Людвиг ван Бетховен (1775 – 1827)

«Аппассионата»

 Соната Оp.57, написанная в 1806 году, посвящена Францу Брунсвику, другу композитора.

«Аппассионата» принадлежит к числу величайших произведений Бетховена. Это вершина в развитии героико-драматического типа сонаты, произведение потрясающей силы воздействия. Французский писатель Ромен Роллан, определяя значение «Аппассионаты» среди других сонат, сравнил ее с Монбланом, «который царит над альпийским массивом». Сам композитор считал «Аппассионату» самой лучшей своей сонатой.

 

История создания

Соната постепенно складывалась на протяжении трех лет, когда автор работал также над Пятой и Шестой симфониями. Подобное «соседство» вылилось в родство интонаций – мотив сонаты с трехзвучным стучащим затактом буквально повторяет знаменитую «тему судьбы».

 

Круг образов

Название дано не автором, оно появилось только в одном из посмертных изданий и принадлежит гамбургскому издателю Кранцу. Латинское «passio» означает страсть, а также страдание, испытание. Название очень точно отражает сущность бетховенского творения, в музыке которого бушуют титанические страсти. Вместе с тем, их необыкновенное напряжение подчиняется железной мощи логики: чувство и разум поразительно едины (тот же Роллан назвал Аппассионату «пламенным потоком в гранитном русле»).

Известно, что Бетховен связывал содержание Аппассионаты (как и сонаты №17) с шекспировской «Бурей».  Бетховен утверждает: смысл человеческой жизни – в преодолении страха и отчаяния, в упорном сопротивлении обстоятельствам, в неустанной борьбе.

 

Строение цикла

«Аппассионата» – самая симфоничная из всех бетховенских сонат. Ее трехчастный цикл, с одной стороны, отмечен поразительным единством: он представляет неразрывное целое, в котором развитие устремлено к финалу (в симфоническом творчестве автора «симфониями финалов» являются 5-я и 9-я). Один из факторов единства – неаполитанская гармония (в главных темах 1-й части и финала). С другой стороны, части сонаты предельно контрастны, так же, как в сонате №14 ("Лунной").

 

Краткий анализ музыки

I часть, Allegro assai (f- moll)

Особенности сонатного Allegro этой части:

– связь всех тем с музыкой главной партии;

– непрерывность развития – постоянное видоизменение тем, а также слитность разделов (экспозиции, разработки, репризы и коды);

– в каждом из 4-х разделов использован материал обеих партий, главной и побочной.

Главная тема – это одна из самых «неожиданных» тем Бетховена: из четырех ее мотивов два первых, противоположных, элемента трактованы нетрадиционно. Первый мотив – это унисонное движение по тонам минорного трезвучия, охватывающее широкий диапазон (интересная деталь: унисон «раздвинут» на 2 октавы; в фортепианной литературе до Бетховена такой прием почти не встречается). Характер суровый, трагедийный, затаенно-властный. Другой элемент, с трелью в мелодии и уменьшенным трезвучием в гармонии, основан на секундовом мотиве жалобы и отличается от предыдущего четырехголосной аккордовой фактурой в узком диапазоне. Знакомый по вступлению из 8-й сонаты контраст «фанфара – lamentо» лишен многих привычных деталей:

– нет ярких смен р и f – всецело господствует затаенное, тревожное pp;

– два элемента почти неразделимы – между ними нет цезуры, развитие непрерывно;

– второй элемент дан без характерного слабого окончания и звучит как момент размышления и сомнения.

