Проблема игры в романе Джона Фаулза «Волхв»

Джон Фаулз в предисловии ко второму изданию романа «Волхв» (1978) настаивает на том, что это «не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответов...»⁶⁴. Автор настаивает на игровой природе своего романа. Одновременно он дает понять, что категории игры он придает онтологическое значение, так как это название отсылает к одноименной главе «Аристоса», в которой ситуация «игры в бога» мыслится как универсальный закон бытия⁶⁵.

⁶³ Героиня новеллы «Слепое зеркало» (1925) бросается в реку, и ее тело также попадает в анатомический институт. «Никто не знал, что она хотела попасть на небо, а бросилась в воду. Она разбилась (zerschellen) о мягкую лестницу из пурпуровых и золотых облаков». J. Roth. Der blinde Spiegel // Joseph Roth Werke. Bd. IV. Koeln, 1989.

⁶⁴ Джон Фаулз. Волхв. / Пер. Б. Кузьминского М., 1997, с. 11. В дальнейшем цитируется по данному изданию с указанием страниц.

⁶⁵ Джон Фаулз. Аристос // Философская и социологическая мысль, 1993, № 1. С. 126.

Томас Манн рекомендовал читать свой роман «Волшебная гора» дважды, сравнивая его с музыкальным произведением. Читатель, овладевший предметно-тематическим планом, при повторном обращении к тексту поймет его глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления не только ретроспективно, но и забегая вперед. «Ведь и музыкой, - замечает писатель, - можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»⁶⁶. Чрезвычайно важным является указание Т. Манна на специфическую направленность восприятия произведения такого типа: забегание вперед и ретроспекцию, то есть те вертикальные связи, которые позволяют двигаться в любом направлении, независимо от логики разворачивания повествования, даже вопреки ему. Парадоксальным образом, именно благодаря этим связям, произведение временного (разворачивающегося во времени) искусства можно помыслить как нечто сущностно одновременное⁶⁷. Представляется, что мысль Т. Манна о «музыкальности» очень точно выражает особенность построения такого текста, как «Волхв».

Само название романа «The Magus» сразу же погружает читателя в атмосферу загадки. Остается открытым вопрос о предпочтении одного из вариантов перевода - «маг» или «волхв». По всей видимости, если пытаться сохранить весь потенциал заложенных в названии ассоциаций, то надо оставить его непереведенным, тем более что даже для англоязычной аудитории слово «magus» воспринимается как «чужое», слово латинского происхождения, не совсем понятное. В английском языке оно функционирует в христианском контексте и только во множественном числе как «magi» («the gifts of the magi», «adoration of the magi»). Существенно отметить, что библейский мотив «поклонения волхвов» как символ утверждения новой эры в отношениях человека с Богом в религиозной и культурной традиции оброс целым рядом визуальных образов, связанных с религиозной живописью средневековья и Возрождения, а также с традицией рождественских представлений. Исследователь творчества Фаулза Пол Лоренц в работе, посвященной влия-

⁶⁶ Т. Манн. Собрание сочинений: В 10-ти тт.: Т. 9... с. 164. Именно этот тип удовольствия имеет в виду и Ролан Барт, удовольствие, возникающее в момент выхода за пределы нарративной структуры, когда внимание переносится на сам акт высказывания, на план выражения. См.: Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика // Удовольствие от текста... с. 462-519.

⁶⁷ Первым этот феномен сформулировал в одном из писем В. А. Моцарт как «слышание всего сразу» (Uberhoren). Абстрагируясь от вопроса о подлинности этого письма, А. В. Михайлов признает эту мысль содержащей глубочайшее открытие и «максимально далеко идущий взгляд на суть целого», имеющий общетеоретическое значение для эстетики и философии (см. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мо-риц // А. В. Михайлов. Языки культуры... с. 750).

нию философии Гераклита на образную систему романа, анализирует и другие возможные ассоциации: происхождение волхвов он связывает с традицией арийской религиозной поэзии и предполагает, что Заратустра был волхвом. В этом смысле волхвы отчетливо ассоциируются с небесной, патриархальной религией индоевропейских завоевателей Средиземноморья и продолжением индоевропейской религиозной традиции в христианстве. Лоренц допускает и другую версию, согласно которой волхвы были «племенем волшебников и некромантов... виновных в упадке зороастризма»... Считается, что волхвы отрицали использование храмов, алтарей и статуй в религиозных целях». Из этого исследователь делает вывод, что «волхва» «надо рассматривать как врага организованной, небесной религии с выраженным мужским началом (male-dominated religion). Волхв Фаулза как раз и существует в соединении и напряжении между этими двумя гераклитианскими религиозными противоположностями»⁶⁸. Упоминание Заратустры представляется чрезвычайно интересным и важным, поскольку через слово «волхв», по всей видимости намеренно, вводится также целый ряд ницшеанских идей, имплицитно присутствующих в романе.

