Высокая месса си минор, BWV 232

ИСТОРИЯ

МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Класс

Учебное пособие

для предпрофильной подготовки

в области музыкального искусства

в организациях, осуществляющих

общеобразовательную деятельность

Автор-составитель Т. Гурова

Санкт-Петербург

 2019

Настоящее учебное пособие адресовано преподавателям, учащимся организаций, осуществляющих общеобразовательную деятельность, и является примером адаптации традиционного курса музыкальной литературы, изучаемого на исполнительских отделениях средних специальных учебных заведений. К условиям и требованиям предпрофессиональной подготовки в области музыкального искусства.

Учебный курс «История музыкальной культуры» для 11 класса освещает ряд важнейших произведений разных эпох, национальных школ и стилей. Отобранные для анализа сочинения представляются вершинами музыкального творчества XVIII - начала XX века. Философская глубина замысла, сложность строения, неоднозначность трактовки и восприятия этих шедевров могут быть восприняты учащимися на завершающем этапе обучения.

Особенностью  пособия является конспективый стиль изложения. Все положения сформулированы кратко, тезисно, что существенно облегчает подготовку учащихся к зачетам и контрольным работам. 

Наглядность пособия облегчает процесс восприятия и запоминания: текст имеет удобные, выделенные шрифтом названия и подзаголовки, а также рубрикацию разделов.

Несомненным достоинством учебного пособия является наличие в тексте большого количества нотных примеров, иллюстрирующих аналитические положения. В совокупности с аудиоматериалами, предоставляемыми учащимся, пособие позволит в полной мере обеспечить данный учебный курс достаточным и систематически изложенным материалом.

 

Рецензенты:

З.М.Гусейнова

Доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории русской музыки

Санкт-Петербургской государственной консерватории

Имени Римского-Корсакова

А. В. Сириченко,

Преподаватель Санкт-Петербургского музыкального училища

 имени Н. А. Римского-Корсакова,

председатель ЦК «Теория музыки»

И.С.Бах (1685 – 1750)

В.А.Моцарт (1756 – 1791)

«Волшебная флейта», KV 620

 

Жанровая разновидность

Зингшпиль (нем. Singspiel, от singen – петь и Spiel – игра), это австро-немецкая разновидность комической оперы. Зингшпиль звучит на немецком языке, содержит разговорные диалоги, чередующиеся с законченными номерами, обычно написан на сказочный сюжет.

 

История создания

«Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта – закончена 28 сентября 1791 году, за 2 месяца до смерти. Одновременно сочинялся Реквием. Премьера оперы состоялась 30 сентября в театре «Андервин» в пригороде Вены. Первыми двумя спектаклями дирижировал сам Моцарт, сидя за роялем. Достаточно быстро спектакль стал очень популярным. Доходы от исполнения оперы были потрачены впоследствии на строительство нового здания театра, увенчанного фигурой Папагено.

 

Либретто

Автором либретто является Э.Шиканедер, актер и директор театра.

Сюжетные источники:

§ сказка «Лулу, или Волшебная флейта» из сборника фантастических поэм «Джиннистан» Виланда,

§ текст оперы Хенслера «Солнечный праздник браминов»,

§ роман Ж.Террассона «Сетос, рассказ или действительность, извлеченная из документальной занимательной истории Древнего Египта, переведенная по греческой рукописи».

 В либретто явно присутствует прославление масонства (Шиканедер и Моцарт – члены одной масонской ложи, Моцарт с 1784 года).

 

Масонские черты в сюжете:

· идея выхода из духовной тьмы путем исполнения нравственных постулатов (в речах героев подчеркнуты необходимость честности, братской дружбы, верности, прощения, справедливости, служения людям и т.д.);

·  прохождения героями испытаний, подобных обрядам посвящения в масоны;

· «разоблачение» религии и католической церкви. Это связано с конфликтом масонства и католической церкви в XVIII веке и позднее, вплоть до XX века. Католическая церковь преследовала масонство, отлучая от участия в таинствах вступивших в масонские ложи. Гонение на масонов развернулось и в царствование императора Леопольда II, правившего Австрией в год создания «Волшебной флейты».

