II. «Свое и чужое» в европейской культурной традиции

В. Г. Зусман «Свое» и «чужое» как концепт культурологии

Свое и чужое - один из центральных концептов культурологии. Следовало бы точнее определять его как «свое-чужое» (по примеру «хронотопа» М. Бахтина).

В основе всякого «сравнения» и «сопоставления» лежат механизмы «тождества» и «различения» своего и чужого. Эти механизмы присущи как художественному творчеству, так и научному мышлению. «Свой» - означает «собственный», особенный, «личный», «отдельный», значимый «сам собой», имеющий «собь» - «существо». Слово «чужой» пришло в русский язык от tjudb - «народ» (заимствование из готского языка)". «Чужой», таким образом, принадлежащий иному народу, не имеющему личности, собственного лица, отдельности. Чужое - не вычлененное, лишенное существа.

Сопоставление данных концептов включает: 1) осмысление «своего» на фоне «чужого»; 2) «остранение» своего и придание «личного» «чужому». При сравнении начинают действовать прямые и обратные связи. Важен и тот случай, когда удаляется «свое» и приближается «чужое».

Концепт «свое-чужое» содержит момент самоотрицания. В качестве примера приведем значение слова «свой» в немецком языке (eigen, eigenes). Внутренняя форма слова содержит отчетливую семантику «владения», «обладания», «принадлежности». Родственное, родное, ближайшее и есть

¹² См.: Абзац 33-й решения Европейского суда от 17.05.1994 г. в деле С-18/93 (Собр. 1994, 1-1783): Corsica Ferries. Дискриминация касается и страны регистрации транспортного средства.

" Н. М. Шанский, В. В. Иванов, Т. В. Шанская. Краткий этимологический словарь русского языка. М., 1971, с. 497; 419. М. Фасмер. Этимологический словарь русского языка: В 4-х тт.: Т. 3. М., 1987, с. 582-583.

«свое»'⁴. Подобно этимологии русского слова «свой», «eigen» означает также и «самостоятельный, свободный».

Примечательно, что семантическая периферия слова «eigen» открывает неожиданную смысловую грань. В словаре братьев Гримм одиннадцатое значение этого слова расшифровывается так: «свое» есть нечто «особенное», странно-остраненное, «своеобразно созданное», необычное и даже несколько странное («eigen ist auch das besondere, absonderliche, eigenthumlich beschaffene und geartete, seltsame...»)'⁵. Таким образом, на периферии внутренней формы слова скрывается возможность переворачивания. С этой точки зрения «свое» предстает как слишком «свое», делающее нас странными для себя самих, несвободными внутри самой «свободы». Благодаря анализу внутренней формы выявляется диалогическая природа концепта, отрицание себя вплоть до превращения в «чужое».

«Чужое» в немецком языке (fremd) означает «родом издалека, не здешний, не принадлежащий к определенному кругу, незнакомый»¹⁶ В словаре братьев Гримм шестое значение слова «fremd» приблизительно совпадает с одиннадцатым значением слова «eigen». «Чужой» означает «странный», «чудесный», «неслыханный», «новый» (seltsam, wunderbar, unerhort, neu). Смысловые поля пересекаются в семантической зоне «странности / остраненнос-ти». Таким образом, концепт «своего-чужого» / «чужого-своего» способен создавать синонимические и антонимические ряды на основании заложенного в нем потенциала подобия. В ходе культурной коммуникации возникают прямые и обратные связи, определяющие создание концептов, входящих в различные синонимические и антонимические ряды.

Межкультурная коммуникация может привести к открытию «лика», личности в «чужом», приближению «чужого». В то же время может возникать и новый взгляд на «свое», тождественное, «единое», «единодушное». Такой подход становится возможным в результате формирования так называемой «вторичной языковой личности».

Диалектика «своего-чужого» / «чужого-своего» проясняет представление о том, что нельзя свести друг к другу свою и чужую концептосферы. Здесь возможно лишь приближение с учетом аналогий, подобий, эквивалентности, лакун и смысловых зияний. На уровне значений слов перевод и сопоставление возможны. На уровне передачи смысла ситуация оказывается открытой, асимметричной, неравновесной и динамичной.

¹⁴ Deutsches Worterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: Bd. 2. Nachdruck d. Erstausg. Munchen, 1984, S. 92.

¹⁵ Там же, S. 95. «Eigen» - «etwas wunderliches, seltsames, bedenkliches»; ein eigner Vorfall, «er ist sehr eigen».

¹⁶ Deutsches Worterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm: Bd. 4... S. 125-127.