Другую интерпретацию слова «волхв» Лоренц связывает с упоминаемым в Библии раннехристианским еретиком Симоном Волхвом, творившим чудеса, но потерпевшим поражение в противостоянии с апостолами (Деяния 8: 9-24). Мирча Элиаде объясняет суть религиозных идей Симона следующим образом: «Он поклонялся «первоначальному Богу», а его спутница Елена, найденная им в публичном доме в Тире, символизировала последнее и наиболее падшее воплощение Мысли (Энойя) Бога; выкупленная Симоном, Елена-Энойя предстала как путь универсального искупления... Союз «волхва» с блудницей гарантировал всеобщее спасение, так как он был в действительности союзом Бога и божественной мудрости»⁶⁹. Религия Симона Волхва, по мнению Лоренца, была «гераклитианской попыткой синтеза небесной патриархальной религии арийский традиции с геоцентричной матриархальной религией автохтонных народов Средиземноморья. Если отождествить Кончиса с Симоном Волхвом и Лилию-Жюли - со священной блудницей Еленой, то можно предположить, что одной из задач «игры в бога» является показать Николасу состояние сознания, в котором достигнут баланс между женским и мужским принципами, между плотским и духовным началами, между диалектической нереальностью слов и физической актуальностью вещей...»⁷⁰. Фигура Симона Волхва важна также в связи с мистической традицией, на которую намекает снятый во втором издании эпиграф, взятый из

⁶⁸ P. H. Lorenz. Heractitus Against the Barbarians: John Fowles's The Magus. ProQuest, p. 75.

⁶⁹ M. Eliade. A History of Religious Ideas: 3 vols. Vol. 2. Chicago, 1978-1985, p. 375. ™ P. H. Lorenz. Heractitus Against the Barbarians: John Fowles's The Magus... p. 76.

книги Артура Эдварда Вейта «Ключ к Таро» и являющийся посвящением Астарте: «Маг, Волшебник, или Фокусник, метатель игральных костей или шарлатан в мире вульгарного обмана. Это профанная интерпретация, и она настолько же соотносится с реальным символическим значением, насколько использование Таро в предсказаниях будущего - с их мистической структурой, основанной на тайне символизма... На столе перед Магом расположены символы четырех таротных мастей, означающие четыре элемента природы, которые лежат перед знатоком как игральные фишки, и он манипулирует ими по своему желанию. Внизу - розы и лилии, flos campi и lilium conval-lium, ставшие садовыми цветами, символизирующие таким образом культивирование стремления»⁷¹.

В эпиграфе якобы отрицается истолкование слова «the magus» как шарлатана (mountebank), однако он назван «метателем игральных костей» (caster of the dice) - мотив, слишком открыто заявленный в романе, чтобы пройти незамеченным. Таким образом прямой смысл эпиграфа обнаруживает значимое противоречие с текстом романа, а следовательно, позволяет нам понимать слово «the magus» не только как фигуру, исполненную глубокого мистического символизма, но и как намек на игровой модус всего произведения.

Во втором издании романа Фаулз в большей степени маскирует изотерическую символику Таро, делая ее лишь одним из множества возможных ключей к прочтению романа. В сущности здесь он стремится к дезориентации читателя. Позже то же сделает Умберто Эко, назвав свой знаменитый роман «Имя Розы». «Название, - считает Эко, - должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Такой подход вытекает из понимания игровой природы романа как «машины-генератора интерпретаций»⁷², живущей самостоятельной, не зависимой от автора жизнью. Представляется, однако, что термин «дезориентация» не вполне корректен. Гораздо более важен принцип контрапунктического совмещения в пределах одного слова массы значений, культурных кодов, «заряженных» ассоциативных полей. Читателю предлагается не выбрать какой-либо из ключей к роману (все они равноправны и одинаково верны), а ощутить произведение в одновременной множественности смыслов, в их соприсутствии друг в друге в каждый данный момент бытия текста, по-моцартовски Uberhoren.

⁷¹ J. Fowles. The Magus. Boston, Toronto, 1965, p. 7.

⁷² У. Эко. Имя Розы // Заметки на полях «Имени Розы». Заглавие и смысл. М., 1989, с. 428-429.

H. В. Лебедева Образ Италии у В. Ф. Одоевского

Для многих современников В. Ф. Одоевского Италия стала легендой. В их понимании эта страна была наделена особым чувством прекрасного. Традиции античности, красота южной природы создали там особую атмосферу для художников и поэтов.