· место действия (Египет), а также обращение в тексте к Осирису и Изиде связаны с тем, что масоны считали источником своих идей древние египетские тайные знания;

· типичная для масонов символика числа 3: три дамы, три мальчика, три храма, три испытания, в музыке тональность с тремя знаками (Es - dur), три аккорда и т.д.

· герои оперы символичны:

-Тамино представляет человека, ищущего истину и готового ради ее обретения на любые испытания. Также неслучайно то, что Тамино – принц, в его лице выражается надежда авторов текста на воспитание просвещенного императора; 

-Памина – символ души, источника любви;

-Папагено олицетворяет простой народ с его природной естественностью; по мнению авторов, простому народу необходимы лишь материальные радости и семейное благополучие;

-Царица ночи являет собой католическую церковь, кажущуюся поначалу «родной матерью», но постепенно открывающую свои коварные намерения погубить царство Разума;

-образ Зарастро, мудреца из храма Разума, может трактоваться очень различно: воплощать руководителя «вольных каменщиков» или просвещенного монарха, ведущего подданных в царство добра, справедливости, высокой нравственности, альтруизма и братской дружбы (подобным властителем казался авторам оперы прежний император, Иосиф II). В одном из прочтений «Волшебной флейты», в фильме режиссера Ингмара Бергмана Зарастро явно ассоциируется с Христом, а его окружение – с апостолами. Имя «Зарастро» неслучайно, оно отсылает к зороастризму и пророку Заратуштре – основателю одной из древних религий. В основе его учения – свободный выбор человеком благих деяний, добрых мыслей и благих слов, что внешне близко и масонству, и христианству.

 

Драматургия

Опера состоит из коротких сцен, происходящих, как и положено в сказке, в самых разных местах. Вокальные номера перемежаются большими разговорными диалогами. Два действия заканчиваются финалами (финалы – это большие музыкальные построения, состоящие из нескольких сцен, без разговорных диалогов). 

                                                                          

Образные сферы

Основными являются образные сферы мудрости, зла, наивно-народная, возвышенно-человеческая. К сфере мудрости относятся арии Зарастро, терцеты трех мальчиков и их косвенная характеристика у трех дам в квинтете 1 акта, марш и хоры жрецов, дуэт стражников. В музыке этой сферы соединяется песенная простота, хоральность и гимничность. Моцарт подчеркивает ее возвышенность, мистичность, духовность, пронизанность светом.

Сфера зла представлена образами Царицы Ночи и частично ее служанок, а также Моностатоса. Царица Ночи показана средствами итальянской оперы seria. Колоратуры в ее партии очень сложны (ария №14 «Ужасной мести жаждет мое сердце» из II акта) и передают нечеловеческий, магический облик волшебницы-злодейки. Три дамы и Моностатос полностью примыкают к этой интонационной линии лишь в 10-й картине, в марше заговорщиков. До того Моностатос показан интонациями скороговорки, как типичный «злодей» из оперы buffa.

Наивно-народная образная сфера связана с образами Папагено и Папагены, по одному разу к этой группе присоединяется Памина и Моностатос. Ранее уже говорилось о символике такой фигуры, как Папагено (собирательный образ простого народа, которому в плане построения нового общества не отводится серьезного духовного задания). В эту область входят две арии «человека в птичьих перьях» – «Я всем известный птицелов» и «Девчонку или женушку», дуэт «Па-па» из финала 2 акта, дуэт Моностатоса с Папагено и дуэт Папагено с Паминой «Когда чуть-чуть влюблен мужчина» из 1 акта. Для этих номеров характерно родство с австрийской бытовой песенно-танцевальной музыкой и опоэтизированным стилем Гайдна.

К возвышенно-человеческой сфере принадлежат арии Тамино с портретом (№3) и Памины («Ах, зачем», № 17). Их чувства отличает нравственная чистота, благородство, глубина. Мелодии этих героев лишены украшений и виртуозного блеска. К этой же интонационной сфере можно отнести и мелодию волшебной флейты, которая звучит в финале 1-ого действия сначала инструментально, а потом в исполнении Тамино.