Э. Б. Акимов

Король Лир. Память образа

Есть образы в литературе, которые выходят за пределы, пусть и гениальных, творений одного автора и одного текста, и, приобретая обобщенный статус всемирное™ и вечности, могут быть причислены к концептам. Таков шекспировский Лир. От концепта в нем наличие глубинного смысла, но также то внутреннее движение - от зачатия образа к его реализации, та «двуполюс-ность», которая делает концепт конкретным и неуловимым одновременно.

Легендарный король древних бриттов, живший, по свидетельству Галь-фрида, во времена Исайи и Гомера, основатель одноименного города Каерле-ир» (т. е. «город Лира») или «Легрецестр» (современный Лестер) на реке Соре, носил имя кельтского морского бога Лера (уэльс. Ллир)". С. Н. Шкунаев, известный специалист по кельтскому эпосу, автор статьи «Лер» в Мифологическом словаре, охранительно сообщает, что «король Лир обязан валлийской традиции лишь именем, а не историей»¹⁸. Тезис Шкунаева даже в общем виде представляется спорным, ибо в мифологическом (да и в филологическом) пространстве имя не может не быть связанным с историей обладателя.

Отсутствие кельтских источников о Лире нисколько не свидетельствует о забвении этого мифа в более широком и глубоком индоевропейском контексте. В индоарийской теме [L-R, R-L], представляющей по существу удвоение (а значит, усиление) исходного праэлемента (R и L - два варианта прафонемы), заложены три важнейшие живоносные идеи солнечного тепла и света, воды и жизни". Кроме того, эта тема несет идею сакральной границы между жизнью и нежизнью, своим и чужим, космосом и хаосом²⁰. Не случайно «L-R» первоначально оказывается носителем божественной, царско-жреческой функции (проведения сакральной границы, обладания жизненной силой и полнотой) и атрибуции (Ragha, Rama, Ra, Rex, La, Lley, Lux). С течением времени именной «царский» корень становится корнем нарицательным, несущим идею «царственности», воды, света. Из божественного плана R-L переходит в общечеловеческий, становясь, например, вторым членом составных имен - Николай. Валерий. Басищи, где Рий, Лий, Лай обозначают просто «человек».

¹⁷ Само сочетание имен-топонимов «Лер (ирл. «вода», «море») и «Сора» (традиционно индоевр. название реки - сора - сера - сыра - сура и т. д.) не может не свидетельствовать о мифологическом статусе персонажа. Не случайно и имя третьей дочери Cordellia, не исключающее «водную» этимологию (cor - sor).

¹⁸ Мифологический словарь. М., 1991, с. 315.

¹⁹ В. Богданов. Имя и его смысл. Часть 1. Новгород, 1999, с. 18.

²⁰ Вяч. Вс. Иванов. Древнебалканские названия священного царя и символика царского ритуала // Палеобалканистика и античность. М., 1989, с. 6.

Уже на этом этапе проникновения в тему «L-R» видна неслучайность устойчивой номинации «King Lear» или «Royal Lear», «Royal Lord». Royal -Lord - Lear - три варианта одной «царской» темы. Разделение земель королем тоже вписывается в древнюю «царскую» (royal) парадигму. «Темный замысел» («darker purpose» 1,1,38) Лира - разделить на три части королевство - принадлежит прошлым, магически-ритуальным эпохам, индоевропейской архаике.

Эволюция Лира (от горделивого монарха до «всякого человека») повторяет процесс десакрализации корня «L-R», который охватывает все топо-сы жизненности, древа жизни, от солнечной верхушки до сумрачных корней. Римские лары и ларвы, славянские русалки, прибалтийские лаймы, итальянский лауру - низшие ориентиры имени-корня. В этом ряду особенно показательны Лары (ср. Лар - Лир) - покровители общин, родов, земель. Лары не только охраняли «дом», но и следили за соблюдением традиционных норм во взаимоотношениях внутри одного рода и между родами. «Низкие» божества особенно почитались низким сословием - плебсом, рабами. Король Лир, чрезмерно (психологически неправдоподобно) изумляющийся непочтительным отношением к нему родных дочерей (сначала Корделии, потом Гонерильи и Реганы), мифологически убедителен - он несет бремя емкого имени, мифологическая память которого включает и домохранителей - ларов. Тем труднее и мучительнее дается Лиру опыт изгнания, бездомного, бездетного скитания. Свита покинутого короля - слуга Кей (Кент), шут-раб, нищий сумасшедший Том (Эдгар) - вполне подошла бы и для Лара, божества римских рабов. Тема «народности», демократичности короля Лира с привлечением мифологических ларов получает интересную нюансировку.

