Лев урусов: Под маской грима

По определению, всякое сообщение, в том числе фотографическое, ин-тенционально. И даже самый неискушенный зритель не может избежать толкования, как если бы содержание не ограничивалось изображением, а выражало еще и нечто большее. В поисках скрытых ассоциаций, а в пределе символического значения неизбежно встает вопрос: где зачинается и завершается смысл? А если изображение действительно имеет смысл, то каковы его пределы и в чем притягательная сила?

Однажды увидев дагерротип с изображением брата Наполеона Жеро-ма (1852), Ролан Барт не мог отделаться от странного чувства изумления: «Эти глаза видели Императора»'². В этом удивлении магия старой фотографии, парадокс сопричастности человеческой истории, иллюзия непосредственного присутствия «здесь-прошлобытия». Разумеется, дело не только в культурно-исторической ценности архивного фотоснимка, а в том, что некогда зафиксированная частная жизнь как бы продолжается вопреки здравому смыслу. Один из первых дагерротипов (1839) хранит размытый образ случайного прохожего на бульваре Тамль в Париже. На фотографии Альфреда Стиглица от окоченевших от мороза лошадей все еще исходит пар («Конечная станция в Нью-Йорке», 1893; Филадельфия, Художественный музей). На иных менее известных фото с отпечатками гербов и медалей на обороте навечно замерли молоденькая курсистка, вихрастый гимназист, важный генерал в золотых эполетах, купеческое семейство из Чухломы... И можно, конечно, понять вездесущего Юрочку Юркуна, рыскавшего зимой 1920-1921-го по Литейному или Большому проспекту Петроградской стороны в поисках чужих фотографий. Столько увлекательных сюжетов для неспешного разглядывания в домашней обстановке: семейные торжества, игра в крокет, званые обеды на террасах подмосковных дач. Так складывались, вспоминает Мила-шевский, семейства: ««он», «она» и целый выводок детей. Он матерый, она дебелая, детки - обещающие тупицы <...>. На самцах - ордена и медали. На

³³ Р. Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Перевод с франц. и послесловие М. Рыхлина. М., 1997.

самках, на их необъятных грудях - оборочки, складочки, прошивочки. Дети с какими-то ужасающего уродства воротниками и поясками. Потомственные, почетные граждане, разбогатевшие мещане!»". В этом жадном вчувст-вовании в чужую жизнь есть, по-видимому, нечто не только гонкуровское. Разглядывать чужие фото сродни вуайеризму. А подсматривать, как известно, неприлично, а тем более сознаваться в доставляемом удовольствии. Но коль скоро речь идет о фотографии художественной, - запрет как бы снимается и получаемое от разглядывания удовольствие легализуется, переходя в разряд эстетического.

Пользуясь случаем, посмотрим на мир глазами нижегородского фотографа Льва Урусова. В отличие от документального снимка здесь удивление иного порядка. Перед нами поставленный натюрморт: фигурка слоника, очки... Кому-то здесь видится не только слоник и очки, но и автопортрет в духе знаменитых capricci Арчимбольдо, составлявшего человеческие фигуры из растений, плодов и животных³⁴. Иначе говоря, истолкование не ограничивается увиденным, но предполагает также развитие смысла. В самом общем виде стратегию интерпретации можно представить в терминах трехступенчатой модели иконологического анализа Панофского: на первом этапе (до-иконографическом) устанавливаем данную нам совокупность «чувственных знаков», на последующем (иконографическом) - систему существующих между ними отношений («сюжет»), на завершающем (иконологическом) -«внутренний» смысл, ради которого создается то или иное произведение'⁵. Так, на одном из поставленных натюрмортов Урусова загримированная камбала на фоне драпировки отчасти напоминает раскрытый глаз под тяжелым верхним веком (фотоглаз?). На другой композиции коленопреклоненная женщина с вожделением лобзает ногу сидящей подруги. В первом прочтении сообщение интерпретируется в качестве эмблемы перверсии. Но «внутренний» смысл этим, очевидно, не исчерпывается. И как, спрашивается, истолковать изображение распластанного на столе обнаженного юноши с нарисованным фломастером сердцем? Если следовать сценарию Hiems Gamos, то на его месте должна быть женщина... Образы-аллегории. Вместо привычной реальности -маньеристские* симулякры, причем обставленные по правилам декорума.