Различные образные сферы не вступают в конфликт, они мирно сосуществуют в опере-сказке.

 

Некоторые особенности замысла Моцарта

С одной стороны, «Волшебная флейта» может восприниматься масонско-философским, хотя и утопическим, произведением, содержащим программу нравственного обновления человечества. С другой стороны, можно считать оперу мистерией, приближающейся к духовной музыке. Это особенно проявляется в номерах, связанных с Зарастро, которые перекликается с церковными произведениями, созданными Моцартом в последний год жизни. Это, прежде всего, Реквием, его мажорные части – Tuba mirum, Recordare и Hostias, а также мотет Ave verum corpus, KV 618 (1791 г.). К этой же группе можно отнести и произведение, написанное для масонской ложи («Маленькая масонская кантата» KV 619, которая была последним из законченных Моцартом произведений - исполнена 20 ноября 1791 г., за 15 дней до смерти композитора, продолжавшего еще работу над Реквиемом). Эти сочинения близки своей строгостью, простотой и возвышенностью и отличаются от ранних католических произведений Моцарта. Они несут на себе печать влияния Баха и Генделя (оратории Генделя и сочинения Баха Моцарт обрабатывал для исполнения у барона ван Свитена). Они фактически создают ростки нового высокого стиля духовной музыки, который оборвался со смертью Моцарта.

Действующие лица

· Тамино, принц (тенор)

· Папагено, птицелов (баритон)

· Памина, дочь Царицы ночи (сопрано)

· Царица ночи (сопрано)

· Зарастро, Верховный жрец Осириса и Исиды (бас)

· Папагена (сопрано)

· Моностатос, мавр (тенор)

· старый жрец (бас)

· первая, вторая, третья дамы (два сопрано и контральто)

· первый, второй, третий пажи (два дисканта, альт)

· два стража (тенор и бас)

· оратор (бас)

· жрец (тенор)

· первый, второй, третий жрец (разговорные роли)

· первый, второй, третий раб – разговорные роли.

 

План оперы

Увертюра – Adagio, Allegro (соединение сонатной формы и фуги)

Действие

1. Интродукция. Принц Тамино, которого преследует дракон, спасен тремя дамами.

2. Ария Папагено, ловца птиц.

 

3. Ария Тамино с портретом. Тамино влюбляется в облик Памины.

 

4. Ария Царицы Ночи. 1-я часть – жалобы несчастной матери, у которой похитили дочь. 2-я часть – призыв к Тамино освободить Памину.

5. Квинтет Папагено, Тамино и трех дам. Служанки Царицы отправляют молодых людей на поиски Памины, вручая им волшебные инструменты и поучая.

Дамы представляют принцу 3-х мальчиков, которые укажут путешественникам путь.

 

 

 

 

6. Терцет Моностатоса, Памины, Папагено. Мавр Моностатос пытается добиться любви Памины, пугается причудливого вида Папагено и убегает. Папагено рассказывает Памине о любви принца.

7. Дуэт Памины и Папагено о любви-дружбе.

8. Финал 1-го действия

а) три мальчика приводят Тамино к царству Зарастро и учат его быть стойким, терпеливым и молчаливым;

б) речитативный диалог Тамино и Жреца у врат храма; Жрец просвещает и переубеждает принца, и тот от мрака неведения переходит к свету истины;

 

в) Тамино играет на волшебной флейте, восхищается ее звучанием.

Слышен ответ свирели Папагено;

г) дуэт Памины и Папагено, пытающихся бежать из царства Зарастро и спешащих навстречу Тамино;

д) Памина и Папагено  попадают в руки Моностатоса, но прибегают к спасительной силе волшебных колокольчиков;

е) приближается Зарастро, Памина решает покаяться в бегстве и сказать всю правду;

ж) хор – прославлениеЗарастро;

з) диалог Памины и Зарастро, объясняющего цель похищения им Памины и неправоту Царицы Ночи;

и) наказание Моностатоса за гнусное поведение с Паминой;

к) приказ ввести Тамино и Папагено в храм.

Действие

9. Марш жрецов.

