Звукозапись как вид искусства. Взаимное расположение источника и приемника звука. Локализация, полезный сигнал, сигнал помехи, баланс громкости и тембра.

Запись камерного оркестра.

Звукозапись как вид искусства. Взаимное расположение источника и приемника звука. Локализация, полезный сигнал, сигнал помехи, баланс громкости и тембра. Какую цель ставит перед собой звукорежиссер, записывая акустическую музыку? Прежде всего - добиться естественности звучания. Это значит, что при прослушивании звукозаписи должно создаваться ощущение реального присутствия в зале. Пока эту задачу на сто процентов выполнить невозможно, потому что нельзя пренебречь тембровыми и пространственными искажениями, которые неизбежны при существующих системах воспроизведения. К тому же, при прослушивании звукозаписи отсутствует зрительный ряд, который позволяет не замечать некоторые недостатки "живого" исполнения на концерте, будь то плохая акустика зала или неправильный баланс в ансамбле: если мы видим исполнителя, то легко локализуем и выделяем его инструмент среди других. В звукозаписи, чтобы добиться той же внятности и прозрачности, нужно, чтобы все качества звука были гораздо более рельефными. Современные приемы звукозаписи позволяют этого добиться. Меняя расстояние между исполнителем и микрофоном, звукорежиссер имеет возможность управлять акустическим балансом, т.е. пространственными характеристиками сигнала. При этом наиболее достоверное представление о помещении, где происходила запись, возникает при наличии в записанном сигнале как прямого, так и отраженного сигналов. Так, запись, произведенная далеко поставленным микрофоном, приобретает гулкий, малоразборчивый характер. Представление о дистанции до исполнителей при этом отсутствует, и определяется только как "далеко". Запись, сделанная только близко расположенными микрофонами, также лишает слушателя возможности определить свое "местоположение" в зале. Звучание при этом оказывается близким, инструменты как бы выходят вперед из линии базы между громкоговорителями, ансамбль становится разобщенным, так как отсутствует объединяющая атмосфера зала. Важно отметить, что акустический баланс должен создаваться звукорежиссером, исходя из стилистики записываемой музыки. Никаких рецептов тут привести невозможно. Только вкус и внутренняя культура звукорежиссера могут подсказать ему нужный план звучания, ширину стереофонической панорамы, единство или, наоборот, пространственное разнообразие компонентов ансамбля. В музыкальном искусстве слишком много факторов, определяющих ее психологическое воздействие, чтобы можно было исходить из какого-нибудь одного в качестве определяющего. Теоретически можно найти в зале точку, которая обеспечит лучшие параметры звучания, и установить там микрофон для записи. Во всем мире есть энтузиасты, считающие, что только применяя один микрофон или стереопару, можно добиться наиболее естественного звучания. Действительно, записи, сделанные одним микрофоном (по так называемой системе ONE POINT), отличает естественность, живость звучания. Они имеют многие пространственные особенности бинауральной записи при прослушивании через головные телефоны. Однако для того, чтобы реализовать такую запись, требуется соблюдение слишком многих, часто невыполнимых условий. Во-первых, требуется оркестр высшего класса, играющий на высококачественных инструментах, причем инструменты одной группы должны обладать схожим тембром, духовые - желательно одной фирмы. Игру такого оркестра должен отличать хороший баланс во всех нюансах. Во-вторых, нужен зал с исключительными акустическими качествами, соответствующими, кроме всего прочего, конкретному жанру записи. Потребуется также сцена, где оркестр мог бы расположиться амфитеатром. И, конечно, сам микрофон должен иметь самые качественные характеристики, в частности, правильную коррекцию по диффузному полю. Поэтому для получения естественного звучания звукорежиссеры обычно пользуются специальной методикой. К примеру, микрофоны обычно располагаются не в одной точке, а в двух или трех, соответственно пространственным зонам характера звука в зале. Таких зон можно выделить три: - зона, где преобладают прямые сигналы; - зона, где акустическое отношение отраженных и прямых сигналов равно единице (зона радиуса гулкости); - зона диффузного поля, находящаяся за радиусом гулкости (напомню, что "радиусом гулкости" называется расстояние от источника звука до точки, где отношение уровня отраженного сигнала к уровню прямого равно единице). Соответственно этому мы и будем рассматривать три зоны расположения микрофонов. Первая зона - зона ближнего микрофона. Ближний микрофон иногда называется индивидуальным или "подсветочным". Ближний микрофон служит для получения яркого, красивого тембра отдельного инструмента или группы, а также для коррекции баланса в ансамбле.Сигнал с этого микрофона может быть также индивидуально обработан - подан на ревербератор, введена частотная коррекция, задержка и т.д. В качестве ближнего микрофона обычно выбирается микрофон с кардиоидной или более остронаправленной характеристикой для того, чтобы получить только нужный сигнал, отстроившись от посторонних звуков. Затем следует зона общего микрофона - примерно на расстоянии радиуса гулкости. Микрофон, поставленный в этой зоне, даст наиболее точную картину звучания. В качестве общего обычно используется коинцидентный стереомикрофон по стереосистеме совместимого типа: XY или MS, чтобы обеспечить правильное распределение инструментов по стереобазе. Стереосистема AB иногда допустима в качестве общего микрофона, но требует пристального внимания к себе, потому что велика опасность получить либо "дырку" в середине, либо акустическую противофазу с плохой локализацией. Весьма приличные результаты дает применение системы "Три AB", т.е. системы AB с центральным микрофоном. Микрофон, поставленный в зоне диффузного поля, называется дальним. Дальний микрофон должен воспринимать только отраженные сигналы. Его сигнал дает представление о размерах помещения и его акустических качествах. В качестве дальних микрофонов используется преимущественно стереопара AB с широкой базой, потому что сигналы диффузного поля должны быть нелокализуемыми и объемными, заполняющими всю базу. Смешивая сигналы микрофонов разных зон, звукорежиссер получает нужные характеристики звука. На практике использовать все три зоны установки микрофонов приходится не всегда. Например, если происходит запись с концерта, то использовать дальний микрофон не имеет смысла, потому что вместе с диффузным полем мы получим близким планом все шумы, свойственные присутствующей публике. То же самое можно сказать, если в зал проникают шумы снаружи. А при записи органа ближние микрофоны будут находиться на месте общего, поставленного для фортепиано. В крайнем случае можно пользоваться только микрофонами ближней зоны, создавая отраженные сигналы с помощью искусственной реверберации. При этом резко уменьшается зависимость качества звука от акустических характеристик помещения и становится возможным делать красивые, эффектные записи в неблагоприятных помещениях, хотя в этом случае может появиться многопространственность и нарушится слитность звучания. Рассмотрим особенности применения микрофонов в этих зонах подробнее, начав с микрофона дальнего поля. Дальний микрофон ("микрофон воздуха") Из теории диффузного поля следует, что уровень звукового поля в идеальном помещении неизменен во всем объеме. Однако в реальном зале звуковое поле не везде одинаково, т.е. однородно по частотной и временной характеристикам. Это заставляет звукорежиссера искать место установки дальнего микрофона довольно тщательно. Так как различия по интенсивности в хорошем диффузном поле выражены слабо, то стереофонический микрофон, использованный в качестве дальнего, дает практически моносигнал. Учитывая принцип "отзвук шире источника звука" (ведь отражения приходят к слушателю в зале со всех сторон), имеет смысл для "воздуха" использовать стереосистему AB с большой базой, имеющую плохую локализацию, но хорошо выявляющую объемность отзвука. Расстояние между микрофонами в такой стереосистеме приходится выбирать, стараясь избежать явной несовместимости. Обычно это расстояние выбирается больше полутора метров. Однако, на сигналах с возникновением