«Ах, чудное небо, ей-богу, над этим классическим Римом! Под эдаким небом невольно художником станешь»⁷³, - пишет А. Н. Майков. В. К. Кюхельбекер вспоминает, что, прежде чем войти «в святилище внутренней, Итальянской галереи», он два утра провел «в наружной Фламандской, чтобы себя... некоторым образом приготовить к созерцанию таинств, к созерцанию чудес небесной гесперии»⁷⁴. Оперы Россини, Верди пользовались огромной популярностью. Восприятие итальянской культуры русской эстетикой XIX века характеризует высказывание С. П. Шевырева: «Италия... взяла на долю свою все сокровища идеального мира фантазии... она, в жалком рубище нищеты, сверкает своими огненными глазами, очаровывает звуками, блещет нестаре-ющеюся своей красотой, гордится своим минувшим»⁷⁵. Итальянское искусство оказало огромное влияние на русское искусство XIX века. Ярчайший пример в данном случае - поэзия К. Н. Батюшкова. Он много цитирует и переводит итальянских поэтов⁷⁶. Элегия «Умирающий Тасс» считается лучшим произведением Батюшкова. Анализируя стихотворение «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...», Ю. М. Лотман показывает, как звуковой строй языка усложняет содержание стихотворения - это также итальянская традиция.

Отношение В. Ф. Одоевского к Италии было сложным и сдержанным. Он впервые поехал в Италию в 1842 году, когда были уже написаны почти все его художественные произведения. До этого он знал Италию по книгам и отзывам друзей. Итальянский язык В. Ф. Одоевский начал изучать еще в Московском благородном пансионе⁷⁷. Тогда же он знакомится с итальянской литературой. Любил произведения Маккиавелли, Ариосто, Торквато

⁷³ Стихотворение «Ах, чудное небо...» (1944). Цитируется по сборнику: А. Н. Майков. Стихотворения. М., 1995, с. 67.

⁷⁴ Письмо В. К. Кюхельбекера В. Ф. Одоевскому (Дрезден, 14/2 ноября, 1820). Цитируется по кн.: П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913, с. 157.

⁷⁵ С. П. Шевырев. Статья «Взгляд русского на современное образование Европы». (1841) Цитируется по кн.: П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский... с. 356.

⁷⁶ Стихотворения «Счастливец» и «Радость» - переводы из Касти; из Петрарки - «На смерть Лауры», «Вечер» и др.

⁷⁷ «В пансионе изучались языки Немецкий, Французский, Английский, Итальянский». П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский... с. 75.

Тассо. Восхищался живописью Возрождения. Об одной картине Рафаэля он пишет: «Она вносит в душу ряд высоких неизъяснимых ощущений... при взгляде на нее утихают порочные страсти, невольное благоговение как бы неистощимым пламенем облекает все чувства души, вы невольно чувствуете в сердце стремление к добру, в уме рождается ряд высоких мыслей, которые... разверзают в душе новое, до того для вас непонятное небо»⁷⁸. В записях В. Ф. Одоевского много цитат из итальянских произведений. Например, эпиграф к «Русским ночам» взят из «Божественной комедии» Данте⁷⁹. В черновых записях Одоевского есть сделанный им перевод отрывка из сатирической поэмы Джузеппе Парини «II Giorno». Кроме того, В. Ф. Одоевский прекрасно знал историю Италии. В конце 20-х годов он собирался написать роман о Джордано Бруно, и его приятели - С. П. Шевырев и С. А. Соболевский - специально присылали ему из Италии исторические материалы. В. Ф. Одоевский хорошо знал современное ему итальянское оперное искусство, однако не разделял всеобщего восхищения. Отношение Одоевского к музыке Верди, Россини, Беллини было устойчиво отрицательным.

В. Ф. Одоевский много размышлял о связи итальянского искусства с породившей его почвой: «На юге природа изнеживает человека, приучает его к бездействию, с тем, чтобы мало-помалу вытеснить его из недр своих...»™. Из этого положения Одоевский делает два вывода. Во-первых, итальянцы никогда не разрывают связь с природой, истинные итальянские художники способны сделать явления природы произведениями искусства и таким образом возвысить природу. В этом, по Одоевскому, состоит особая роль Италии. Однако избалованность природой порождает основные пороки итальянцев -бездеятельное, легкомысленное отношение к жизни и тщеславие, заносчивость. Причину падения народа Одоевский видит «...не во внешних политических происшествиях, но в нем самом, в том роде жизни, который он для себя избрал!» Он восхищается итальянским Возрождением, но современное состояние Италии находит крайне плачевным - выродилось и производство, и искусство, и общество. В статье «Недовольно» Одоевский пишет о том, что «папский Рим» добивался «величия и могущества» и «для этой цели извратил человеческую совесть продажею индульгенций; но ничто не спасло его; невежественный, преступный, в надежде на свою чудодейную силу, он окружил Рим бесплодными пустынями - их не утучнили ни потоки крови, ни зола костров, и Рим сделался плодороден лишь на иезуитов и на разбойников»".