 

После секвентного повторения начального мотива в тональности II низкой ступени в развитие неожиданно вторгается еще один, третий элемент. Это полутоновая интонация VI – V (т. 10) в ритме «темы судьбы» из 5-й симфонии, настойчиво-угрожающе звучащая в басу. Новый мотив вступает в диалог со вторым элементом, мотивом «сомнения». Усиление тревоги и напряжения готовит исключительный по силе кульминационный «взрыв»: стремительная волна арпеджио по звукам уменьшенного трезвучия охватывает почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14 – 15). Это четвертый элемент Г.т. Яркость кульминации подчеркивает первое в развитии главной темы f orte. Главная тема представляет собой своеобразный прототип всего дальнейшего развития. Развертывание музыкальных «событий» как в I части, так и во всем цикле идет по проложенному ею «руслу» – по принципу ярчайшего выделения конечной кульминации: для главной темы это 4-й элемент; для всей экспозиции – 2-я побочная; для сонатного Аllegro I части – кода; для всего цикла – финал.

 В ладотональном отношении главная тема чрезвычайно неустойчива: тоника после начального двутакта не появляется ни разу.

Связующая часть начинается как второе, но динамизированное, предложение Г.т. и представляет новый, более высокий этап развития главной темы, ее элементов. Начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды, мощными волнами устремляющиеся вверх от р к громоподобному ff. 2-ой элемент – «мотив жалобы, или сомнения» – теперь звучит более напряженно на фоне стучащего остинатного ритма из «мотива судьбы» (3-й элемент). Этот раздел воспринимается как предыкт к побочной (остинато на звуке «es», доминанте побочной).

 

 

1-я побочная тема (As- dur), в отличие от Г.т., имеет светлый, уверенный и устойчивый характер. Благодаря фанфарным интонациям напевная протяженная мелодия близка жанру массовой песни-марша. В первом проведении она звучит в теноровом регистре, в октавном удвоении, с необычно решенным сопровождением (аккордовая фигурация в тесном расположении в большой октаве, что создает впечатление отдаленного гула военных сражений). Особенностью гармонического развития темы является ее устойчивость. При всем контрасте 1-й П.т. и Г.т. их объединяют интонационные связи: движение по звукам трезвучия роднит 1-ю побочную с начальным мотивом главной, а завершение этой побочной темы строится на 2-м элементе Г.т. (с трелью) и воспринимается как еще один момент сомнения.

 

2-ая побочная тема осуществляет сдвиг в побочной партии, опровергающий предшествующее образное развитие (порой тему определяют как заключительную). Она начинается остро-контрастно, на ff, в as- moll, мрачно, яростно и бурно. Тематизм 2-й побочной тоже производен от Г.т. (4-го и 3-го элементов: фанфары по звукам уменьшенного трезвучия и «мотива судьбы»).

 

Разработка, впервые в истории жанра сонаты, начинается без повторения экспозиции и без цезуры после нее («движение страсти слишком сильно, чтобы можно было возвращаться назад» – Р.Роллан). Разработка повторяет тематический план экспозиции (Г.т., Св.ч., 1-я П.т.), но является новым, еще более драматичным этапом их преобразования с очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Музыка рождает ощущение острой борьбы, мучительных усилий, предельного напряжения душевных сил.

Главная тема в разработке звучит в двух вариантах – светлом мажорном (E- dur) и страстно-мрачном на фоне бурлящих фигураций (e- moll). Этот вариант темы секвенцируется (фигурации близки фактуре 2-й П.т.).

Связующая часть в разработке расширена и готовит Des- dur.

1-я побочная (Des- dur) в разработке драматизирована, что выражается в омрачении звучания уже в первом предложении (отклонение в минор). Динамическое нарастание приводит к кульминации – арпеджированной каденции (преобразование 2-й П.т.). На ее вершине вновь появляется мощно проводимый «мотив судьбы». Идея довлеющей над всем судьбы становится выводом в развитии разработки.

Реприза продолжает единую линию развития, вносит важные изменения в характер тем. Все репризное проведение главной темы звучит еще более тревожно, т.к. проходит на фоне остинатной пульсации на доминанте (выросла из кульминации разработки – долбящего «мотива судьбы»). Тем самым стирается грань между разделами сонатной формы. Остинатный бас еще сильнее скрепляет отдельные элементы темы. Связующая часть неожиданно вносит ощущение света, прорвавшегося сквозь тучи (звучит в мажоре).