Лары позволяют понять и другие особенности шекспировского героя. Римские лары считались сыновьями Мании, подземной богини, насылающей безумия и вдохновение. Рядом с кельтским Лером тоже оказывается персонаж, поименованный корнем «mn». Лер считался отцом Мананнана. бога потустороннего, запредельного мира. Индо-италийско-кельтская изоглосса свидетельствует об исключительном архаизме мифологем «L-R» - «M-N». Сближение двух корней, наблюдаемое в двух традициях, усиленное родовой связью персонажей, не может быть случайным. Царственная животворящая тема «L-R» граничит с манией, безумием, неистовством. В шекспировской трагедии эти два корня вновь оказываются сближенными, и, как видим, совсем не случайно. «I shell go mad» (II, 4, 289), - констатирует король Лир с мрачной уверенностью, абсолютно без тени театральности. «Be Kent unmannerly when Lear is mad» (Долой мдцеры, если Лир - маньяк) (I, 1, 147-148), -отвечает верный Кент фразой, которая по своей лаконичности и мифологической суггестивности (unmannerly - mad - не только контекстуальные, но и этимологические синонимы) просится в эпиграмму. Корделия говорит, что отец безумен, как бурное море: «As mad as vexed sea» (IV, 4, 2), и это не поэтический оборот, а мифологически-этимологическая констатация (ср. Лер -

Мананнан). Когда сам Лир клянется «священным излучением солнца, мистериями Гекаты и Ночью» (I, 1, 111-112), он клянется от полноты сердца всем регистром своего царского имени, освоившим и верх и низ древа мира, причастным высокому олимпийскому гневу и разнузданной хтонической ярости. Когда Лир говорит, что ярость - это путь к безумию («that way madness lies», III, 3, 21), он знает, о чем говорит. В состоянии «высшей ярости» («high rage», II, 4, 298) король опускается к хтоническим праистокам своего имени. С силами неба и бездны он вступает не в условно-поэтический, а в фамильярный контакт, вспоминая свое фамильное родство со стихиями, первоэлементами («I tax not you, elements, with unkindness», III, 2, 16). Попадая в степь, Лир как бы покидает измерение «британской» трагедии, опускается в донациональную, праарийскую древность. В таком состоянии вполне можно отождествить свой возраст с возрастом неба. Безвидная пустая степь (heath), кружащийся вихрь, ливень, грозящий потопом, абсолютная ночь, хтонически глухие яростные стихии - это вполне подходящий для ветхого Лира хронотоп времени книги Бытия.

Если космологически Лир опускается к истокам хтонической мифологии, то на «социальном» уровне он переживает все муки так называемого «основного мифа», зафиксированного в мифологической памяти почти всех племен и народов. Громовержец наказывает свое потомство (и/или жену) за измену, ослушание или другое страшное преступление, изгоняя их из верхнего мира, превращая их в низших тварей. Лир, облаченный в свое древнее могучее имя, испытывает все муки оскорбленного громовержца. Проклиная Корделию, он не сомневается, что изгоняет преступницу, «несчастную, которую Природа постыдилась бы признать своей» («A wretch whom nature is ashamed almost to acknowledge hers, I, 1, 215). Лир настолько отождествляет себя с Громовержцем (I do not bid the thunder bearer shoot - III, 4, 230 - может сказать он Регане), что от его лица шлет в презренные глаза дочери быстрые стрелы молний (you nimble lightnings, dart your blinding flames into her scornful eyes, II, 4,167). Могучему солнцу он велит поднять с болот ядовитые испарения и сокрушить ими стать (pride) непокорной дочери. В экстазе космического гнева Лир пророчит бесплодие не только своим дочерям, но и всему напрасно округлившемуся, брюхатому миру (Thunder... strike flat the thick rotundity of the world, III, 2, 6-7).

Проклятья Лира кажутся чрезмерными и безумными не только дочерям и зятьям, но и приближенным короля. Сам Лир в минуты просветления не понимает, как гнев мог столь овладеть его натурой. Он говорит, что безобидные слова Корделии словно на дыбе вздели его сущность, сдвинули сердце и вместо любви там оказалась горечь (О most small fault, how ugly didst thou in Cordelia show! Which like an engine, wrenched my frame of nature from the fixed place, drew from my heart all love and added to the gall, I, 4, 290-294). Из дальнейшей речи несчастного короля становится ясно, на какой дыбе бы-

ла вздернута натура Лира: oh, Lear, Lear, Lear - трижды возвещает король свое древнее имя, бия себя по голове, как по двери, через которую ушла мудрость и пришло безумие. В состоянии высокой ярости (high rage), экстаза и безумия (madness, folly) Лир был поднят на дыбе своего могучего, магического, мифологического имени, которое стало стремительно возвращаться к своей внутренней форме после «Nothing» Корделии. Стихия полноты, богатства, изобилия, воски-певшая не только в имени Лир, но и в самой ритуальной ситуации раздела богатейших угодий (rex-regere), вошла в столкновение с «уничижительным» -nothing - любимой дочери, названной столь богато и сущностно - Cordelia (ср. лат. cor - сердце), не случайно сердце сдвинулось и у самого короля Лира.