Несмотря на распространенное мнение, будто фотография отражает действительность во всей ее полноте, пропущенное сквозь объектив изобра-

³³ В. Милашевский. Вчера, позавчера... Воспоминания художника. М., 1989, с. 207.

³⁴ Щеке, как правило, соответствовал слон - «стыдливое» животное, по «Физиологу».

³⁵ Erwin Panofsky, Studies in iconology, Oxford University Press, 1939.

³⁶ Ср. негативную переоценку классицизмом ит. maniera в значении творчества, чуждого природе (Э. Панофский. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999, с. 179-182).

жение - не реальность, а скорее визуальный ее знак. Разумеется, в «абсолютно точной материальности»³⁷ фотографии - залог иллюзорности, условие референтного впечатления. Но вопреки «безудержному расточительству»³⁸ релевантными здесь оказываются лишь отдельные детали: punctum в определении Барта. Так, на одной из фотографий надетая на палец резинка однозначно интерпретируется зрителем как откровенно непристойный жест (с ярко выраженными сексуальными коннотациями) благодаря взаимодополнительным отношениям между изделием, положением среднего пальца и нелек-сикализованным языковым выражением. Смысл сообщения, впрочем, не исчерпывается одной лишь визуализацией известного фразеологизма. В сочетании с серьезным взглядом (значит, вдумчивый) из-под очков (значит, много читает) иноязычное выражение становится чуть ли не формулой ответа на извечный философский вопрос.

Важен, стало быть, не только отбор, но и сочетаемость иконических знаков. Причем такая, в результате которой запечатленный изофакт превращается в разыгранное по законам жанра со-бытие. Так, согласимся, гуттаперчевая кукла или повязанный на голове розовый бант прекрасно подходят для маленькой девочки. Будучи же помещенными фотографом в непривычный контекст, они переосмысливаются с тем большим успехом, что контрастируют с явно недетским возрастом модели, сигаретой (вместо соски), ярко накрашенными губами (бантиком), стилизованной «татуировкой» пронзенного стрелой сердца. Эффект оксюморона очевиден: бантик малопригоден в функции фигового листа; и мало кто поверит, признаем, что «она» еще играет в куклы. Сочетание несочетаемого подрывает онтологическую устойчивость образа: при всей, казалось бы, «натуральности» это скорее условная, нежели реальная жизнь. Иллюзия реальности исчезает по мере того, как отношение смежности оборачивается эквивалентностью³⁹, а модель превращается в модель-куклу. Скажем-таки, весьма странную куклу. Впечатление условности к тому же усиливается сценографией тела-лица под маской густо наложенного грима⁴⁰. В функции макияжа, заметим попутно, выступает и подкрашивание фотоотпечатка «от руки» - в духе пикториалистской эстетики прошлого столетия. И как здесь не вспомнить Бодлера, уподоблявшего румяна и белила живописным краскам, а напомаженную женщину - карти-

³⁷ Ch. Baudelaire, Salon de 1859, in Oeuvres completes, Paris, Gallimard, t. 2, p. 618; Bibliotheque de la Pleiade.

³⁸ По Бодлеру, это «emeute de details» (op. cit., p. 698).

³⁹ Небезызвестная проекция «принципа эквивалентности с оси селекции (парадигматика) на ось комбинации (синтагматика)» (R. Jakobson, Essais de linguistique generale, Paris, 1963, p. 220) иллюстрирует здесь, очевидно, не столько поэтическую функцию, сколько несовпадение кодифицированного множества с контекстуальным.

⁴⁰ Ср. значение фр. «maquiller»: подкрашивать, искажать, фальсифицировать.