Высшая кульминация и новое разработочное развитие тем даны в коде. Кода-разработка осуществляет новое преобразование материала: 1-я П.т. в высоком регистре звучит как бы обессиленно и крайне неустойчиво; новый поток арпеджио с «темой судьбы» на вершине как бы вновь и вновь ставит роковой вопрос «быть или не быть». Ответ появляется в коде-заключении, где тематизм главной и побочной сливается в некий новый синтез – П.т. звучит хотя и минорно, как Г.т., но властно и сильно, а «мотив судьбы» преобразовался в утверждение силы и стойкости (как П.т. в экспозиции). Несмотря на минорное звучание он демонстрирует волю человека жить и непрестанно бороться.

 

II часть, Andante con moto (Des-dur), форма вариаций.

Круг образов 2-й части – созерцание, размышление, молитва, полнота бытия, единство с Богом, сила. Величавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала, гимна и шествия (четырехголосная аккордовая фактура, простая запоминающаяся мелодия, ясная форма, от марша – пунктирный ритм в басу). Плагальные обороты придают теме ощущение покоя и умиротворения. Яркая гармоническая деталь – «ложная» доминанта в кадансе первого периода – вызывает впечатление волевого усилия (считается, что проявление героических черт в лирических темах характерно для зрелого периода творчества композитора).

 

 

 

 

Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.

 

III часть, Allegro ma non troppo (f-moll).

Резкий контраст вновь возникает на грани частей: финал начинается attacca резким вторжением. 13 раз повторяется уменьшенный VII4₃, на котором прервался каданс Andante. Эти аккорды звучат как сигнал к буре, динамика при этом резко переключается от рр во 2-й части к ff в 3-й. Образы финала – это вихри душевных страстей. В отличие от победных финалов героико-драматических симфоний Бетховена, в последней части «Аппассионаты» мрак сгущается, драматизм становится предельным.

 Форма финала – сонатная с новой темой в разработке (как в 3-й симфонии) и еще одной новой темой в коде. Решение сонатного Allegro очень своеобразно: оно все охвачено стремительным волнообразным вихрем, в нем почти отсутствуют рельефные остановки или цезуры, здесь все – порыв, борьба (движение приостанавливается лишь однажды - это «затишье» перед репризой).

Кроме того, в финале нет отчетливых образных контрастов - побочная начинается так же, как и главная, только в c-moll.

Главная партия финала, подобно тому, как это было в 1 части, рождается постепенно – в ней сначала нет протяженных законченных мелодий, на фоне безостановочного потока вздымающихся и низвергающихся волн пассажей (f-moll, ges-moll, как в 1 части) возникают краткие мотивы-вздохи:

 

 

Из отдельных мотивов на фоне бурлящих пассажей наконец вырастает Главная тема, сильная и трогательная одновременно:

 

В разработке выделяется новая тема в b-moll с болезненно-скорбными, но неожиданно «колючими» интонациями lamento, исполняемыми на sfp.

 

Смысловым итогом всей сонаты является кода (Presto). В ней, возможно, нашла выражение идея, которая с новой силой прозвучит в 5-й симфонии: только в единении с другими людьми человек способен победить, обрести силы. Начало коды – еще одна новая тема. Своим простым ритмом она напоминает могучий пляс, создающий образ Человечества. В завершении коды с еще большей силой утверждается идея борьбы, вновь взмывают пассажи главной партии.

Симфония №9

 Девятая симфония признана вершиной творческого гения Бетховена и одним из основополагающих произведений современного симфонического репертуара. Музыка ее финала в аранжировке Герберта фон Караяна в 1972 была принята в качестве неофициального гимна Европейского союза.

