Драматургические возможности звука. Звуковая партитура фильма.

Требования, предъявляемые к музыкальным тонателье в зависимости от стиля, жанра записываемого музыкального материала и исполнительского состава.

Драматургические возможности звука. По мере своего развития звуковое кино постепенно освобождалось не только от театральности, но и от прямолинейного, дублирующего изображение использования звуковых средств, раскрывая уникальные образно-выразительные возможности последних. Так, например, довольно скоро выяснилось, что точное, натуралистическое совпадение звука с изображением чревато унылой иллюстративностью, и напротив, несовпадение, контраст способны создать новый смысл, не заключенный ни в изображении, ни в звуке, взятых по отдельности. В данном случае мы имеем дело с уже известным нам эффектом монтажа. Не случайно такое несовпадающее сочетание изображения и звука получило название"вертикальный монтаж". Оказалось также, что создание полной звуковой картины действительности является излишним: фонограмма получается перенасыщенной, сумбурной. Поэтому синхронно с записью звука снятые эпизоды, при всей их привлекательности, в кино не столь уж часты. И дело не только в качестве записи. Дело еще и в том, что натуральные звуки в записи довольно часто оказываются невыразительными, а то и просто невнятными. Звуковая имитация нередко оказывается достовернее и богаче реальности. Будучи преобразованными или специально "сконструированными" звуковые компоненты фильма приобретают дополнительную эмоциональную окраску и образную силу. Так, например, А. Куросава, работая над картиной "Дерсу Узала" отказался от записи звуков настоящей тайги. Их с успехом заменили созданные на синтезаторе выразительные эффекты, воздействующие ассоциативно и эмоционально. Или вспомним непривычно долгий кадр проезда Бертона на машине по какому, то бесконечному туннелю в "Солярисе" А. Тарковского. Звук обычного автомобиля, рассказывает Э. Артемьев, оказался явно недостаточным. Не хватало какой-то энергии, как говорил Тарковский "чего-то тяжелого в ощущении". И тогда в фонограмму вписали... проезд танков. Вписали глубоко спрятав за другими шумами, музыкальными подложками, но необходимое ощущение тяжести было достигнуто. Но иногда живое звучание, импровизированный текст для режиссера важнее упомянутого качества. Пример: импровизированный монолог А. Петренко картине А. Германа "Двадцать дней без войны" был снят синхронно под перестук колес в мотающемся по степи. Звуковой ряд фильма - это творческий, поисковый процесс, а отнюдь не натуралистическая фиксация всего звучащего. Фонограмма фильма окончательно формируется после завершения съемок в процессе так называемого монтажно-тонировочного периода, когда отдельно записанные речь, шумы и музыка сводятся звукооператором на одну звуковую дорожку. Звуковое решение эпизода предполагает прежде всего отбор из всех возможных в реальной ситуаций звуков только тех, которые "работают" на реализацию авторского замысла. При этом натуральные звуки могут корректироваться, деформироваться, заменяться искусственно созданными, иногда синтезированными с помощью сложной электронной техники, что позволяет создать необходимый художественный эффект. Названные тенденции являются развитием и творческой реализацией идей, впервые выдвинутых С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным и Г. Александровым еще в 1928 году в их коллективной публикации "Будущее звуковой фильмы (Заявка)" - своеобразном манифесте по поводу прихода в кинематограф звука. Авторы настаивали на исключительно контрапунктическом использовании звука со зрительными образами. Кинематографическая звукозрительная полифония (контрапункт) - это такое сочетание самостоятельных голосов, подчиненных общей авторской концепции, когда звук не иллюстрирует изображение, не дублирует его, а будучи асинхронным, сочетается с ним монтажно, и в этом сочетании возникает новый смысл, новое художественное качество. Однако полностью отказаться от синхронности звука и изображения в кино невозможно, и это очевидно. Звук является одним из признаков воспроизводимых на экране объекта или явления, обеспечивающим полноту и адекватность их восприятия. Если в звуковом кино мы не слышим хлюпающих шагов человека, с видимым усилием передвигающегося по размытой дождями почве, то разрушается впечатление реальности, естественности происходящего, что нуждается в какой-либо мотивировке. Это может объясняться, например, состоянием страха, парализовавшего все чувства персонажа, глазами которого