стоячих волн (например, органа) потери некоторых басовых нот при любой расстановке неизбежны. Уменьшить потери можно с помощью установки мономикрофона, панорамируемого в центр (система "Три AB"), или стереофонического, который в этом случае дает тоже моносигнал, но, конечно, более воздушный. Совместимость АB-сигнала дальней пары легко проверить, имея на линейке пульта переключатель фазы. Поместив эти сигналы регулятором панорамы в одну точку, можно проверить, как противофазное включение одного канала меняет тембр сигнала. Обычно в зале с хорошим диффузным полем и при расстоянии между микрофонами больше полутора метров разница между синфазным и противофазным совмещением почти незаметна, так как звук в диффузном поле состоит из множества сигналов с равномерным распределением по фазе между 0 и 180 градусами. В залах больших размеров надо учитывать расстояние до источника звука, чтобы не создать задержку сигнала, приводящую к его повторению. Это расстояние особенно критично при записи инструментов с ударным характером звука (фортепиано, ударных инструментов), или музыки с мелкими нотами. Исходя из обычно называемой величины в 50 мс, после которой задержка сигнала воспринимается как эхо, можно считать, что расстояние между ближними и дальними микрофонами не должно быть больше 17 метров. Применяемая уже несколько лет фирмой Deutsche Grammophon система цифровой записи 4D позволяет избежать такого "дробления" звука путем введения временной задержки в сигналы всех микрофонов, "приравнивая" их к самому далеко расположенному. В цифровых пультах эта процедура очень проста. В результате резко повышается прозрачность звука. В залах, небольших по размеру, бывает трудно получить достаточное количество отраженных сигналов - в звуке обязательно присутствует большая доля прямого сигнала. Кроме того, временная задержка отраженных сигналов часто оказывается мала. Существует способ установки микрофонов, увеличивающий тот и другой показатель: на некотором расстоянии от дальней стены ставится микрофон и ориентируется тыльной стороной к исполнителям. В случае невозможности установить микрофон в зале (присутствие публики, недостаточная длина кабелей, близость окон на шумную улицу) можно попытаться установить микрофоны таким же образом (тыльной стороной к исполнителям) у краев сцены, направив их на отражающие стены. Можно применить также задержку близко расположенных дальних микрофонов, соблюдая, правда, меру и осторожность, так как присутствие в их сигнале прямого звука может привести к повторению сигнала при меньшем времени, чем при естественном пробеге волны в большом помещении. Применяя этот способ, нужно пользоваться микрофоном с точной кардиоидной характеристикой направленности, иначе можно получить прямой сигнал, искаженный АЧХ тыльной стороны микрофона. При расстановке "микрофонов воздуха" надо учитывать низкий уровень звукового давления в месте их установки, иначе при самом красивом характере звука можно получить много электроакустических шумов из-за наводок на длинные линии. Для использования в качестве дальних подходят практически любые микрофоны. Основное требование, предъявляемое к ним, - высокая чувствительность, так как они работают в слабых звуковых полях. Направленность микрофонов играет меньшую роль. Предпочтительнее, впрочем, использовать микрофоны с круговой характеристикой, потому что коэффициент передачи ненаправленного звукового поля у них выше. Лучшая рекомендация в этом смысле - микрофоны Bruel&Kj?r 4003, которые имеют чувствительность 50 мВ/Па. Что касается частотной характеристики, то затухание высоких частот, свойственное звуку при преодолении расстояния больше 15 м, не требует от микрофона передачи самых высоких частот. Более того, если приходится использовать "микрофон воздуха" вблизи источника сигнала, то именно некоторым завалом высоких частот (например, на пульте) можно имитировать его отдаленность. Микрофоны с коррекцией по диффузному полю (например, Neumann 130), или некоторые типы PZM-микрофонов должны располагаться только далеко от исполнителя, иначе можно получить неприятный жесткий звук с неестественным подчеркиванием