Дверь имени открылась вовнутрь, условная горизонталь его сдвинулась, впустив в голову старика сонм духов злобы поднебесной. Вздернутый на дыбе, Лир словно падает в пропасть своего имени, быстро минуя ряд иерархических ступеней - от солнечного Аполлона, которым он клянется в первой сцене, через этап Ларов, насылающих порчу Ларвов, похотливого Либе-ра и т. д. Ряд демонов дан здесь приблизительно и нуждается в коррекции.

Понятно, что не только «одержимостью» определяется великий герой Шекспира. Помимо «нисходящей», демонической линии образа, в Лире присутствует и «восходящая» линия, тяготение к некоторому «высшему» ангельскому образу, присутствие которого (которых) чувствуется.

Шекспировский король Лир, «насыщенный днями и скорбями», лишенный детей и богатства, «нагой» и неистовый, проклинающий и судящий, не случайно вызывает ассоциации с «многострадальным» библейским Иовом.

Известный заключительный стих книги Иова - So job died, being old and full of days (Job, 42, 17) - почти без изменений и с сохранением характерной библейской тональности воспроизводится Лиром от первого лица: «You see me here... a poor old man, as full of grief as age» (II, 4, 275-276), - так мог бы сказать о себе Иов средневековой мистерии.

Шекспир работал не просто с библейскими или античными образами, а с библейскими и античными образами, уже усвоенными средневековым сознанием. Гимнографическая и богослужебная литература средневековья не только сохранила архаику, но и вдохнула в нее жизнь и новый христианский смысл, привела освоенный материал к диалектическому самосознанию, совместила высокую поэзию с глубиной, философичностью комментария. Обращение напрямую к факту библейского образа, минуя средневековый этап, не обогащает ни древний миф, ни Шекспира, ни исследователя. Подмеченное сходство оказывается мертвым сходством, подобным сходству отломленных ветвей и выкопанных корней дерева. В таком сходстве нет живого единства, исторического приращения смысла древних образов.

Именно в гимнографической (средневековой) перспективе между двумя образами - Иова и Лира - и типами жития можно заметить устойчивую вертикальную связь, помогающую осмыслить шекспировского героя.

E. Г. Баранова Миф о русской женщине в литературе французского декаданса

Характерная для французской культуры оппозиция Запад - Восток, где картезианская ясность противопоставлена восточному мистицизму, материализм - идеализму, действие - созерцанию и т. д.²¹, существует с эпохи Просвещения. Локализация действия в экзотической стране, о которой мало что известно и потому все кажется возможным, не раз помогала радикально мыслящим интеллектуалам придавать повествованию некоторую степень правдоподобия; при этом среди экзотических мест мира Россия играла традиционно почетную роль. Как правило, западные представления о русских «в противоположность традиционной сдержанности русской литературы... приписывали им сексуальную свободу, которая несколько противоречиво сочеталась с их же духовной сосредоточенностью»²².

На рубеже XIX-XX веков русская тема получает дополнительный импульс и входит во французскую культуру в числе других ключевых мотивов. Эротическая и психологическая напряженность русской культуры особенно привлекает писателей-декадентов. Показательно в этом отношении творчество таких авторов 80-90-х гг. XIX века, как Жан Лоррен, Сар Пеладан, Ра-шильда (наст, имя Маргарита Эмери), Марсель Швоб. Не составляя магистральную линию литературы, их произведения, в значительной мере основанные на клише и общих местах, дают характерный пример стиля эпохи и помогают проследить дихотомию свое - чужое в культуре рубежа веков.

Представление французских художников о «дикой и нежной» (Ж. Лоррен) русской душе складывается под влиянием тех литературных произведений русских классиков, которые издавались во Франции в последней трети XIX века: И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова. Начиная с 80-х гг. русский роман (также благодаря книге «Русский роман» Э. де Вопоэ) пользуется оглушительным успехом в интеллектуальных французских салонах. Виконта де Вогюэ называют «Шатобрианом нового религиозного Ренессанса», с вхождением русской культуры связывают начало неомистической эры.