дан бесшумно приближающийся к нему человек, или оглушенностью взрывом и так далее. Примеры драматургии в звуковой картине. Перенос смысла и эмоциональной нагрузки с видимого на слышимое. В начале фильма «Одна» показывается стоящий на тумбочке будильник. Потом действие переносится на улицу; и здесь, перекрывая уличные шумы, громко тикает будильник. Мы видим стоящую на перекрестке молодую учительницу (она ждет жениха), слышим все усиливающийся и учащающийся стук часов. Ритм стука очень ясно и выразительно передает напряженное ожидание и вызывает ассоциацию с взволнованным биением сердца ждущей. Есть в звуковом решении этого и подобных ему эпизодов и еще одна черта. В нем с помощью звука два, три и более кадров разнородного содержания абсолютно логично и плавно сливаются в единую цепь. Они как бы нанизываются на звуковой стержень. Свойство звука объединять в монтаже внешне различные кадры используется в современном кино довольно часто. Причем звуком объединяются даже кадры, показывающие совершенно различные места действия. Пример. «1916 год. Взрыв. Он треснул и покатился, как гром. Петербург. Грохот взрыва. Москва, Киев, Одесса. Громовые раскаты войны потрясают небо. Непроезжие дороги. Облупившийся собор над рекой. А дальше — степь. В степи, поглощаемый пространством, грохот смолк. Безмятежная гладь воды. Тишина». Прокатывающийся, как гром, звук разорвавшегося снаряда дает ясное представление об огромных пространствах воюющей России. Но, охватывая отдаленные друг от друга места, звук объединяет здесь кадры одного только эпизода. А возможны звуковые переходы и от эпизода к эпизоду. В практике монтажа известны соединения эпизода с эпизодом через затемнения, через «шторку», через акцентное внутрикадровое движение (например, жест актера, резкое движение, как бы обрывающее эпизод), а также переходы, построенные на звуке. Как правило, они основываются не на плавности выведения одного и введения другого звука, а на их конкретности или внезапности. Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив. Представим себе элементарную ситуацию. В начале фильма мы видим человека, слышим его характерное покашливание или особенный скрип его туфель. Мы привыкаем к тому, что эти звуковые детали принадлежат определенному герою. Далее по ходу сюжета мы уже не видим его (человек не выходит из своей комнаты). Но покашливание и скрип обуви периодически напоминают зрителю и героям фильма об этом человеке. Звук вызывает у них те или иные мысли и чувства. Предположим, чувство раздражения. Но вот однажды утром никто не услышал привычных покашливаний и скрипа ботинок. Оказалось, что их обладатель куда-то исчез. У соседей по квартире смешанное чувство: и радость и тревога — куда же исчез человек? Прошло время. Некоторые из жильцов квартиры разъехались по белу свету... И вдруг в совершенно неожиданном месте — тот же кашель и тот же скрип. Что будет дальше — можно нафантазировать сколько угодно. Ясно одно: в такой лейтобразной функции звук способен вести самостоятельную сюжетную линию на протяжении всего фильма. Кроме прямой сюжетной нагрузки звуковой лейтмотив, связанный с одним из героев, может нести и эмоциональную функцию. Тот же скрип обуви в нашем примере, размеренно и монотонно звучащий в соседней комнате, будет вызывать раздражение или чувство уныния. Например, в английском фильме «Газовый свет» периодически повторяющиеся шорохи и шаги, доносящиеся откуда-то с чердака дома, вызывают у героини (да и у зрителей) чувство тревоги и смятения. Интересен прием «показа» воспоминаний или лирических отступлений в звуковых образах. Такое введение звука раскрывает то, о чем задумался герой, «показывает» его прошлое, и в то же время значительно расширяет тему всего фильма. Необходимо только, чтобы эти звуки вызывали у зрителя определенные ассоциации. То ли связанные с какой-то эпохой и судьбами людей, то ли с каким-либо конкретным человеком. Звуковая партитура фильма Звуковыми средствами в современном киноискусстве нередко удается передать недоступные зрительной фиксации смысловые нюансы, тончайшие ассоциативные связи и ощущения. Слагаемыми звукового ряда кинофильма являются звучащая речь, шумы и музыка. Еще в тридцатые годы за звуковыми компонентами картины закрепились стандартные функции: речь - информирует, несет основную смысловую нагрузку, шумы - сопровождают изображение, удостоверяют реальность происходящего, музыка - эмоционально поддерживает и усиливает воздействие зрительного ряда. Звучащая речь - внутрикадровая, то есть принадлежащая действующим