать пьес. За исключением баллады ор. 118 и рапсодии ор. 119, все это мелкие пьесы, которые Брамс наделил названиями «Кап­риччио» (три пьесы) и «Интермеццо» (четырнадцать пьес; им родствен «Романс» ор. 118). Первые носят деятельный, оживлен­ный характер; вторые проникнуты чувством сдержанной скорби или просветленной печали — они близки по духу лирико-философ-ским песням позднего Брамса. Здесь раскрываются личные, ин­тимные грани душевной жизни автора. Гибкость в передаче оттенков мыслей и переживаний сочетается в них с предельным лаконизмом композиции (в интермеццо изобретательно использо­ваны возможности простой трехчастной формы), а сложное содер­жание выражено скупыми средствами — прежде всего речевым складом мелодики

 

 

ШУМАН

Выра зительные особенности шумановских миниатюр определи­ли и св оеобразие его сонатных цикло в. Речь идет о трех фортепи­анных сонатах и «фантазии», первоначально озаглавленной как «Большая соната».

Шуман сам раскрыл ее психологи­ческую «программу». В непрерывном чередовании перед слушате­лем проходят то порывисто-возбужденные, то полные нежной меч­тательности образы.

Соната начинается обширным вступлением, которое служит интродукцией ко всему циклу. Оно написано в динамической трехчастной форме. Две темы вступления намечают «лейтмотивы» всей сонаты. Первая — страстная, героическая,характеризует Флорестана.

Она появляется в самый острый момент разработки первой части.

Вторая тема, мечтательно-романсного склада, характеризует Эвсебия.

Ее интонации прон икают в медленую часть, которую Шуман назвал арией, и в др. лирич. мотивы. Тематическая самостоятельность, завершенность формы, единство фактуры позволяют рассматривать это вступление как законченную романтическую фортепианную пьесу. Уже это обстоятельство придает структуре сонаты черты цикла миниатюр. Произведение тяготеет к многочастности. В цик­ле скорее пять, чем четыре части. Формообразующие принципы внутри каждой части отличны от классицистской сонаты.

Оно монотематично и осн овывается на в ариа ционности. Вп лоть до побочной партии музыка экспозиции строится на вариационном видоизменении главной темы.

Новая тема в тональности настолько близка главной, что воспринимается как ва­риация. Она, в свою очередь, повторяется в варьированном виде. Переход к следующей теме осуществляется опять через видоизменение главной темы

Наиболее класицистская из трех сонат — Вторая, соль - минор, которая сочетает в себе романтическую образность. с классицистскими сонатными принципами развития. Она отли­чается редкой мелодической красотой.

К наиболее вдохновенным и монументальным произведениям Шумана относится его до - мажорная «Фантазия». От первого до последнего звука она проникнута страстным романтическим па­фосом. Будучи одним из самых виртуозных произведений Шумана. Рапсодийные образы произведения воплощены в свободной форме. Данные сочинения Ш. имеют черты контрастной цикличности – 3-х частность. В основе 2-ой части лежит контрастная рондообразность.

Ф-пианная музыка – самая новаторская и саобытная область наследия Ш., оказавшее влияние и на др. его жанры.

 

ШУБЕРТ

Фортепиа нные сонаты Шуберта (и з них 15 законченных), кото­рые он сочинял, отличаются изумительным образным богат ством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко инд ивидуален. Все они изобилуют лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с момента­ми сосредоточенного созерцания. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. В последних лучших сонатах (А-дур, В-дур) композитора начали привлекать также и круп­ные, масштабные формы, виртуозность.