Мистика русской души добавляла европейцам необходимое пространство для иррациональности. В обширном кругу западных поклонников русской культуры складывается представление о русском национальном характере, которое позднее 3. Фрейд сформулировал как пропасть между «милой, идущей навстречу личностью» и совершенно неукротимыми порывами влечений²³. Культуре декаданса близка также идея единства любви и смерти,

²¹ См.: J. Chevalier, A. Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. P., 1997, p. 710.

²² A. M. Эткинд. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века. М., 1996, с. 17.

²³ 3. Фрейд. Психоаналитические этюды. Минск, 1991, с. 195.3. Фрейд считал амбивалентность самой характерной чертой русских, даже тех, которые не являются невротиками.

слияние противоположностей, доведенное в России до мысленного предела. Кроме того, в интересе к русской теме сказывается тяга декаданса к экзотике. При этом французских авторов привлекал не столько русский колорит, сколько возможность реализовать самые смелые идеи на «неизвестном» материале.

Интерес к загадочной славянской душе нашел воплощение прежде всего в образах русских женщин, имеющих широкое хождение во французской беллетристике конца века. Причин этому несколько. Основной тип для французской литературы вообще, женщина находится в центре искусства модерна, где femme fatale приходит на смену роковому байроническому герою. Как известно, тема роковой женщины, ее губительного очарования является одной из центральных не только в литературе, но и в изобразительном искусстве модерна, по-разному варьируясь в творчестве таких художников, как Г. Моро, Ф. Кнопф, О. Бердслей, Ф. Ропс, Ф. фон Штук, Г. Климт, Э. Мунк, А. Кубин и др. В поэзии, прозе, театре и живописи той поры женская красота часто представлялась деструктивной силой, пленяющей человека и влекущей его к смерти. Женщина исполняла волю рока, замышляющего кровавые трагедии и преступления. Кроме того, в последней трети XIX века «загадочные» выходцы из России активно проникают во французское общество. Эта тема интересует французского массового читателя, и беллетристы начинают ее эксплуатировать, преломляя национальный культ женщины и клише западного «конца века» в «чужом» материале. Соответственно создание «русского» культурного стереотипа зачастую осуществляется как перенос французского стереотипа на русскую почву.

Стоит сравнить «очень русскую» Соню Литвинову Ж. Лоррена (1886), русскую лишь наполовину Рауль де Венеранд Рашильды («Господин Венера», 1884) и княгиню Полину Рязанскую, героиню пеладановской «энциклопедии декаданса», из эпопеи «Падение Римской империи» (1884-1907), чтобы убедиться в далеко идущем сходстве этих героинь и выделить некий инвариант, в котором представления о далекой экзотической стране синтезировались с основными мотивами французского модерна (finis latinorum, музыка Вагнера, андрогин, сафическая любовь, средневековая мистика, улыбка Джоконды и др.).

Так, в изображении русского женского типа доминирует андрогинное, бисексуальное начало. Андрогин, если бы он мог существовать в природе, наиболее часто встречался бы среди русских и поляков, утверждал Пеладан в «Эротологии Платона»²⁴. Это мнение разделяли многие интеллектуалы рубежа веков; 3. Фрейд позже называл бисексуальность в числе характерных русских черт (ярко выраженную бисексуальную склонность он находил и у Достоевского). Пример такой трактовки - княгиня Рязанская. В портрете ее преобладают мужские черты: «худощавое колено, крепкая щиколотка»

' J. Peladan. Oeuvres choisies. P., 1967, p. 37.

и т. п.; нередки сопоставления Полины с андрогинными образами Г. Моро и Л. да Винчи. Эта «Афродита халдейская» не просто наделена всем тем, «что сообщает мужчинам изящество», но и сознательно стремится соответствовать идеалу, который воплощен для нее в бисексуальной «Мадемуазель де Мопен» Т. Готье.

Здесь мы имеем дело с очередной культурной мистификацией, характерной для переломной эпохи. Для европейского модерна типичны «герма-фродитические» образы и апология лесбийской и гомосексуальной любви. Хорошо разработанные в литературной традиции натурализма, проблемы физиологии соединились у декадентов с платоновским идеализмом, что обусловило поворот темы в бисексуальность. Проблема женской перверсии получила развитие и в высокой литературе (М. Пруст), но особенно интересной она стала для беллетристики. Для русской же культуры XIX века эта тема не просто нехарактерна, но и является табу. Поэтому, представляя славянскую красоту как совершенство андрогина, идеалом которого «одержима вся декадентская литература»'⁵, и интерпретируя в соответствующем ключе русскую классику, французские авторы навязывают русской героине чужеродное начало.