лицам, и закадровая, выступающая в качестве комментария автора или персонажа, - является в современном фильме важнейшим драматургическим средством. Она объединяет и реализует возможности литературы как словесного искусства и актерского речевого мастерства. Индивидуальные речевые характеристики действующих лиц, заложенные в сценарии, дополняются актерской индивидуальностью: тембром голоса, интонацией, манерой говорить. Случается замена при озвучании актера, сыгравшего в картине, другим. Иногда это диктуется объективными обстоятельствами: болезнь или смерть исполнителя, плохое владение языком, на котором должен говорить персонаж или вообще говорят в фильме, иногда - субъективно-творческими, имеются в виду более выигрышные речевые актерские (в том числе и вокальные) качества дублирующего. Так, например, в роли Ларисы в "Жестоком романсе" снималась Л. Гузеева, говорила же за нее А. Каменкова, а пела В. Пономарева. Шумы. К шумам в кинематографе относится все многообразие звуков за исключением музыки и человеческой речи. Хотя и речь порой выполняет роль всего лишь шумового фона - это может быть гул толпы или обрывки чьего-то нейтрального по отношению к действию разговора. Шумы, как и речь, подразделяются на внутрикадровые, источник которых находится в кадре, и закадровые. Источник последних не виден, но также должен быть понятен и узнаваем. Кроме того шумы делятся на натуральные и искусственные, имитируемые. Одна часть звуков берется для фильмов из фонотеки, где существуют сотни вариантов и оттенков шума листвы, моря, дождя, скрипа снега, завывания ветра, треска горящих поленьев, пения птиц, журчания ручья и так далее. Другая же создается специально, в частности в тех случаях, когда в соответствии с жанровыми особенностями картины и поставленными перед звукооформителями задачами, требуется не "типовое", а индивидуальное звучание. Шумы выполняют в звуковой партитуре фильма множество функций. Иллюстрирующие шумы, совпадая с изображением, характеризуют место и обстоятельства действия, создают впечатление реальности происходящего. Эмоционально окрашенные шумы формируют определенный настрой, атмосферу. Это могут быть искусственно созданные звуковые композиции построенные на преувеличении, деформации реальных звуков, или музыкальные фрагменты, заменяющие бытовые шумы. Психологические шумы оттеняют внутреннее состояние героя, косвенно, ассоциативно передают его мысли, чувства, воспоминания. Смысловые шумы, монтажно сочетающиеся с изображением, способствуют возникновению дополнительных или новых значений. Конечно, данная типология носит условный характер. Во-первых, перечисленные функции, взаимодополняя друг друга и выступая в различных комбинациях, на практике могут воплотиться в одном целенаправленно воссозданном или спонтанно записанном звуке. Во-вторых, эмоциональная или психологическая насыщенность звука отнюдь не являются альтернативой таким его качествам, как натуральность и достоверность. Музыка. Кино и музыка тесно связаны между собой еще со времен Великого Немого,а сегодня музыка - важный и неотъемлемый компонент звукозрительного синтеза. Как и другие звуковые средства, музыка присутствует в фильме во внутрикадровой и закадровой формах. Внутрикадровая музыка - это музыка или исполняемая кем-либо в кадре, или звучащая из видимого источника. Ее появление должно быть сюжетно, ситуационно оправдано, а характер соответствовать времени и месту действия, обстоятельствам и исполнителям. Однако формальным соответствием ее роль не ограничивается. Музыка в кадре способствует созданию образа времени, атмосферы действия, является средством характеристики героя, его человеческой индивидуальности. Пример внутрикадровой музыки - песня, исполняемая кем-либо из персонажей. Кстати, песня - это один из основных жанров музыки на киноэкране. В кадре поют герои Л. Утесова, М. Бернеса, Л. Орловой, В. Высоцкого, поют фронтовики из "Белорусского вокзала"... Бывает, что песня настолько срастается с героем, что становится его визитной карточкой, а иногда и эмблемой фильма в целом. Роль закадровой музыки определяется ее возможностями эмоционально поддержать, дополнить, "прокомментировать" происходящее в кадре, придать ему обобщающий, концептуальный смысл. Музыке под силу передать глубинные связи и значения, не постигаемые визуально, передать динамику душевных состояний героя. Конечно, разграничение функций закадровой и внутрикадровой музыки не абсолютно. Закадровыми музыкальными средствами можно воссоздать документальный колорит эпохи, а внутрикадровая музыка