 

10. Ария-молитва Зарастро с хором.

11. Дуэт жреца и Оратора.

12. Квинтет трех дам, Тамино и Папагено. Дамы пытаются отвлечь молодых людей от испытания молчанием.

13. Моностатос опять пытается увлечь Памину, его останавливает Царица Ночи.

14. Ария Царицы Ночи. Властительница требует, чтобы Памина отомстила за мать и убила кинжалом Зарастро.

 

 

 

Царица исчезает.

15. Ария Зарастро о прощении и неприемлемости мщения в братстве.

16. Терцет 3-х мальчиков, возвращающих друзьям флейту и колокольчики.

17. Ария Памины, страдающей в разлуке с Тамино. Она решается на смерть.

 

 

18. Хор-молитва жрецов, славящих победу солнца над Ночью и восхваляющих достоинства Тамино. Жрецы приводят Памину.

19. Терцет Памины, Тамино и Зарастро. Тамино должен уйти для нового испытания.

20. Ария Папагено, мечтающего о женушке.

 

 

21. Финал 2-го действия

а) терцет 3-х мальчиков, ожидающих доблестного возвращения Тамино после очередного испытания; мальчики замечают Памину, которая находится в отчаянии;

б) мальчики увещевают Памину, ведут ее навстречу Тамино;

в) суровый дуэт стражников, охраняющих вход в пещеру ужасов; тема латников основана на мелодии протестантского хорала «О, Боже, обрати свой взор с небес», оркестровые партии полифонически соединяют хорал с фрагментом из мессы Бибера – Kyrie eleison;

 

 

Тамино готов мужественно пройти опасные испытания; приближается Памина, чему Тамино очень рад;

г) появление Памины, радость встречи; Памина отважно присоединяется к Тамино;

д) Тамино играет на флейте, ограждая себя и подругу от опасности, они проходят огненную пещеру;

е) с волшебной помощью флейты герои проходят и второе испытание; все славят героев;

ж) в это время Папагено, не найдя Папагены, желает свести счеты с жизнью; три мальчика останавливают его, напоминая о волшебных колокольчиках; Папагено играет на колокольчиках, появляется Папагена, звучит их дуэт о радостях семейной жизни;

 

з) Царица Ночи пытается тайком проникнуть в храм Мудрости и захватить власть; она шествует во главе заговорщиков,

 

но все они проваливаются по мановению руки Зарастро;

и) торжество мудрости, света и добра.

 

Реквием, KV 626

История создания

Реквием – последнее, незаконченное произведение Моцарта, заказано графом Францем фон Вальзегг цу Штуппах, скупавшим произведения бедствующих композиторов и выдававшим их за свои. Реквием предназначался для ежегодного исполнения в память о жене графа. Работа над сочинением началась в середине 1791 года и откладывалась несколько раз – ради оперы «Милосердие Тита», написанного для исполнения на коронации Леопольда II в Праге, ради «Волшебной флейты», премьера которой состоялась 30 сентября, ради концерта для кларнета с оркестром и «Маленькой масонской кантаты», исполненной 20 ноября. Тогда же композитор занемог и писал Реквием, лежа в постели. Отдельные готовые фрагменты пропевались с участием жены Констанцы и ученика Зюсмайра. Смерть оборвала жизнь Моцарта в ночь с 5 на 6 декабря. Поскольку Констанца Моцарт не хотела и не могла вернуть выданный за сочинение аванс в 50 дукатов, она решила обратиться к композитору Эйблеру с просьбой о досочинении. Он закончил инструментовку ряда номеров, но от продолжения отказался, и имевшиеся материалы обработал и досочинил Зюсмайр. Скорее всего, в его распоряжении были некоторые черновики Моцарта, которые не сохранились. В XIX веке была найдена партитура Моцарта, благодаря чему мы знаем, что именно успел записать великий гений.

Жанр

Реквием – это заупокойная месса, служится в католической церкви при поминовении усопших, звучит на латинском языке, текст канонический. От праздничной мессы реквием отличают части Requiem aeternam, Dies irae, Offertorium, Lux aeternam, которые есть только в реквиеме. В нем нет типичных для мессы частей Gloria и Credo. Кроме Моцарта, реквиемы писали также Шютц, М.Гайдн, Керубини, Россини, Берлиоз, Верди, Сен-Санс, Брукнер и др.