В «двойственных» русских образах реализуется не только стремление «конца века» к воссоединению естества в двуполости. Женщина русского происхождения принадлежит к самой опасной разновидности декадансных femmes fatales. Из целой галереи инфернальных женских образов этого периода - вампиры, сфинксы, монстры, химеры... - наиболее роковыми оказываются те, что одновременно «фатальны и чисты», как Иродиада С. Малларме²⁶. Сочетание «идеала мадонны с идеалом содомским» французские художники видят у персонажей Достоевского и наделяют им своих героинь. В подобной амбивалентности для декадентов заключена особая притягательность русских женщин.

Таковы и Полина Рязанская, и Соня Литвинова, и Рауль де Венеранд. Нежности, чистоте и целомудренности их облика противоречат внутренняя «редкая извращенность» и мужской склад ума (Р. де Венеранд даже хранит в спальне коллекцию оружия). Характеры этих женщин созданы по типу сильных и властных героинь Достоевского (Грушенька, Настасья Филипповна, Наталья Васильевна) и жестоких красавиц Л. фон Захер-Мазоха. Сле-

²⁵ M. Praz. La chair, la mort et le diable. Le romantisme noir. P., 1977, p. 287.

²⁶ «Женщина служит для декадентов воплощением их внутреннего конфликта. Диалектика их героя - в разрыве между плотским желанием и духовными поисками. Это состояние постоянной неудовлетворенности рождает женщину-гибрида, одновременно святую и шлюху... Декаданс, основанный на контрасте, соединяет таким образом реальность и стремление к Абсолюту» (J. Kouassi. La putain et la deesse: la femme fin de siecle // Magazine litteraire, № 371. - p. 49).

дует отметить, что популярные на рубеже веков произведения «галицийско-го Тургенева» (как звали его французы-русофилы), были в Европе одним из главных «источников информации» о России. Русский же материал очень важен для Захер-Мазоха; среди демонических русских женщин, образами которых насыщены его эротические повести, фигурирует и Ванда, героиня знаменитой «Венеры в мехах».

В этом свете по-новому возникает характерная для литературы «против течения» инверсия ролей мужчины и женщины и садо-мазохистский характер их отношений. Само сочетание эротики и страдания имеет родство с духом модерна: «В мазохизме, как и в садизме, иррациональность психической жизни доходит до своего мыслимого предела»²⁷. В «русских» романах этот мотив достигает своей кульминации, приобретая совершенно особую черту. У Сада и Захер-Мазоха разрушается тело, у Достоевского, говоря словами «подпольного человека», насилие разъедает самые глубины души (никакая из «дьяволиц» Б. д'Оревильи не сравнится с Настасьей Филипповной, которая упивается своим бесчестьем, чувствует в нем противоестественную радость). В представлении декадентов «русский» садо-мазохизм особого рода - мистический и изощренный, изысканный, не ограничивающийся телесными пытками, но проникающий в «высокие» отношения.

Прекрасная и властная женщина «фатально» чиста и этим мучает влюбленного в нее героя, настаивая на платонических отношениях. Соня Литвинова влюблена в Мориа, но отказывает ему, утверждая при этом с «волнующей улыбкой Джоконды, одновременно болезненной и жестокой», что «целомудрие - верх желания»²⁸. Таким образом она терзает «нежного как ребенка» Мориа, «как хлестала бы плеткой своего раба, там, в далеких землях». Обращение с любимым по принципу «кого люблю, того и бью» автор считает «очень русским»²⁹. Полина Рязанская вначале соблазняет своего возлюбленного, женственного художника Небо, а затем через долгие мучения приводит его к счастью «ангелической» любви.

²⁷ А. М. Эткинд. Содом и Психея... с. 13.

²⁸ Ср. с метафорой А. Блока, который сравнивает Россию со Сфинксом, а европейский Запад - с Эдипом. Главная загадка русского Сфинкса - амбивалентность в любви, страсть и холод, непонятные западному человеку.

²⁹ Ср. слова Гани о Настасье Филипповне: «...она меня любит по-своему то есть, знаете поговорку: «Кого люблю, того и бью». Она всю жизнь будет меня за валета бубнового считать... и все-таки любить по-своему; она к тому приготовляется, такой уж характер. Она чрезвычайно русская женщина» (Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений. В 10-ти тт.: Т. 6. М., 1957, с. 141). Ж. Лоррен, сгущая краски, дает перевод русской песни о царевиче и княжеской дочери: царевич, подсматривающий за купающейся девушкой, был ослеплен и брошен в подземелье, но продолжал любить княжну, которая навсегда осталась для него юной и прекрасной, как в тот роковой день.

Стремлением к такой «странной любви, не имеющей пола и доставляющей все мыслимые наслаждения» (Рашильда), одновременно асексуальной и чувственной, охвачена вся эпоха. Идущая от Э. По мода на метафизику в любви усиливается в русском романе"'.