не, то есть идеальному артефакту. Раскраска русской инфанты⁴¹ тем более порывает с природой, что доводит традиционную хроматическую гамму⁴² - подведенные сурьмой брови, очерченные помадой губы и напудренное лицо - до состояния избыточности. Тем более провокационной становится пошлость. Но это не более чем культурный знак с традиционным набором тривиальных индексов вроде вульгарной ухмылки, сигареты со столбиком пепла, грубого грима, неухоженных ногтей, розового банта-фетиша или нарисованного фломастером сердца. Чересчур легко читаемый знак, чтобы быть завершением смысла. На последующем витке разрастания смысла визуальный образ соотносится, по-видимому, с эстетикой «кэмпа»⁴³. В этом единственное алиби. Перефразируя известный тезис герменевтики, заметим: если в первичном значении сообщение расходится с нашими ожиданиями, не удовлетворяет требованиям или кажется попросту нелепым, то следует во что бы то ни стало задаться вопросом, не кроется ли здесь нечто иное. В таком случае первичный смысл - не более чем исходный материал для дальнейших построений, знак другого знака до полного исчерпывания смысла. Вероятно, поэтому интерпретация нередко понимается как перевод с одного языка на другой⁴⁴.

Заглядывая под кожу... (О фотографическом цикле Юрия Шпагина) В известной степени смысл цикла выводится на основании импликаций по формуле типа: «если... то...», «если А, то В», «А --> В». Так, обратившись к изображению расположенных в ряд железных кроватей на одной из фотографий Шпагина, зритель в состоянии истолковать изобразительный ряд в соответствии с имеющимся априорным знанием. Это совпадает с такими составляющими понимания, как «предвосхищение завершенности», «антиципация смысла», «предпонимание» (М. Хайдеггер), «презумпция семиотичности» (Ю. М. Лотман) и т. д. Рассуждения сводятся в основном к таким простым умозаключениям: известно, что железные койки, причем выстроенные в ряд, расходятся с привычным представлением спального помещения. Значит, это не квартира, а какое-то общежитие.

⁴¹ По определению автора.

⁴² Ср. примеры в Bernard Vouilloux, Un fantasme d'apparition. De la nudite feminine comme fetiche visuel avant Freud, in Poetique, n. 103, sept. 1995, pp. 357-381.

⁴³ Если, конечно, «кэмп» считать частью современной эстетики. С кэмпом ассоциируется, в частности, деятельность Тимура Новикова и Новой академии изящных искусств из Санкт-Петербурга, оформление журналов «Кабинет», «Птюч»...

⁴⁴ Ср. определение смысла в A.-J. Greimas, Du sens, Paris, 1970, p. 13: «Значение - это всего лишь... преобразование одного уровня смысла в другой, одного языка в другой; а смысл - возможность такой перекодировки».

А поскольку валяющийся под кроватью сапог не детского размера, значит, это не пионерский лагерь. Но и не казарма, ибо расположение кроватей не имеет ничего общего с уставным. И мало похоже на санаторий или дсм отдыха, о чем говорит общая убогость помещения, как и отсутствие традиционных элементов декорума в виде комнатных растений, ковровых дорожек или репродукций и плакатов на стене. Так в круговом движении от целого к части и обратно к целому устанавливаем, что изображенное на фотографии помещение - не что иное, как интерьер психиатрической лечебницы.

Но если такая последовательность заключений правильна, то какое отношение все это имеет к искусству? И зачем, спрашивается, фотографировать и тем более выставлять на всеобщее обозрение то, что по определению лишено привлекательности и, стало быть, художественной ценности? То ли дело показ фотографии высокой моды! А тут психушка, дом престарелых, морг... Действительно, макабрические мотивы. Причем без каких-либо присущих искусству условностей.

Как и прежде, оценку детерминируют социально кодифицированные импликации, на этот раз эстетические. Эмоциональное отношение к факту изображения зависит, во-первых от того, что изображается, во-вторых - как изображается. Сначала мы входим в область тематики со сложившейся системой общих мест, затем в область риторики и аксиологии. В целом же толкование относится к области специальной герменевтики.