 

История создания и исполнения

Симфония №9, ре минор – Ре мажор, Оp.125 была закончена в 1824 году и является последней завершенной работой великого маэстро в этом жанре. Десять лет отделяют Девятую симфонию от предшествующих. Все это время Бетховен работал над фрагментами двух самостоятельных произведений – симфонии с хоровым финалом и полностью инструментальной композиции в ре-миноре. В 1822 году автор пришел к решению совместить их в рамках одной симфонии, добавив в финал оду «К Радости» Фридриха фон Шиллера – текст, который волновал композитора на протяжении многих лет. Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте. В Бонне, до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку всю оду «К радости», которая при появлении в 1785 году вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо – за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение – ввести в финал слово – было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставлял этого намерения.

Исполнена впервые 7 мая 1824 года в Хофтеатре в Вене вместе с тремя частями из Торжественной Мессы и Увертюрой Ор.124 «Освящение дома» на авторском концерте, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики, многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Опубликована под длинным названием «Симфония с заключительным хором на текст Оды «К Радости» Шиллера для большого оркестра, четырех солистов и четырехголосного хора, сочиненная и Его Величеству королю Пруссии Фридриху Вильгельму III с глубочайшим благоговением посвященная Людвигом ван Бетховеном, сочинение 125» (Вильгельм III – герой национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона).

 

Состав исполнителей

Оркестр – расширенный парный состав: 2 флейты и флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота и контрафагот, впервые использованы 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки.

 

Особенности строения цикла

· хоровой финал – среди крупных композиторов Бетховен был первым, кто использовал вокальные голоса в симфонии; это открытие Бетховена не раз впоследствии использовали композиторы XIX и XX веков; слово в финале разъясняет идею симфонии;

· непривычная последовательность и роль частей: вначале следуют одна за другой две быстрые, самые драматичные части симфонии, затем – медленная часть, перемещенная на третье место; она подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала; таким образом, финал становится целью и образным центром развития; устремленность к концу присуща и 1-ой части, где процесс развития направлен к коде;

· огромные размеры цикла;

· технические сложности вокальных партий и партий медных духовых, которые в те времена были бесклапанными;

· особенно тесное единство цикла, которое создается интонационными и тональными связями; тема финала постепенно вызревает в целом ряде предшествующих тем (П.т. 1-й части, П.т. 2-й части, трио 2-й части, теме «В» из 3-й части).

 

Круг образов и стиль

9-я симфония знаменует перелом в мировоззрении композитора, переход от героического к так называемому позднему стилю, для которого более характерен не показ действия и преодоления, а воссоздание процесса созерцания и осмысления. Оба эти стиля и образа мысли присутствуют в партитуре симфонии: в героическом стиле написаны первые две части, в «созерцательном» – 3-я часть, в «пророческом» – финал. Включение текста более отчетливо разъясняет новаторский круг идей. Шиллер писал о Радости, А.Г.Рубинштейн считал, что Радостью по цензурным соображениям Бетховен назвал Свободу, однако возможны и другие мнения. Бетховен выбирает из пространной оды Шиллера всего несколько строф, в которых звучат идеи Радости, дарованной Небесами, Братства, рожденного такой Радостью и Бога, который есть сама Любовь.

Стихам поэта автор симфонии предпослал свои строки:

 

«O Freunde, nicht diese Töne!                             

Sondern laßt uns angenehmere                            

anstimmen und freuden vollere

Freude! Freude!…

О, братья, не надо печали!

Пусть полнее будет радость…

Радость, радость!

 

Далее – отрывки из оды Шиллера и перевод Миримского:

1) Freude, schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium!

Wir betreten feuertrunken,

Himmlische, Dein Heiligtum.

Deine Zauber binden wieder,

Was die Mode streng geteilt,

Alle Menschen warden Brüder,

Wo Dein sanfter Flügel weilt

1) Радость, пламя неземное,

Райский дух, слетевший к нам,

Опьянённые тобою,

Мы вошли в твой светлый храм.

Ты сближаешь без усилья

Всех разрозненных враждой,

Там, где ты раскинешь крылья,

Люди – братья пред тобой.

2) Wem der große Wurf gelungen,

Eines Freundes Freund zu sein,

Wer ein holdes Weib errungen,

Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele

Sein nennt auf dem Erdenrund!