Строение Реквиема и написанные Моцартом фрагменты

§ Requiem aeternam – (лат.) – «Вечный покой даруй им, Господи». (Закончен.)

§ Kyrie eleison – (древнегреч.) – «Господи, помилуй. Христе, помилуй. Господи, помилуй». (Имелись хоровые голоса и фрагменты инструментовки.)

§ Dies irae – (лат.) – так называемая Секвенция. (Сохранились хоровые голоса, иногда цифрованный бас.) Моцарт разделил этот текст на 6 разделов.

– Dies irae – «День гнева, тот день превратит мир в пепел…»

– Tuba mirum – «Трубы удивительный звук пронесется над кладбищенскими странами…»

– Rex tremendae – «Царь потрясающего величия, …спаси меня, источник милосердия…»– Recordare – «Вспомни, Иисус милосердный, что я был причиной твоего пути, не погуби меня в тот день…»

– Confutatis – «Отвергнув нечестивых…, призови меня с благословенными…»  

– Lacrimosa – «Полон слез тот день, когда восстанет из праха, чтобы быть судимым, человек...» (Сохранилось 8 тактов.)

§ Offertorium – (лат.) – таинство принесения бескровной жертвы, Евхаристия. (Партитурный набросок, оркестровка завершена Зюсмайром.)                             

– Domine Jesu Christe – «Господи, Иисус Христос, Царь славы, освободи души всех верных усопших от мук ада…, святой Михаил да введет их в священный свет, который Ты некогда Аврааму обещал и потомству его».

– Hostias – «Жертвы и мольбы Тебе, Господи, с мольбою возносим…»

§ Sanctus – (лат.) – «Свят Господь Саваоф». (Отсутствовал, предположительно закончен Зюсмайром по эскизам Моцарта, содержащим первую половину номера.)

§ Benedictus (лат.) и Osanna – (евр.) – «Благословен грядущий во имя Господне» и «Да будет спасен» (музыка этих номеров отсутствовала)

§ Agnus Dei – (лат.) «Агнец Божий, взявший на себя грехи мира, помилуй нас» (музыка отсутствовала).

§ Lux aeternam – (лат.) – «Вечный свет даруй им, Господи» (музыка отсутствовала. Зюсмайр повторил вторую половину Requiem aeternam и фугу Kyrie.).     

Cтиль

Стиль Реквиема и последних духовных сочинений отличается от стиля созданных в Зальцбурге 17 месс. В последний год жизни Моцарт был серьезен и религиозен. Музыка Баха и Генделя, которую Моцарт обрабатывал и расшифровывал для исполнения на концертах у ван Свитена, оказала влияние на его собственные сочинения, сделав их более глубокими, строгими, возвышенными, пророческими, близкими стилю эпохи барокко.

 

Исполнительские силы

Оркестр – без высоких духовых и валторн, но с тромбонами; их использование было характерно для церковной музыки. Состав оркестра: 2 бассетгорна, 2 фагота, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные, орган. Партия органа записана цифрованным басом, как у композиторов эпохи барокко.

Смешанный хор, в котором партию дискантов и альтов исполняли мальчики.

4 cолиста – сопрано, альт, тенор, бас.

 

Краткий музыкальный анализ

· «Requiem aeternam»: строгий, благородный характер, сдержанная скорбь, слышна мерная поступь, использован «роковой» d - moll.

 

 

·  «Kyrie eleison»: текст, обычно разбиваемый на 3 фрагмента («Господи, помилуй; Христе, помилуй; Господи, помилуй»), звучит одновременно в темах двойной фуги с совместной экспозицией. Напряженно-драматический характер, патетика. 1-я тема со скачком на ум.7 напоминает фугу g - moll из I тома ХТК Баха и одновременно суровым и властным звучанием – стиль Генделя. Близка "темам креста". 2-я тема с распевом шестнадцатыми воссоздает барочные юбиляции.