В качестве предмета изображения может избираться практически любой объект или явление. Фотографии Шпагина не являются в этом смысле исключением. Литература и искусство нередко обращаются к образам смерти и безумия, но делается это всякий раз не напрямую, а неким косвенным образом, причем в устоявшихся семиотических формах. Обратившись к содержанию того или иного топоса, нельзя действительно не отметить относительно устойчивый инвентарь единиц с относительно устойчивыми правилами соче-таемостных ограничений. На манер formula scribendi в культуре складывается система установлений относительно того, как представлять юность, старость или смерть. Безумие, например, бывает инфернальным или пророческим, юность - безмятежной или тревожной, старость - спокойной и заслуженной, смерть - глупой, геройской или созидательной (во благо другим)⁴⁵. Короче

⁴⁵ Рассуждения о смерти нередко сопровождаются размышлениями о бренности земного существования. Отсюда, добавим, расхожий мотив vanitas, знакомый по аллегорическим изображениям с типичными атрибутами в виде черепа (эмблема смерти), песочных часов (быстротечность времени), древних книг (знания), монет (богатство).

говоря, в основе всякой репрезентации лежат исторически сложившиеся нормы*.

Предлагаемая Шпагиным трактовка расходится с привычной системой представлений. И дело не только в деформации тела. В отличие от традиционного способа репрезентации изображение не только устраняется от культурных стереотипов, но и снимает во многом существующие табу. Состояние шока не имеет при этом ничего общего с макабрическими сценами из сочинений маркиза де Сада: здесь не встретить ни некрофильских сцен с возгласами типа «ах, какой прекрасный труп!», ни изощренных пыток, ни изнемогающих молодых особ, которых осыпают побоями, а затем волокут по подземельям и кладбищам. Здесь нет особых риторических приемов⁴⁷. Впечатление прежде всего достигается путем банализации сакрализованных тем, противящихся, по определению, всякой банализации. В известном смысле родовым понятием здесь оказывается смерть - физическая и/или интеллектуальная. Но не в привычном понимании, а как отчуждение от знакомого мира повседневности. Расподобление тела задается не только застывшими конвульсиями, но и, что не менее важно, оппозитивным характером вмещающего пространства. Недаром, оно воспринимается как своего рода минус-пространство с остановившимся временем. Формируемый образ, будь то старость, смерть или безумие, нельзя больше «обменять», т. е. поместить в символическое отношение. Поэтому он становится абсурдным и страшным.

В качестве спасительного решения можно, разумеется, прибегнуть к символической интерпретации путем установления взаимодополнительных отношений между телом и вмещающим его пространством. Простран-

* И даже отход от прежних норм, чем отличаются маргинальные формы выражения, возводится в конечном итоге в норму. Средневековые пляски смерти с содрогающимися в хороводе скелетами сменяются в романтическую эпоху почти идиллическим образом влюбленной смерти, назидательный смысл и ужасающие картины тления и разложения - восхищением завораживающей красотой смерти, а заодно и сочетанием Эроса и Танатоса, агонии и сладострастия. Отсюда романтические любовные сцены при луне на фоне кладбищенского ландшафта, восприятие любовного экстаза как агонии. Подробнее см. Ph. Aries, Essais sur l'histoire de la mort en Occident du Moyen Age a nos jours, Paris, 1975.

⁴⁷ Так, изображение ужасов войны нередко моделируется в искусстве по принципу аналогии - путем установления отношений эквивалентности между, допустим, группой солдат и стадом баранов (метафора с метонимическим основанием). Или по контрасту - путем соположения взаимоисключающих объектов - например, развороченных домов и невесты в подвенечном платье (оксюморон). В фотографии Шпагина нет специальных приемов. За исключением разве что случайно выхваченной детали вроде нижнего белья на мертвом теле или боевых наград на впалой груди престарелого инвалида.

ство формирует тело. На выстроенных в ряд железных койках анонимным становится любое тело, как если бы его наделили, подобно прочему имуществу госучреждения, инвентарным номером. В этом смысле тело - такая же оприходованная вещь, как и койка, комплект постельного белья или тумбочка. Более того, тело настолько сживается с пространством, а пространство с телом, что вместе они образуют единый организм.

Но даже при таком истолковании трудно отделаться от вопроса, которым задавался Ницше: можно ли заглядывать под кожу? И тем самым отказываться от запретных зон, а заодно и от символических форм их представления.

А. С. Волгина