Русская амбивалентность дает особое мистическое измерение отношениям. Когда на Западе «сумерки богов», свет идет с Востока; поэтому не случайно, что в романах французского декаданса на русскую женщину зачастую возложена мессианская функция. М. Швоб в «Книге Монеллы» (1894) воскрешает «божественные» образы Нелли, спасительницы каторжника Достоевского и его героини Сони Мармеладовой. Ж. Пеладан в романе «Обреченное сердце» (1888) видит спасение Европы в алхимическом браке славян и представителей латинской расы. Причем особая роль здесь принадлежит русской женщине: «Все будущее цивилизации на устах славянки». Иногда это сочетание приводит не к процветанию «новой европейской расы», а к смерти героини либо вырождению, как у Ж. Лоррена³¹. Идея мистического брака Востока и Запада была весьма популярна в Европе; ключевую роль русским в искомом синтезе приписывали Г. Майринк, Р. Штейнер, В. Беньямин и др.

Питаясь ограниченным, повторяющимся кругом фактов и фантазий, декадентские романы составляют часть того мифа об избирательной силе русских женщин, который достигает пика своего развития в начале XX века и оказывает влияние на жизнь и творчество многих западных интеллигентов (Ф. Ницше, Р. М. Рильке, А. Адлер, К.-Г. Юнг, П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, Л. Арагон, А. Бретон и др.).

Т. С. Батищева Концепт «порядок» в новелле Ф. Грильпарцера «Бедный музыкант»

Австрийский писатель Франц Грильпарцер (Grillparzer, 1791-1872) жил и творил в эпоху переоценки ценностей, становления национального сознания

³⁰ В России у своеобразной традиции нереализованных браков были давние корни, религиозные и литературные. Во всяком случае она сыграла значительную роль в русской культуре. Молодые люди вступали в фиктивные браки, которые не реализовывались в сексе. Так жили супруги Чернышевские. Бакунины, Ковалевские... На рубеже веков примерно такой же характер имели браки Мережковских, Бердяевых, Андрея Белого и Аси Тургеневой, Сологуба и Чеботаревской, Блока и Менделеевой-Блок.

³¹ «У русских душа ребенка. Инстинктивный, импульсивный, наивный и прямодушный, русский народ легче, чем какой-либо другой, развращается при контакте со старыми цивилизациями». В романе Лоррена «Норонсовы» описывается история русской семьи, над которой тяготеет проклятье. Кровь Борджиа и русских, эта адская смесь, порождает безумцев и преступников, вплоть до вампиров.

многих европейских народов. Наряду с Адальбертом Штифтером Грильпар-цер стоит у истоков национальной австрийской литературы. Одной из важнейших задач художников Австрии того времени были поиски австрийского самосознания, отличного от немецкого. В произведениях Франца Грильпар-цера выражены важнейшие концепты, присущие австрийской культуре первой половины XIX века. Одним из центральных является «порядок» («Ordnung»). Он интересен еще и потому, что возник в процессе полемики с культурой немецкой.

Новелла «Бедный музыкант» (Der arme Spielmann) была написана в 1848 году. Грильпарцер мастерски соединяет в ней точку зрения наблюдателя-рассказчика и собственно действие. На народном празднике в Вене повествователь знакомится с бедным скрипачом Якобом, которой впоследствии рассказывает ему историю своей жизни, полной разочарований и лишений, единственной страстью и утешением в которой является музыка. Из его исповеди мы узнаем, что отец Якоба занимал очень высокое положение, но, разочаровавшись в своем сыне, изгнал его из дома. После смерти отца Якоб получил большое наследство, но в результате неумелого ведения дел потерял его. Возлюбленная музыканта, Барбара, выходит замуж за мясника. Теперь Якоб занимает угол в маленькой каморке и зарабатывает на кусок хлеба, играя на улице. Много лет спустя рассказчик возвращается в Вену. Он вновь посещает дом, где жил Якоб, и узнает, что тот умер. Повествователь застает последние приготовления к похоронам, которые организует Барбара. Когда рассказчик в память о Якобе хочет купить скрипку, Барбара категорически возражает.

В новелле Грильпарцер сталкивает две точки зрения на порядок. Одна из них принадлежит Барбаре, простой девушке, привыкшей к каждодневному труду. Другую грань концепта воплощает Якоб, бедный музыкант, посвятивший всю свою жизнь музыке. Для каждого из героев концепт «порядок» исключительно значим, однако границы его установлены по-разному.