 

 

 

· «Dies irae»: состоит из нескольких номеров. Текстом является одна из средневековых «секвенций», т.е. стихотворных вставок в пространные распевы «Аллилуйя». Сочинен Фомой из Челано в середине XIII века во время эпидемии чумы. Моцарт не использует музыкальную тему секвенции, которую включают в свои произведения многие композиторы как символ смерти (например, Берлиоз, Лист, Рахманинов). Собственно раздел «Dies irae» звучит мрачно, мощно, рисуя день Страшного суда. Аккорды во властном ритме исполняются хором на фоне тремоло струнных, труб и литавр.

 

 

 

– «Tuba mirum» написана для вокального ансамбля, открывается мелодией солирующего тромбона, рисующего трубу Предвечного, созывающую всех на суд. Настроение номера светлое и величавое, передающее тайну воскрешения всех усопших.

 

 

 

– Музыка «Rex tremendae majestatis» почти на всем протяжении номера передает мрачное величие Бога («Царь ужасающего величия»). Яркие повторяющиеся возгласы хора «Rex» перемежаются суровыми нисходящими унисонами в пунктирном ритме. Последняя строка текста («salve me» – «спаси меня, источник милосердия»), однако, особо выделена трогательно-жалобным характером на pp.

 

 

– «Recordare» исполняется солистами. Значение этого номера подчеркивал сам Моцарт. Предчувствуя приближение смерти, он старался завершить эту часть, как содержащую основную идею реквиема – надежду на милосердие Божие. Звучит прозрачно и строго в полифонической фактуре.

 

 

– «Confutatis» – драматическая картина, открывающаяся изображением страданий обреченных в адских вихрях (возгласы хора на фоне оркестровых унисонов в басу). Этому устрашающему образу отвечает тихая мольба (женские голоса со словами «Voca me» – «Призови меня с благословенными»).

 

 

 

 

– «Lacrimosa» – последняя часть секвенции (d - moll) возвращает скорбное настроение церковного обряда. Начальная интонация хора с малой секстой и мотивом lamento звучит как надгробный плач. Мощное восхождение в мелодии (гамма в полторы октавы) с постоянными модуляциями в гармонии на слова «qua resurge tex favilla» рисует величественно-мрачную картину восстания умерших из гробов. На 8-м такте моцартовская партитура обрывается.

 

 

 

 

 

· Offertorium:

 

– «Domine Jesu Christe» – состоит из 3 разделов. В первых двух во внезапных ff слышится изображение мук ада (изобразительность можно считать влиянием на Моцарта музыки Баха).

 

 

 

 

 

 

Третий раздел – «Quam olim Abrahae promisisti» – «Как Ты обещал Аврааму и потомству его». Это фуга на тему, полную энергии и воли, близкую старинным церковным мелодиям.

 

– В Hostias первую половину текста Моцарт проводит дважды, один раз светло и возвышенно в Es - dur и в церковном духе, второй раз – с мрачным величием в b - moll. В конце дословно повторяется фуга из предыдущего номера – (жизнь, «которую Ты обещал Аврааму и потомству его»).

 

 

 

В дальнейших частях много вдохновенных, гениальных мест, вероятно, почерпнутых Зюсмайром из черновиков Моцарта.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

По мнению исследователей, в инструментовке разделов, досочиненных Зюсмайром, есть и маловыразительные приемы, выдающие руку ремесленника, а не мастера.

 

Симфония №9

 Девятая симфония признана вершиной творческого гения Бетховена и одним из основополагающих произведений современного симфонического репертуара. Музыка ее финала в аранжировке Герберта фон Караяна в 1972 была принята в качестве неофициального гимна Европейского союза.