И тем не менее, при всех громадных музыкальных достоинст­вах, шубертовские сонаты с трудом пробивали себе путь на кон­цертную эстраду. Среди произведений современного репертуара они также не занимают такого места, как сонаты Бетховена, Шо­пена, Листа. Отчасти это могло быть вызвано тем, что по своему фортепианному_стилю они не совпадали с виртуозно-концертной музыкой 19столетия. В этом отношении сонаты Шуберта далеки и от современного ему концертного искусства. Кроме того, в судьбе шубертовских сонат могло сыграть роль их импровизацион­ное происхождение. Св ободное изложение с частыми вступлениями от о сновной линии р азви тия, госпо дство песенных лир ических тем, преобладание красочно - вариационного развития ставят перед исполнителем особенно трудные задачи. Сонаты Шуберта часто производят впечатление растянутости. Это относит­ся преимущественно к сонатным АЛЛЕГРО. Медленные части, как правило, великолепны.

 

Сонаты Шопена.

Новизна замысла и формы сонаты b-moll op.35 настолько опередила преобладающие художественные представления, что даже Шуман был озадачен ее ори­гинальностью. Современники не поняли, что это фортепианное произведение, пронизанное мятежным романтическим духом, достойно великих традиций бетховенского симфониз­ма. Здесь Ш. достиг той монументальности концепции, интенсивности драматургического развития, изумительной целостности формы, которые отличают шопеновскую сонату. И по огромной силе вдохновения и эмоционального воздействия и по глубине мысли и чувства Шопен предстает в ней достойным про­должателем Бетховена. Отличие от Бетховена в том,что он не знал ни той романтической трепетности, ни той остроты безнадежно страдальческих настроений, которые определяют содержание Вмоль-ой сонаты.

Идея сонаты выросла именно из об­раза «Похоронного марша», который Шопен сочинил в один из самых безнадежных периодов своей жизни, сделав смысловым центром цикла Похоронный марш».

Как общая идея, так и музыкальный тематизм траурного марша присутствуют в других частях цикла. От каждой из них тянутся нити к образу смерти, гениально воплощенному в третьей части сонаты.

Как известно, Шопен за всю свою жизнь не написал ни одной оперы. Но в своей сонате, не прибегая к слову, пению и сценическим элементам, он создал подлинную «инструменталь­ную драму» Наряду с «Похоронным маршем» Бетховена, и Шестой-симфонией Чайковского, соната Шопена являет собою высшее вы­ражение трагедийного начала в музыке.

Соната h –moll Шопена ор. 58 (1844)—полный антипод предшествующей. Наряду с последним скерцо и «Баркаролой» она олицетворяет то светлое, пасторальное, умиротворенное начало. Как будто в противовес трагизму и драматичности, характерным для лучших произведений Шопена 30-х годов, в этой сонате присутствует ощущение спокойной красоты жизни, вопреки ее бурным кон­фликтным сторонам.

И по форме эта соната резко отличается от b-mollной. В ней нет намека на монолитность, на скупость выразительных приемов, на драматургическую целеустремленность развития. Наоборот, она пленяет обилием образов, щедростью тематического материала, самостоятельностью каждой части, что ее можно назвать четырехчастной сюитой. В сонате господствуют и побеждают темы, являющиеся носителем светлых образов. Эле­мент контрастности заложен в мужественно-энергичной главной партии, с ее интенсивным, «бетховенским» развитием, и в тревож­ном колорите финала. Но все «диссонирующие» эмоциональные элементы побеждены преобладающими светлыми тонами.

И нежная лиричность «ноктюрнообразной» побочной темы, И «рыцарская» слегка «полонезная» тема largo, и ее умиротво­ренно-созерцательный серединный эпизод, и «пантеистическое» скерцо, со своим сосредоточенно-хоральным эпизодом, развертыва­ют перед слушателем разнообразные стороны образа величествен­ной душевной успокоенности.

 

 

Соната Си-минор Листа.

 

Лист посвятил фортепиано два крупных произведения в духе «симфонических поэм»: Фантазию-сонату «После чтения Данте» (1849) и сонату Н-мо11 (1852—1853). Обычный сонатный цикл предстает в них сжатым в одночастную композицию, которая вбирает в себя отдельные части цикла; в основе произведения лежит группа тем, которые, трансформируясь, приобретают нередко противоположный образный смысл; развитие свободно и основано на резком столкновении разнохарактерных тем.

Загадочная тема вступления, в ниспадающем движении