Und wer’s nie gekonnt, der stehle

Weinend sich aus diesem Bund

2) Кто сберёг в житейской вьюге

Дружбу друга своего,

Верен был своей подруге, –

Влейся в наше торжество!

Кто презрел в земной юдоли

Теплоту душевных уз,

Тот в слезах, по доброй воле,

Пусть покинет наш союз!

 

3) Freude trinken alle Wesen

An den Brüsten der Natur;

Alle Guten, alle Bösen

Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben,

Einen Freund, geprüft im Tod;

Wollust ward dem Wurm gegeben,

Und der Cherub steht vor Gott.

3) Мать-природа всё живое

Соком радости поит,

Всем даёт своей рукою

Долю счастья без обид.

Нам лозу и взор любимой,

Друга верного в бою,

Видеть Бога херувиму,

Сладострастие червю

 

4) Froh, wie seine Sonnen fliegen

Durch des Himmels prächt’gen Plan,

Laufet, Brüder, eure Bahn,

Freudig, wie ein Held zum Siegen.

4) Как светила по орбите,

Как герой на смертный бой,

Братья, в путь идите свой,

Смело, с радостью идите!

 

5) Seid umschlungen, Millionen!

Diesen Kuß der ganzen Welt!

Brüder, überm Sternenzelt

Muß ein lieber Vater wohnen!

 

5) Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

Там, над звёздною страной,

–Бог, в любви пресуществлённый.

 

6) Ihr stürzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schöpfer, Welt?

Such' ihn überm Sternenzelt

Über Stermen muß er wohnen.

6) Ниц простерлись вы в смиренье?

Мир! Ты видишь Божество?

Выше звёзд ищи Его;

В небесах Его селенья.

 

Бетховен неоднократно повторяет избранные им строки, при этом слова «Бог, Рай, Небеса, любящий Отец» звучат в партитуре 44 раза.

 

Схема цикла–темпы, тональности, формы

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d- moll, сонатная форма.

2. Molto vivace, d- moll, драматичное скерцо. Сложная трехчастная форма с сонатным Allegro в крайних разделах.

3. Adagio molto e cantabile, B- dur, двойные вариации.

4. Presto (с хором), d- moll, сложносоставная форма.

 

Обзор музыки

I часть – сонатное Allegro грандиозного масштаба; разрастание сонатной формы вызвано небывалой значительностью конфликта и выражается в

· длительной подготовке главной темы,

· в многотемности побочной партии, которая состоит из целой группы мотивов,

· в наличии масштабной коды-разработки.

Cонатная форма решена новаторски, что сказывается в слитности всех ее разделов:

§ 0экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку;

§ в свою очередь разработка вторгается в репризу, т.к. драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы;

§ развитие во всех разделах сонатной формы устремлено к коде.

 

Главная партия имеет вступительную часть, которая повторяется и во втором предложении, и в началах разработки, репризы и коды. В ней постепенно рождается Г.т., возникая из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса (органный пункт – квинта на доминанте). Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут.

 

 

 

Главная тема (d- moll) – энергичная и суровая, низвергающаяся по тонам минорного трезвучия, в пунктирном ритме, провозглашается всем оркестром в унисон (медная группа усилена, использованы 4 валторны).

 

 

Связующая часть начинается как второе предложение Г.т.

 

Побочная партия (B- dur) многотемна, в первом мотиве возникают интонации, предвещающие тему радости из финала (двухголосие деревянных духовых).

 

 

 

На кульминации побочной слышны героические маршевые ритмы.

 

 

Столь же героична заключительная тема. Это мажорный вариант главной, энергично устремленный вверх.