шипящих. Если этот эффект не проявляется, то PZM-микрофоны в качестве дальних звучат прекрасно, искусственно расширяя объем помещения. Однако надо иметь в виду, что некоторые их модели имеют маленькую чувствительность. При записи в небольших помещениях к использованию "микрофона воздуха" надо относиться с осторожностью, не акцентируя его звучание при микшировании. Лучше сделать не очень эффектную, но благополучную "сухую" запись, чем, пытаясь добавить "воздуха", получить искаженную частотную характеристику из-за слышимых резонансов зала и сложения сигналов от ближних, общих и дальних микрофонов, когда все они принимают прямой звук. Общий микрофон Установка общего микрофона должна обеспечить гармоничное сочетание музыкального и акустического баланса. Это значит, что, во-первых, общий микрофон должен отразить звучание всех инструментов в равной степени, обеспечив сохранение того музыкального баланса, который реально имеется в зале. Во-вторых, в сигнале общего микрофона для всех инструментов ансамбля должны присутствовать примерно в равной степени как прямые, так и отраженные звуки. Для этого микрофон устанавливается в районе радиуса гулкости, на равном расстоянии от всех инструментов. Это, по существу, тот самый one point microphone, которым можно ограничиться при записи сбалансированного ансамбля. Требование одинаковой дистанции до всех музыкантов ансамбля заставляет располагать микрофон довольно высоко над сценой. Иначе план инструментов, расположенных в глубине сцены, окажется излишне удаленным, и оркестр неоправданно вытянется в глубину. По этим же соображениям бывает полезно расположить ансамбль или оркестр полукругом, чтобы его края тоже не звучали слишком далеким планом. В какой-то степени излишнюю удаленность деревянных духовых можно компенсировать, направив ось чувствительности общего микрофона именно на них, а не на струнные, как обычно делают для того, чтобы получить более яркий тембр скрипок. Надо заметить, что общий микрофон должен обеспечивать также наименьшие стереофонические искажения по фронту. Основная ошибка при этом - "дырка" в середине при установке стереопары слишком близко к музыкантам. В качестве общего микрофона необходимо применять самые лучшие модели, что есть в распоряжении звукорежиссера. Традиционно в качестве общего микрофона применяется стереомикрофон совмещенной системы. Такие микрофоны в мире производит всего несколько фирм. Прежде всего надо назвать назвать фирму Neumann - одного из лидеров по производству микрофонов для классической звукозаписи. Neumann производит стереомикрофоны SM 69, RSM 191 с электронной регулировкой угла между осями направленности, и две модели микрофона "искусственная голова": KU 81i и KU 100. SM 69 обладает ярким, насыщенным звуком, наиболее эффектном в ближнем поле. При установке его достаточно далеко от источника звука микрофон приобретает более вялое, несколько "ватное" звучание. Микрофон имеет плавно переключаемые характеристики от круга до восьмерки. Чаще всего используются кардиоида и гиперкардиоида (так называемая "полвосьмерки"). Один раз при записи органа в большей церкви автор использовал широкую кардиоиду ("полкруга"). Прекрасная "искусственная голова" KU 81i имеет все преимущества и недостатки микрофонов этой системы: мягкий, благородный звук, замечательную передачу пространственности, но довольно приблизительную локализацию и тенденцию к появлению "дырки" в середине при размещении микрофона вблизи исполнителей. Широко разрекламированный микрофон SASS фирмы Crown, состоящий из двух PZM-микрофонов, разделенных мягкой преградой (типа "искусственной головы") очень хорошо передает пространственность и локализацию источников звука, но обладает типичной для PZM-микрофонов этой фирмы жесткостью и резкостью звучания. Это делает его пригодным для применения только в качестве общего, да и то не для всяких составов. Из-за малoй чувствительности (около 6 мВ/Па), микрофон опасно применять в качестве дальнего. Прекрасными изделиями являются микрофоны Calrec Soundfield Мicrophone серии SMS. Это четырехкапсюльные стереомикрофоны с электронной матрицей, которая формирует на выходе сигналы