⁷⁸ В. Ф. Одоевский. О литературе и искусстве. М., 1982, с. 58.

⁷⁹ «Nel mezzo del cammin di nostra vita // Mi ritrovai per una selva oscura //Che la diritta vin era smaritta» (Данте. Inferno).

В. Ф. Одоевский. Русские ночи. Л., 1975, с. 7.

⁸⁰ П. Н. Сакулин. Из истории русского идеализма... с. 593.

⁸¹ В. Ф. Одоевский. О литературе и искусстве. М., 1982, с. 134.

В новелле «Imbroglio» (Путаница) В. Ф. Одоевский иронизирует по поводу иллюзий русской публики. Главный герой, он же рассказчик, - русский путешественник. Он много лет мечтал попасть в Италию, и все итальянское приводит его в восхищение. Автор новеллы подчеркивает дистанцию между собой и рассказчиком. Во-первых, он не писатель: «Повторяю, мой приятель не автор, но простой путешественник, турист, для очистки совести взявшийся за перо»⁸². Во-вторых, он не философ: «Я, веселый, беззаботный житель столицы, для которого наем квартиры был самою отвлеченною в жизни идеей, - я вдруг обратился в философа и неожиданно дошел до самых важных вопросов человеческой жизни, которыми заниматься мне до сих пор казалось пустым педантизмом или мечтами, ни к чему не ведущими» (309). Во всех происходящих с ним в Италии событиях герой склонен видеть некую мрачную и прекрасную тайну, а в конце концов оказывается, что все происшедшее было рядом комических недоразумений, капризами женщины и проделками мелкого мошенника. В новелле несколько раз звучит слово «бездельник». Оно становится основной характеристикой всех действующих лиц, в том числе эпизодических персонажей - слушателей итальянской оперы.

Отношение к современной итальянской музыке получает у Одоевского символическое значение. В новелле «Себастиян Бах» образ итальянского певца Франческо ассоциируется с его голосом: «Страстный, болезненный голос гордо возносился над всем хором и, казалось, осквернял каждое созвучие». Манера пения Франческо становится выражением его тщеславия, самолюбия, чувственности. Голос, который «исполнен страстей человеческих», противопоставлен звукам органа, наиболее полно выражающим идеальное, возвышенное⁸³. Соответственно итальянский характер противопоставляется немецкому. Первый устремлен к земному, второй - к возвышенному. Однако, по мысли Одоевского, и Германия, и Италия впадают в односторонность. В наибольшей степени гармонические начала воплощает в себе жена Баха Магдалина. Одоевский мистифицирует читателя, «заменяя» немецкую мать Магдалины на итальянскую, что, по мысли автора, должно рождать новый синтез⁸⁴.

⁸² В. Ф. Одоевский. Повести. М., 1987, с. 300. " В. Ф. Одоевский. Русские ночи. Л., 1975, с. 102-104.

⁸⁴ В. Ф. Одоевский довольно часто прибегает к такого рода мистификациям. Например, прототипом итальянца, героя новеллы «Импровизатор», стал немец Лангенгив-рац, выступавший в Петербурге в 1832 году. (М. А. Турьян. Странная моя судьба. О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М., 1991, с. 204.) В нескольких произведениях В. Ф. Одоевский описывает гравюру «Цецилия», приписывая ее авторство Дюреру, тогда как ни у Дюрера, ни у кого-либо из его окружения не было подобной гравюры. По-видимому, имеется в виду гравюра Карло Дольчи, и Одоевский сознательно приписывает ее немецкому художнику (там же, с. 278).

Италия представляется Одоевскому по преимуществу страной изобразительных искусств. Изобразительные искусства в большой степени зависят от земного материала, они апеллируют к чувственным, земным ощущениям человека в большей степени, чем литература и тем более музыка. Поэтому Одоевский считает естественным, что именно в этой сфере итальянцы достигли наибольших высот. Об этом свидетельствует известная новелла «Opere del Cavaliere Piranesi». Пиранези обладает чертами характера, которые Одоевский постоянно приписывает итальянцам, - он тщеславен, мнителен, самовлюблен.

Загубленная, бесплодная жизнь становится уделом и «русского Пиранези» (новелла «Бригадир»)⁸⁵. В обеих новеллах есть лейтмотив быстро бегущего времени и несозданных творений, мучающих человека. Таким образом, итальянская страстность, по Одоевскому, равноценна русскому равнодушию. «Свое» и «чужое» парадоксально сходятся.

Т. Б. Сиднева