Небольшая связка возвращает минор – без повторения экспозиции начинается разработка (вступительным разделом Г.п.). Музыка разработки вызывает в воображении образы трудного военного похода, которым по сути является человеческая жизнь. Разработка строится на мотивах как Г.п., так и П.п., звучащих то светло, то драматично. Процесс развития представляет собой волны нарастания, на гребне последней из них начинается динамическая реприза. В ней появляются новые смысловые оттенки в звучании тем: Г.т. некоторое время звучит в мажоре, а в светлой П.п., напротив, мелькают минорные мотивы. Наиболее явственно суровые краски слышны в заключительной теме (d- moll). Таким, образом, реприза является не повторением, но новым этапом развития.

 

Кода-разработка продолжает эту драматическую линию, закономерно подводя эпопею человеческого бытия к траурному маршу (это новый вариант главной и заключительной тем).

 

 

 

 

Но заключительным словом в бетховенском замысле, как это было всегда в произведениях героического периода, становится волевой, несломленный мотив. Здесь в последних тактах мы вновь слышим мощную Г.т. sempre ff, как бы возглашающую: «И вечный бой…».

 

II часть – уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы, но показанной как бы со стороны, с высоты птичьего полета. Для воплощения замысла композитору понадобилось более сложное, чем обычно, строение: впервые крайние разделы сложной трехчастной формы da capo написаны в полной сонатной форме. К тому же, главная тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато.

 

 

 Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема (C- dur), в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую «тему радости».

 

 

Разработка с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр целиком построена на мотивах главной партии.

В теме трио слышна пасторальная идилличность, шутливая жанровая манера, простота крестьянской песни. Происходит резкая смена размера (2/2) и лада (D- dur), в первом периоде использованы одни деревянные духовые, появляются плясовые ритмы (критик и композитор А.Н.Серов находил сходство темы с «Камаринской»). Интонации предвещают «тему радости».

 

 

 Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.

 

III часть – философски-углубленное адажио.

Двойные вариации (как в Andante 5-й симфонии), А – B – А1– В1– А2– кода (А3). Тема А (B- dur, 4/4, Andante molto e cantabile) – возвышенный и молитвенный хорал как воплощение абсолютного совершенства. Играют струнные с отголосками у деревянных духовых.

 

 

 

 

  Тема B (D- dur, 3/4, Andante moderato) более подвижна – мелодия звучит тепло и ласково в регистре человеческой речи, в ритме медленного вальса или лендлера (первое проведение – скрипки и альты, второе – скрипки и гобой).

 

 

 

 Сразу после показа тем начинается весьма интенсивный путь их сближения и взаимопроникновения. Тональный план вариаций подвижен, каждая из тем может звучать в разных тональностях: есть вариация в Es-dur – на первую тему, в G-dur – на вторую тему.

Вариация А 1 (B- dur) – говорливость шестнадцатых проникает в первую тему. В вариации В 1 (G- dur) вторая тема меняется меньше, варьируется лишь инструментовка и регистр. Вариация A 2 (Es- dur) излагается деревянными духовыми с мерцающими pizz. струнных и звучит как бы над миром, как музыка вечности. Кода (B- dur)является одновременно последней, расширенной вариацией на первую тему. Перенесенная в высокие регистры деревянных духовых, обволакиваемая легкой дымкой фигурации у скрипок, эта тема постепенно приобретает характер отрешенной созерцательности. Однако в это звучание дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары из 1-й части, словно напоминая, что борьба не завершена.

 

IV часть своей нетиповой, необыкновенно свободной композицией напоминает скорее оперные финалы, в которых появление нового героя на сцене вызывает к жизни новые музыкальные мотивы, иную тональность, темп, фактуру. Цементирует все эпизоды финала тема-гимн, воплощающая центральный образ шиллеровской оды, – тема радости. Объединяющее значение имеет и тональный план, который опирается на уже использованные в симфонии тональности: d-moll, D-dur, B-dur, G-dur. Финал симфонии включает чисто инструментальный пролог и разделы с участием солистов и хора. Вокально-хоровые фрагменты также нередко прерываются оркестровыми вставками.