XY с имитацией любых углов раствора (0…360о) и любых характеристик направленности. Одна из моделей позволяет имитировать также поворот микрофона влево-вправо и наклон вверх-вниз. Микрофон имеет прекрасную прозрачность и отчетливо передает детали, но может применяться только в качестве общего в зале с хорошим диффузным полем. В ближнем поле он имеет излишне резкий тембр. В качестве "общего" могут быть применены также микрофоны, поставленные по системам АB и "три АB". Традиционной системой AB в этом случае надо пользоваться с большой осторожностью - она может давать весьма приблизительную локализацию источников звука, особенно при большом расстоянии между микрофонами. Кроме того, при этом разные частотные области сигнала могут иметь свои фазовые соотношения в стереосигнале, что создает и неприятные ощущения у слушателя, и различную локализацию на разных нотах, когда инструмент на пассажах "перемещается" по базе. Самыми опасными в этом смысле считаются дистанции между микрофонами от 30 см до полутора метров. Это же расстояние неблагоприятно в смысле совместимости, так как в противофазу попадают области частот основных тонов музыкальных инструментов. Очевидно также, что для качественной реализации системы AB требуется отсутствие во всем тракте частотных и фазовых различий. Лучшей рекомендацией в смысле применения системы AB может быть комплект из двух специально подобранных микрофонов Bruel&Kj?r 4003. Кроме прекрасного тембра и нейтральной частотной характеристики, эти микрофоны имеют высокую чувствительность (50 мВ/Па), что позволяет использовать линейные входы пульта при низких шумах и малых искажениях. Незаслуженно редко применяемая система "три AB" позволяет устанавливать микрофоны с широкой базой, и она при этом сочетает объемную передачу сигналов диффузного поля, свойственную обычной системе AB, с хорошей локализацией инструментов, расположенных в любом месте сцены. Ее следует применять при записях больших коллективов - хоров и оркестров, так как звук при этой системе очень хорошо заполняет базу. Чтобы ее не сузить, надо проявлять некоторую осторожность при микшировании среднего микрофона. Впрочем, в качестве среднего микрофона с успехом можно применять и стереомикрофон. Хорошие результаты может дать стереопара кардиоидных микрофонов по системе ORTF - это расположенные на расстоянии 17 см два кардиоидных микрофона, направленные под углом 110о друг к другу. При использовании такой стереопары вблизи источника звука возможно возникновение "дырки" в середине базы. Успешно применяется также комбинация микрофонов, которую называют "три XY". Это система ORTF, но с добавленным третьим микрофоном. При применении в качестве "ближнего" эта комбинация микрофонов позволяет более свободно управлять стереокартиной. Микшированием сигналов ее микрофонов можно изменять не только стереобазу, но и довольно эффективно управлять балансом. Такая же комбинация может располагаться и внутри ансамбля, при этом центральный микрофон может направляться в сторону, противоположную двум другим. Был очень удачный опыт записи брасс-квинтета с микрофоном "три XY", когда музыканты располагались вокруг него. Ближний микрофон Располагая микрофон для записи вблизи исполнителя звукорежиссер должен помнить, что все акустические инструменты исторически были сконструированы для озвучивания больших залов и обладают, так сказать, запасом качества. То есть звук скрипки, который слышит публика,сидя в партере, совсем другой, чем тот, который слышит сам скрипач, у которого скрипка звучит прямо под ухом. Если там установить и микрофон, звук будет чрезмерно резким, грубым, не полетным с плохими переходами с ноты на ноту. Все эти дефекты пропадают уже в нескольких метрах от инструмента. Поэтому использовать ближний микрофон нужно трижды осторожно, чтобы не испортить тембр инструмента. Место расположения ближнего микрофона выбирается в зависимости от самого инструмента (его направленности, мощности излучения, конструктивных особенностей). Также влияют на установку микрофона его технические характеристики, качество акустики зала, желаемый план инструмента. Изменчивость акустических