 

История создания и исполнения

Симфония №9, ре минор – Ре мажор, Оp.125 была закончена в 1824 году и является последней завершенной работой великого маэстро в этом жанре. Десять лет отделяют Девятую симфонию от предшествующих. Все это время Бетховен работал над фрагментами двух самостоятельных произведений – симфонии с хоровым финалом и полностью инструментальной композиции в ре-миноре. В 1822 году автор пришел к решению совместить их в рамках одной симфонии, добавив в финал оду «К Радости» Фридриха фон Шиллера – текст, который волновал композитора на протяжении многих лет. Идея воплощения оды Шиллера в музыке впервые возникла у Бетховена еще в девятнадцатилетнем возрасте. В Бонне, до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку всю оду «К радости», которая при появлении в 1785 году вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо – за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение – ввести в финал слово – было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставлял этого намерения.

Исполнена впервые 7 мая 1824 года в Хофтеатре в Вене вместе с тремя частями из Торжественной Мессы и Увертюрой Ор.124 «Освящение дома» на авторском концерте, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики, многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Опубликована под длинным названием «Симфония с заключительным хором на текст Оды «К Радости» Шиллера для большого оркестра, четырех солистов и четырехголосного хора, сочиненная и Его Величеству королю Пруссии Фридриху Вильгельму III с глубочайшим благоговением посвященная Людвигом ван Бетховеном, сочинение 125» (Вильгельм III – герой национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона).

 

Состав исполнителей

Оркестр – расширенный парный состав: 2 флейты и флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота и контрафагот, впервые использованы 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки.

 

Особенности строения цикла

· хоровой финал – среди крупных композиторов Бетховен был первым, кто использовал вокальные голоса в симфонии; это открытие Бетховена не раз впоследствии использовали композиторы XIX и XX веков; слово в финале разъясняет идею симфонии;

· непривычная последовательность и роль частей: вначале следуют одна за другой две быстрые, самые драматичные части симфонии, затем – медленная часть, перемещенная на третье место; она подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала; таким образом, финал становится целью и образным центром развития; устремленность к концу присуща и 1-ой части, где процесс развития направлен к коде;

· огромные размеры цикла;

· технические сложности вокальных партий и партий медных духовых, которые в те времена были бесклапанными;

· особенно тесное единство цикла, которое создается интонационными и тональными связями; тема финала постепенно вызревает в целом ряде предшествующих тем (П.т. 1-й части, П.т. 2-й части, трио 2-й части, теме «В» из 3-й части).

 

Круг образов и стиль

9-я симфония знаменует перелом в мировоззрении композитора, переход от героического к так называемому позднему стилю, для которого более характерен не показ действия и преодоления, а воссоздание процесса созерцания и осмысления. Оба эти стиля и образа мысли присутствуют в партитуре симфонии: в героическом стиле написаны первые две части, в «созерцательном» – 3-я часть, в «пророческом» – финал. Включение текста более отчетливо разъясняет новаторский круг идей. Шиллер писал о Радости, А.Г.Рубинштейн считал, что Радостью по цензурным соображениям Бетховен назвал Свободу, однако возможны и другие мнения. Бетховен выбирает из пространной оды Шиллера всего несколько строф, в которых звучат идеи Радости, дарованной Небесами, Братства, рожденного такой Радостью и Бога, который есть сама Любовь.

Стихам поэта автор симфонии предпослал свои строки:

 

«O Freunde, nicht diese Töne!                             

Sondern laßt uns angenehmere                            

anstimmen und freuden vollere

Freude! Freude!…

О, братья, не надо печали!

Пусть полнее будет радость…

Радость, радость!

 

Далее – отрывки из оды Шиллера и перевод Миримского:

1) Freude, schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium!

Wir betreten feuertrunken,

Himmlische, Dein Heiligtum.

Deine Zauber binden wieder,

Was die Mode streng geteilt,

Alle Menschen warden Brüder,

Wo Dein sanfter Flügel weilt

1) Радость, пламя неземное,

Райский дух, слетевший к нам,

Опьянённые тобою,

Мы вошли в твой светлый храм.

Ты сближаешь без усилья

Всех разрозненных враждой,

Там, где ты раскинешь крылья,

Люди – братья пред тобой.

2) Wem der große Wurf gelungen,

Eines Freundes Freund zu sein,

Wer ein holdes Weib errungen,

Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele

Sein nennt auf dem Erdenrund!