1) Инструментальный пролог начинается «фанфарами ужаса» (по выражению Р. Вагнера) – трансформированной главной темой первой части. Весь этот раздел содержит внутреннюю программу, выраженную особым способом: цитируются темы всех уже прозвучавших частей, но после каждой реминисценции вводится напряженно звучащий инструментальный речитатив (у V-c. и C-b.), отвергающий «сказанное». Этот же раздел содержит и цитату-предвосхищение: формулируется центральная тема финала, «тема радости», которую монолог контрабасов и виолончелей «одобряет» (речитатив впервые звучит в мажоре, устойчиво и гармонично).

2) Следующий фрагмент (Allegro assai) построен на «теме радости».

 

 

Мелодия гимнична, близка природе протестантского хорала. Она звучит, по выражению Серова, «всенародным мотивом». Создание ее явилось результатом длительного многолетнего труда. Мелодия эта, по мнению Р.Роллана, была «навязчивой идеей юности» Бетховена, ее первые варианты неоднократно встречаются в произведениях разного времени и разных жанров (можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794), Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808); эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году).

Развитие «темы радости» представляет собой вариационный цикл (1-ая вар.-полифоническая).

 

3) Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструменталь-ного раздела финала. «О, братья, не надо печали» — возглашает баритон solo. Тема радости передается теперь хору, и хоровые вариации дополняют уже прозвучавшие оркестровые.

Alla Marcia – новая фаза развития основной темы (7-я вар.).

Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки» – духовые с флейтой пикколо и ударные. Позже к симфоническому звучанию добавляются только мужские голоса. Они поют слова о героях и битвах (4-я строфа текста).

 

 

Струнная группа вступает в инструментальном эпизоде, образующем нарастание и подводящее к мощной хоровой кульминации («тема радости» в увеличении, D- dur) на начальные строки оды: «Радость, прекрасное Божие пламя, дочь Элизиума».

4) Раздел Andante maestoso, G- dur, строится на новой теме – строгой теме фуги, близкой духовной музыке (слова «Seid umschlungen, Millionen» - «Обнимитесь, миллионы!»).

 

5) Новый раздел – Allegro energico. В двойной фуге с совместной экспозицией звучат тема "Обнимитесь, миллионы" и «тема радости»:

 

Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая симфония, но и все творчество Бетховена.

 

 

 По словам Р.Роллана, этим произведением Бетховен «воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своем роде».

 

Й.Брамс

(7 мая 1833, Гамбург – 3 апреля 1897, Вена)

 

Биография

– родился 7 мая 1833 года в немецком городе Гамбурге. Любимая игра детства, в которой оттачивается искусство создания многочисленных комбинаций, – оловянные солдатики – сохранилась у Брамса на всю жизнь.

– начальные навыки игры на струнных получил у отца, контрабасиста и валторниста, владевшего также другими музыкальными инструментами. С 7 лет берет уроки игры на фортепиано у превосходного преподавателя О.Ф.В.Косселя, отвергавшего воспитание пустой виртуозности.

– в 1843 году Коссель убеждает родителей Брамса отказаться от гастролей юного музыканта по Америке, передав ученика самому блестящему педагогу Гамбурга – Э.Марксену. Марксен бесплатно преподает юноше курс теории и композиции, поддерживая стремление Брамса к сочинению. Методика Марксена базировалась на изучении произведений Баха и Бетховена. Значение творчества Баха для Брамса видно в его словах, сказанных на склоне лет: «Два самых крупных события моей жизни – это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха».

– много читает, со временем собирает у себя огромную библиотеку.

– с 13 лет вынужден подрабатывать в портовых кабачках, играя танцы матросам.

– в 14 лет создает первые фортепианные сочинения, обрабатывает для хора народные песни (эти ранние сочинения Брамс уничтожил).

– в 1853 году совершает гастрольное турне по Германии в качестве аккомпаниатора венгерского скрипача Эде Ременьи, в Ганновере знакомится с другим выдающимся скрипачом, Йозефом Иоахимом. По его рекомендации представлен Ф.Листу в Веймаре. Сочинения Брамса производят сильное впечатление на Листа, а Брамс остается равнодушен к стилю листовской музыки, чем оскорбляет великого маэстро. Ременьи отказывается от дальнейшего сотрудничества. Брамс изучает музыку Шумана и наносит ему визит в Дюссельдорфе.