параметров зала и техники звукоизвлечения музыкантов заставляет звукорежиссера каждый раз, приступая к записи даже в знакомом зале, производить установку микрофонов, особенно ближних, на слух. Различного рода заметки для памяти, сделанные на прошлой записи, годятся лишь для того, чтобы сохранить общий план записи. Для достижения по-настоящему художественного результата все равно прежние расстановку и микширование приходится корректировать, хотя отрицать пользу фиксирования положения микрофонов и фейдеров нельзя - это помогает быстро восстановить основные особенности звучания, особенно после долгого перерыва в записи. Для этого применяются различные способы: составление подробной микрофонной карты с указанием местоположения микрофонов и их высоты, заполнение карты положения фейдеров и других регуляторов на пульте, запись параметров в применяемых приборах обработки сигнала (тип и режимы ревербератора и т.п.) Иногда применяется даже фотографирование пульта и студии. Эти рекомендации, разумеется, не относятся к пультам, имеющим память, фиксирующую состояние регуляторов. Интересно отметить, что при сведении многодорожечной записи, т.е. когда исходные сигналы идентичны, повторяемость звукового результата микширования очень велика. При установке микрофонов на слух можно рекомендовать несколько способов. Самый простой из них - перестановка микрофона самим звукорежиссером с последующим контролем результата в аппаратной. Способ довольно трудоемкий, особенно при большом расстоянии до тон-зала. Кроме того, непрерывная "беготня" звукорежиссера из аппаратной в тон-зал может нервировать исполнителя. Удобнее в этом случае пользоваться услугами помощника, переставляющего микрофон по указаниям из аппаратной. Необходимо только обеспечить прямую связь с ним при помощи телефонной гарнитуры, так, как это сделано у телевизионных операторов, потому что пользоваться громкоговорящим переговорником во время игры музыканта неудобно. Следующий способ описан А.Нисбеттом. Он заключается в установке двух микрофонов в местах, где, по мнению звукорежиссера, должно быть хорошее звучание. Сигналы этих микрофонов сравниваются, и менее удачный по звучанию микрофон переносится в новое место. Если на этом месте микрофон будет звучать лучше первого, последний переносится в третью точку. Так можно весьма быстро и объективно найти оптимальное место установки микрофона. Есть также способ установки сразу заведомо большего, чем требуется, количества микрофонов с тем, чтобы спокойно, не нервируя исполнителя, выбрать лучшие. Так, можно сразу установить несколько общих микрофонов. При этом можно применить разные системы, изменять углы для совмещенных микрофонов, базу для системы АВ, найти оптимальные высоту и расстояние до исполнителя. Кроме того, обилие микрофонов почему-то повышает в глазах исполнителя престиж звукорежиссера. Правда, тогда звукорежиссер вынужден ставить все эти микрофоны на оставшиеся смены записи, даже не подключая их к пульту. Наконец, возможен довольно изящный способ поиска оптимальной точки с помощью головных телефонов - звукорежиссер устанавливает микрофон, надев хорошо изолирующие головные телефоны закрытого типа. На них с пульта подается сигнал переставляемого микрофона (аналогично тому, как это делается при записи с наложением), и звукорежиссер сразу оценивает результат перестановок. Приобретя некоторый опыт, можно использовать этот способ довольно эффективно. В том случае, если микрофонов ближнего поля несколько, то каждый из них должен принимать звук преимущественно от того источника, для которого он предназначен. Разница между уровнями полезного и мешающего сигналов должна составлять не менее 6 дБ, чтобы иметь возможность управлять сигналами достаточно независимо и избежать акустической противофазы. Обычно, записывая камерную музыку, в качестве ближних применяют стереомикрофон или два близкорасположенных микрофона по системе AB. В оркестровых записях почти всегда применяют мономикрофоны. Однако, есть звукорежиссеры, принципиально применяющие внутри оркестра стереомикрофоны. При этом они утверждают, что звучание мономикрофона создает в стереокартине "эффект