Und wer’s nie gekonnt, der stehle

Weinend sich aus diesem Bund

2) Кто сберёг в житейской вьюге

Дружбу друга своего,

Верен был своей подруге, –

Влейся в наше торжество!

Кто презрел в земной юдоли

Теплоту душевных уз,

Тот в слезах, по доброй воле,

Пусть покинет наш союз!

 

3) Freude trinken alle Wesen

An den Brüsten der Natur;

Alle Guten, alle Bösen

Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben,

Einen Freund, geprüft im Tod;

Wollust ward dem Wurm gegeben,

Und der Cherub steht vor Gott.

3) Мать-природа всё живое

Соком радости поит,

Всем даёт своей рукою

Долю счастья без обид.

Нам лозу и взор любимой,

Друга верного в бою,

Видеть Бога херувиму,

Сладострастие червю

 

4) Froh, wie seine Sonnen fliegen

Durch des Himmels prächt’gen Plan,

Laufet, Brüder, eure Bahn,

Freudig, wie ein Held zum Siegen.

4) Как светила по орбите,

Как герой на смертный бой,

Братья, в путь идите свой,

Смело, с радостью идите!

 

5) Seid umschlungen, Millionen!

Diesen Kuß der ganzen Welt!

Brüder, überm Sternenzelt

Muß ein lieber Vater wohnen!

 

5) Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

Там, над звёздною страной,

–Бог, в любви пресуществлённый.

 

6) Ihr stürzt nieder, Millionen?

Ahnest du den Schöpfer, Welt?

Such' ihn überm Sternenzelt

Über Stermen muß er wohnen.

6) Ниц простерлись вы в смиренье?

Мир! Ты видишь Божество?

Выше звёзд ищи Его;

В небесах Его селенья.

 

Бетховен неоднократно повторяет избранные им строки, при этом слова «Бог, Рай, Небеса, любящий Отец» звучат в партитуре 44 раза.

 

Схема цикла–темпы, тональности, формы

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d- moll, сонатная форма.

2. Molto vivace, d- moll, драматичное скерцо. Сложная трехчастная форма с сонатным Allegro в крайних разделах.

3. Adagio molto e cantabile, B- dur, двойные вариации.

4. Presto (с хором), d- moll, сложносоставная форма.

 

Обзор музыки

I часть – сонатное Allegro грандиозного масштаба; разрастание сонатной формы вызвано небывалой значительностью конфликта и выражается в

· длительной подготовке главной темы,

· в многотемности побочной партии, которая состоит из целой группы мотивов,

· в наличии масштабной коды-разработки.

Cонатная форма решена новаторски, что сказывается в слитности всех ее разделов:

§ 0экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку;

§ в свою очередь разработка вторгается в репризу, т.к. драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы;

§ развитие во всех разделах сонатной формы устремлено к коде.

 

Главная партия имеет вступительную часть, которая повторяется и во втором предложении, и в началах разработки, репризы и коды. В ней постепенно рождается Г.т., возникая из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса (органный пункт – квинта на доминанте). Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут.

 

 

 

Главная тема (d- moll) – энергичная и суровая, низвергающаяся по тонам минорного трезвучия, в пунктирном ритме, провозглашается всем оркестром в унисон (медная группа усилена, использованы 4 валторны).

 

 

Связующая часть начинается как второе предложение Г.т.

 

Побочная партия (B- dur) многотемна, в первом мотиве возникают интонации, предвещающие тему радости из финала (двухголосие деревянных духовых).

 

 

 

На кульминации побочной слышны героические маршевые ритмы.

 

 

Столь же героична заключительная тема. Это мажорный вариант главной, энергично устремленный вверх.

Небольшая связка возвращает минор – без повторения экспозиции начинается разработка (вступительным разделом Г.п.). Музыка разработки вызывает в воображении образы трудного военного похода, которым по сути является человеческая жизнь. Разработка строится на мотивах как Г.п., так и П.п., звучащих то светло, то драматично. Процесс развития представляет собой волны нарастания, на гребне последней из них начинается динамическая реприза. В ней появляются новые смысловые оттенки в звучании тем: Г.т. некоторо