– хвалебная статья «Новые пути» Шумана о Брамсе в «Новой музыкальной газете» (основана Шуманом). В ней сказано: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени». Статья вызывает интерес любителей музыки к Брамсу и внимание издателей. На концерте в Лейпциге присутствуют Лист и Берлиоз.

– безнадежная любовь к жене Шумана Кларе, которая на 13 лет его старше. Оказывает ей помощь и поддержку во время болезни Роберта, но проявляет лишь преданную дружбу после смерти Шумана в 1856 году. Переписка Брамса и Клары длится всю жизнь (в основном уничтожена в 90-х).

– служит придворным композитором в Детмольде (1857–59), дирижирует любительскими женскими хорами в Гамбурге в (1859-62), служит капельмейстером Певческой академии в Вене (1863-64), в 1872 году начинает работать артистическим директором и дирижером «Общества друзей музыки» в Вене и до 1875 года исполняет с оркестром и хором общества ряд произведений эпохи барокко и классицизма, способствуя лучшему пониманию венцами Баха, Генделя, Моцарта.

– исполнительская деятельность заключается в гастрольных турне по Европе и Америке в качестве пианиста и дирижера. С середины 70-х годов в связи с растущей популярностью исполняет преимущественно свои сочинения. Концертирует зимой, сочиняет летом. С 80-х годов имеет возможность отдавать исполнительству меньше времени.

– расцвет композиторской деятельности приходится на 70-80-е годы. С 70-х годов – финансовая обеспеченность, безбедное существование на доходы от композиторского творчества, возможность путешествовать.

– газетная «война» последователей Вагнера и Брамса в Вене.

– поддержка молодых композиторов, в частности Дворжака. Высоко оценивает Грига и Бизе. Интересуется венгерским и славянским фольклором.

– член академии искусств в Берлине, почетный доктор музыки Кембриджского и Бреславльского университетов.

– всегда отличавшийся крепким здоровьем, в 90-х годах начинает болеть. Тяжело переживает смерть Клары Шуман в 1896 году. Умирает 3 апреля 1897 года в Вене от рака печени.

 

Основные сочинения

§ оркестровые: 4 симфонии – №1 с- moll (1876), № 2 D- dur (1877), №3 F- dur (1883), №4, e- moll (1885);

§ для солирующего инструмента с оркестром: 2 концерта для фортепиано с оркестром (1859 и 1878), концерт для скрипки с оркестром (1879), двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887).

§ вокально-инструментальные:

– «Немецкий реквием» для сопрано и баритона соло, хора, оркестра и органа ad libitum на слова из различных частей Библии в немецком переводе Лютера (тексты подобраны Брамсом) (1868);

– «Песня судьбы» для хора и оркестра на слова Гельдерлина (1871);

– «Триумфальная песнь» для баритона соло, хора и оркестра на слова из «Апокалипсиса», XIX гл. (1871);

– XIII псалом для трехголосного хора в сопровождении органа или фортепиано (текст из «Псалмов Давида», Библия);

– «Нения» для хора и оркестра на слова Шиллера («нения» на латыни – погребальная песня) (1881);

– «Песня парок» для 6-голосного хора и оркестра (парки в древнеримских мифах – богини, прядущие и обрывающие нить судьбы) (1882).

§ фортепианные:

– вариации на тему 24-го каприса Паганини,

– вариации на тему Генделя,

– вариации на тему из «Пестрых листков» Шумана,

– 51 упражнение, в том числе Упражнение №5 (Вариации для левой руки на тему скрипичной Чаконы d - moll Баха);

– баллады, рапсодии, каприччио, интермеццо;

– 3 сонаты (1852-1853): №1 C - dur, №2 fis - moll, №3 f -