трубы". Очевидно, что резон в этих рассуждениях есть, особенно, если рассматривать стереокартину как сумму сигналов ближних микрофонов. Тогда, действительно, может получиться так называемое "многоточечное моно", широко применяемое в эстраде. Если же основную панораму создает общий микрофон, то аккуратно подмешанный монофонический сигнал ближнего микрофона ощущения "трубы" не даст. Кроме того, сигналы разных микрофонов должны образовывать кажущийся источник звука максимально точно в одной точке базы, иначе он будет локализоваться в нескольких направлениях на разных частотах. Поэтому обычно не рекомендуют применять в качестве ближней стереопары разнесенные микрофоны (т.е. систему AB). У сигналов микрофонов разных зон должна быть более или менее одинаковая частотная характеристика. Этого добиваются, устанавливая пропорциональные расстояния между источником звука и ближним, общим и дальним микрофонами. Иначе, при смешивании очень близко установленного ближнего микрофона при далеком общем, план различных частотных компонентов будет различным. В основном это касается высокочастотных составляющих, которые есть только в сигнале ближнего микрофона. Этот дефект особенно ярко проявляется в гулких залах с хорошо отражающими поверхностями и длинной реверберацией (например, в соборах). В этом случае звуковая волна, многократно отражаясь, образует устойчивое диффузное поле без высоких частот. В больших залах с поглощающими стенами большое время реверберации образуется за счет времени пробега звуковой волны между отражающими поверхностями, но количество отражений сигнала (диффузия) само по себе невелико, и реверберация здесь по частотной характеристике более равномерна. Из этого следует, что чем более гулок зал, тем меньше должна быть разница в расстояниях от источника звука до ближних и дальних микрофонов, чтобы не вызвать частотного расщепления сигнала. Кроме того, сигналы разных микрофонов должны образовывать кажущийся источник звука в одной точке базы, иначе он будет локализоваться в нескольких направлениях на разных частотах. Существует несколько наиболее распространенных систем записи АВ, ХY, MS, Полимикрофонная, Комбинированная Система АВ АВ – представляет собой 2 микрофона (Мл и Мпр), расположенных по фронту перед исполнителем. Звуковая волна, исходящая от одних источников звука воздействует на микрофоны а) с различной интенсивностью б) с различными фазами. Это определяется расстоянием до микрофона. Источник, располагающийся в центре по одной оси, воздействуют одинаково на оба микрофона с одинаковой интенсивностью. Т.е. сигнал на выходе с обоих микрофонов синфазный и с одинаковым уровнем. При воспроизведении сигнал по системе АВ разводится по разным каналам и воспроизводится разными громкоговорителями И2 И1 И3 Мл Мпр Гл Гпр Особенности записи данной системы. Расстояние между Мл и Мпр не должно быть большим, т.к. может возникнуть А) впечатление разрыва звукового образа, Б) а также может возникнуть скачек звука от одной СВ (системы воспроизведения) к другой, В) может возникнуть провал единой звуковой картины по азимуту. M/S-запись осуществляется с помощью совпадающей пары микрофонов. Направленный микрофон (обычно кардиоидный) фиксирует моносоставляющую сигнала, поступающего с фронтальной стороны. Двунаправленный микрофон, с диаграммой в виде восьмерки, улавливает звук с левой и правой сторон. При таком способе записи стереобаза может впоследствии меняться, управляя сигналом с микрофона-восьмерки. Однако, чтобы декодировать и правую части стереозаписи, сигнал необходимо пропустить через матрицу. X/Y-запись осуществляется с помощью пары микрофонов, расположенных под углом 90 градусов друг к другу для фиксации левой и правой частей стереобазы и под углом 45 градусов относительно источника звука. Такой способ часто используется для записи звуковых эффектов и атмосферы и является предпочтительным среди звукорежиссеров монтажа и дубляжа. В целом в фильмопроизводстве использование стереозаписи должно ограничиваться записью атмосферы (например, плеска морских волн, шума большой толпы, дорожного движения) и действия (например, движущееся транспортные