Олицетворением бюргерского порядка в новелле является Барбара. Она прочно стоит на земле, уважая общепринятые нормы и считая их единственно правильными. Да иначе и не может быть. Небогатая девушка, которая рано потеряла мать, должна взвалить на себя весь груз домашних дел и помогать отцу вести хозяйство. По законам этого порядка Барбара пытается организовать и жизнь Якоба. Она решительно отказывает ему в сострадании. По мнению героини, Якоб - слабый человек и не заслуживает его, поскольку он даже не может содержать свои вещи в порядке (Eigentlich verdienen Sie kein Mitleid (...), wenn man so schwach ist, seine eigenen Sachen nicht in Ordnung halten zu konnen). Однако она убирает в его комнате, заботится об одежде Якоба и о том имуществе, которое осталось после смерти музыканта.

Для истолкования смысла концепта особенно важна сцена похорон музыканта. Барбара, «мадам», как ее называет хозяйка квартиры, в которой

жил Якоб, занимается организацией траурной церемонии. Она строго следит за тем, чтобы дети не нарушили порядок в комнате. Повествователь подмечает, что порядок похоронной процессии ей очень по сердцу (ihr scheint auch die Ordnung des Leichenzuges sehr am Herzen zu liegen). Именно в этот момент Барбара почти переступает границу бюргерского порядка, впервые ей открывается нечто большее. Однако уже в следующую минуту она вступает в спор с гробовщиком, поскольку ей кажется, что цена за похороны завышена. «Здоровое», «правильное», бюргерское начало побеждает.

Барбара ощущает, что со смертью Якоба от нее ускользнуло нечто загадочное, важное, составлявшее смысл жизни музыканта. Она хранит у себя скрипку Якоба, ни за что не желая с ней расставаться. Барбара даже прячет ее в шкаф, подальше от посторонних глаз. Скрипка непризнанного, гениального музыканта в шкафу жены мясника - противоречивый символ судьбы художника в бюргерском обществе. С одной стороны, это общество музыку уничтожает. Вместе с тем выясняется, что художник и бюргер нужны друг другу. Парадоксально, но именно Барбара открывает бедному музыканту гармонию. Именно от нее он впервые слышит песню, которая заставила его посвятить жизнь музыке.

Якоб тоже чтит «бюргерский» порядок. Его отец, гофрат, занимал высокое положение. Музыкант постоянно подчеркивает, что он не бродяга, категорически протестует против сравнения с нищими. По его мнению, человек обязательно должен установить для себя какой-то порядок, иначе жизнь утратит четкие ориентиры (es mu? sich der Mensch eine gewisse Ordnung festsetzen, sonst gerat er ins Wilde und Unaufhaltsame). И действительно, первое, что подчеркнуто в новелле, это чистый и опрятный вид музыканта, а также то, что ноты его содержатся в идеальном порядке. Угол, который занимает музыкант, поражает своей чистотой. Меловая черта, которую провел Якоб, чтобы отделиться от своих соседей по комнате, является символом обособленности и одиночества художника. Вместе с тем здесь есть и антитетичный смысловой план. Якоб хочет иметь собственность, стремится оградить ее от любых вторжений. Меловая черта разделяет и сближает музыканта и бюргера, энтузиаста и филистера. Двуполюсный характер «порядка» не поддается однозначной оценке. В искусство вносится бюргерское начало.

Якоб, ревностно поддерживающий порядок, видит в нем единственную опору, ниточку, связывающую его с реальностью. Себе самому и миру он жаждет доказать, что он - «свой», такой же, как все, добропорядочный и предсказуемый. Отрицание порядка опасно. Об этом свидетельствует история семьи Якоба. Его отец и братья отвергли принцип порядка, который сдерживал в разумных границах их жадность и стремление к власти. Старший брат затеял аферу в борьбе со своим политическим противником и был выслан из страны, младший погиб, поспорив, что переплывет на своем коне Дунай.

Якоб стремится войти в общество, но окружающие считают его чело-

веком рассеянным, неупорядоченным. Сосед, которому музыкант досаждает своей игрой, говорит о том, что этот старик постоянно мешает спать порядочным людям (stort die ordentlichen Leute in ihrer Nachtruhe). Очевидно, что порядочность и порядок в русском и немецком языках - однокоренные слова. Между ними есть связь и смысловой разрыв.

Возможно, ответ кроется в атмосфере смысловой двойственности, созданной автором в новелле. Так, перевод названия на русский язык «Бедный музыкант» не вполне точен. Грильпарцер называет своего героя не «музыкантом», а «шпильманом» (Der arme Spielmann). Как известно, шпильманы -народные поэты и музыканты, часто бродяги, бунтари и отщепенцы.