средства). Под понятием локализация понимается хорошая различимость звучания отдельных инструментов или групп инструментов, а так же ясность фактуры и разборчивость текста. Локализация находится в прямой зависимости от расположения источника и приемника звука, и как следствие, музыкального и акустического балансов (инструментовка произведения здесь тоже играет немаловажную роль). Как правило, ухудшает прозрачность фонограммы маскировка сигналов. Баланс – соотношения громкости звучания различных исполнителей. Стоит помнить, что в студии баланс будет звучать несколько иначе, чем через электроакустический тракт. Для достижения хорошего баланса необходимо точно продумывать выбор микрофонов, а так же способы их расстановки. Тембр зависит не только от исполнителей, выбора и расстановки микрофонов, но и от характера акустики помещения, а так же частотной характеристики тракта. Тембральная маскировка возникает из-за пересечения частот схожих инструментов. Данная проблема, как правило, решается либо частотной коррекцией, либо разведением инструментов, схожих тембрально, по стереобазе. Запись камерного оркестра. Камерный оркестр [править] Материал из Википедии — свободной энциклопедии Ка́мерный орке́стр — небольшой коллектив (обычно, 4-12 человек), исполняющий камерную музыку. До появления симфонических оркестров (в XIX веке) были фактически единственным типом оркестрового коллектива (исключение здесь составляют некоторые оперные и ораториальные партитуры XVII-XVIII веков, включающие орган или расширенный состав духовых и ударных инструментов, в том числе оперы Клаудио Монтеверди, оратории Георга Фридриха Генделя и др.). Начиная с XVII века камерные оркестры часто имелись на дворах герцогов и других дворян, которые могли позволить себе содержать маленький оркестр. Так, например, Иоганн Себастьян Бах с 1703 года был скрипачом в камерном оркестре герцога Иоганна Эрнста III. В XIX веке камерные оркестры постепенно вытесняются симфоническими. В XX веке камерные оркестры снова получают распространение — не в последнюю очередь как реакция на огромные составы позднеромантических оркестров (например, увеличенные оркестровые составы в партитурах Рихарда Вагнера, Антона Брукнера, Густава Малера, Рихарда Штрауса, Александра Скрябина). Произведения для камерного оркестра в XX веке писали Арнольд Шёнберг (Камерная симфония № 1), Алан Хованесс ("Анахид", фантазия для камерного оркестра, Симфония № 6 для камерного оркестра), Альфред Шнитке (Концерт № 3 для скрипки с оркестром) и др. Среди известных камерных оркестров XX века — Академия Святого Мартина в полях (из руководителей наиболее известен Нэвилл Марринер), Литовский камерный оркестр (среди руководителей — Саулюс Сондецкис), Виртуозы Москвы (под управлением Владимира Спивакова), Казанский государственный камерный оркестр La Primavera (под управлением Рустама Абязова)[1] Несколько заключительных слов скажу о записи камерного оркестра. Камерный оркестр отличается от симфонического тем, что в составе его нет медных духовых, нет ударных инструментов (исключением являются литавры, которые часто присутствуют), и состав деревянных духовых может быть сокращен. Естественно, и остальные инструментальные группы в количественном отношении становятся меньше. Так, например, в стандартном составе камерного оркестра шесть первых скрипок (которые сидят либо тремя пультами, либо двумя по три музыканта на пульт), пять вторых скрипок, четыре альта, три виолончели и один контрабас. В камерном оркестре часто присутствует клавесин. Стоит различать камерный и струнный оркестры. Последний представляет собой струнную группу из большого симфонического оркестра. Записывается камерный оркестр в принципе также, как и ансамбль, потому что относится к типу составов, обладающих естественным балансом. На общем микрофоне достаточно хорошо получаются все инструменты и группы, включая и клавесин, но индивидуальных микрофонов тоже иногда требуется некоторое количество. Динамический диапазон камерного оркестра существенно меньше симфонического, и обычно не вызывает трудностей у звукорежиссеров.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 10