может стать выражением авторской концепции фильма. Так, появление в финале феллиниевских "Восьми с половиной" потешного и трогательного оркестрика, звучащая в его исполнении мелодия Н. Рота есть прямое выражение авторского отношения, эмоционально-смыслового итога фильма, - это музыка очищения, обновления и надежды. Внутрикадровая и закадровая музыка способны к "взаимоперемещениям". Так, сопровождающая заглавные титры мелодия затем обретает полный голос в исполняемой кем-то из персонажей фильма песне, и наоборот - музыкальная тема, впервые прозвучавшая в кадре, получает дальнейшее развитие в закадровой оркестровой разработке. Следует остановиться и на таких двух понятиях, как тематическая и фоновая музыка. Тематическая - это музыкальная основа фильма, музыка, которая должна быть услышана. Ведущая тема - лейтмотив - представляет собой обобщенное выражение художественной концепции фильма или ее существенного аспекта, авторского мироощущения. Часто, хотя и не всегда, она служит характеристикой главного героя. Например в комедии "Берегись автомобиля" (режиссер Э. Рязанов, композитор А. Петров) - вальс выступает и как основная музыкальная тема фильма, и как мелодия главного героя Юрия Деточкина, его трогательно-наивной и мятущейся души, что делает картину не только смешной, но и грустной. Эта же музыка негромко, как фоновая, звучит на диалогах. Для того чтобы запомниться, запечатлиться в сознании кинозрителя, музыкальная тема непременно должна прозвучать в полный голос и многократно повториться в различных аранжировках, редуцироваться до уровня фона, где-то напомнить о себе намеком и, наконец, в финале вновь обрести ясность и силу звучания. Фоновая музыка не рассчитана на то, чтобы быть "услышанной", но если ее убрать - возникнет пустота, разрушится настроение сцены. Она может черпаться из основного музыкального материала фильма. В виде фонового оформления музыкальная тема звучит ненавязчивым аккомпанементом, вполголоса, не отвлекая от действия, но в то же время помогая зрителю проникнуться атмосферой происходящего. Музыка способна не просто обогатить и энергетически "подпитать" изображение, а вывести эпизод, а в конечном счете и весь фильм на качественно новый уровень выразительности. Музыка способна выражать авторское отношение к происходящему в кадре, комментировать его. Комментаторская функция может проявляться как передаваемое музыкально-интонационными средствами сочувствие, сожаление, легкая ирония или сарказм Психологическая функция киномузыки. Нередко мелодия закрепляется за персонажем в качестве емкой музыкальной характеристики. В качестве одного из художественных компонентов произведения музыка дополняет зримый образ героя, создаваемый с помощью актерских средств (внешний облик, звучащая речь, поведение, мимика и пантомимика), а также детализации окружающей его предметной среды. При этом музыка способна передавать такие психологические особенности человека, которые визуально не прочитываются, способна выявлять в его личности внутренние конфликты и противоречия. Хроникальная функция - способна охарактеризовать не только героя фильма, но и время действия, среду, воспроизвести историко-культурный фон эпохи. Для ее решения привлекается фонотечный, архивный музыкальный материал, прежде всего песенный. Иногда используются специально написанные, обычно стилизованные музыкальные произведения. Удивительный эффект может дать сочетание оригинальной современной музыки с хроникальными кадрами. Окружающий современного человека мир, благодаря средствам массовой информации и бытовой аудиотехнике, буквально наполнен музыкой. И точный выбор характерной, популярной и узнаваемой музыки играет в кино важную роль прежде всего потому, что в ней отражены стиль и колорит времени не в меньшей мере, чем они отражены в костюмах, прическе или автомобилях. Должна ли музыка полностью совпадать с изображением, то есть повторять, иллюстрировать его? Еще в конце двадцатых годов С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в своей "Заявке" ответили на этот вопрос, имея в виду звуковые средства в целом, резко отрицательно. Спустя несколько десятилетий, уже в наше время, ясно представляя себе весь путь развития кинематографа, композитор А. Шнитке фактически повторил их слова: "Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает". А не работает потому, что получается тавтология: музыка "дублирует изображение, переводит на язык звуков - как для слепых - то, что в этот момент происходит на экране. Шнитке отстаивает иной композиционный принцип: контрапункт музыки и изображения, когда контрастное сочетание музыкальной фонограммы и зрительного ряда рождает новое эмоционально-смысловое содержание, создает некий драматический эффект. Пример: В соответствии с указанным принципом решена сцена погони в фильме Э. Рязанова "Берегись автомобиля", которая сопровождается абсолютно иным по ритму и эмоциональному настрою, медленным вальсом. "Нам хотелось придать мятущейся автомашине, удирающей от автоинспектора, хоть в какой-то степени черты героя", - пояснял столь необычное звукозрительное сочетание режиссер. Конечно, в искусстве нет и не должно быть жестких правил. Бывает, что иллюстративное использование музыки оправдано авторскими задачами. Тем не менее в современном киноискусстве отчетливо прослеживаются такие тенденции, как преодоление иллюстративности в использовании музыки. Композитор, работающий в кинематографе, поставлен особые условия, так как в кино важна не музыка сама по себе, а т как она соединяется со всеми другими слагаемыми кинообраза - изображением, речью, реальными шумами. В кинопроизведении музыка подчинена общему замыслу, поэтому режиссер может ее сократить и даже вовсе отказаться от нее, когда фильм окончательно смонтирован, наложить на нее шумы, речь, разорвать музыкальную тему на двадцатисекундные отрывки. Правда, хотя и крайне редко, бывают исключения: Ф. Феллини, например, даже убирал реплики персонажей, если, по его мнению, они мешали звучащей в это время музыке Нино Рота, а Ф. Шлендорф дополнительно снял две сцены "Жестяного барабана", чтобы не сокращать партитуру Ханса Вернера Хенце. Однако, как уже было сказано, это редчайшее исключение. В фильмах последних десятилетий за счет такой их структурной особенности, как удлинение финальных титров, у композитора появилась дополнительная возможность для выражения музыкальной концепции фильма. Музыка, звучащая на титрах в течение трех-четырех и более минут, играет особую роль, являясь своеобразным эмоциональным итогом. Не "отпуская" зрителя, она дает фильму возможность "дозреть" в его чувствах, позволяет медленно вернуться в реальность, сохранив в себе настроение и атмосферу картины. Звуковая партитура фильма. Было бы ошибочным думать, что мы против всех синхронных изображению шумов; мы только против случайных, никак не работающих ни на сюжетный, ни на эмоциональный смысл эпизода шумов и прочих звуков. Эйзенштейн придавал огромное значение не только изображению, но и звуку, стремился максимально использовать изобразительно-выразительные средства экрана для создания сложных, многозначимых звукозрительных образов. Попробуем «послушать» жизнь. Даже не выходя из комнаты. Обычная городская квартира на втором, третьем... двадцатом этаже. Обычный поздний вечер. Свет в комнате погашен. Чтобы не было душно, окно чуть приоткрыто. С улицы, откуда-то совсем издалека, доносятся обрывки какой-то мелодии — где-то танцуют. Вот проскрипели на повороте колеса трамвая. Прошуршали шины по асфальту, а через секунду — заскрежетали тормоза. Где-то на станции прокричали маневровые паровозы, один — солидно, другой — визгливо. Залаяла собака, ей ответила другая. Внизу хлопнула входная дверь, потом послышался ритмичный стук ботинок о сту-пеньки лестницы. Радиола смолкла. В тишине стал вдруг слышен сухой треск электросварки. Прозвенели о провода «башмаки» троллейбуса. А теперь щелкнул замок входной двери — это пришел сосед. Что-то он поздновато — куранты-то на башне пробили двенадцать... Последние удары, правда, было услышать трудно — прогромыхал грузовик. И еще раз прогремел трамвай. Тихо. Толь-ко где-то на заводе неутомимо ровно гудит какая-то машина. Скрипнула дверь в коридоре, зашумела вода —это сосед прошел в ванную. С вокзала донесся гулкий голос диктора, объявляющего о том, что через пять минут отходит поезд на Одессу. Тихо. Очень отчетливо простучали каблучки и более приглушенно — мужские ботинки. Их обладатели о чем-то говорят. Слов не разобрать, но по тону голосов ясно, что они о чем-то спорят. В коридоре прошаркали тапочки и тихонько щелкнула дверь. И снова стал слышен приглушенный говор спорящих. Но вам надоело их слушать. Теперь ваше внимание остановилось на тикающих часах. Часы затихают — вы засыпаете. В этой записи только незначительная часть того, что слышно в городской квартире. Причем звуки записаны в стихийном порядке, так, как были однажды услышаны.Но и при такой записи уже «прощупывается сюжет». И несомненно видны обстоятельства, при которых он развертывается. Ясно, например, что дело происходит в большом городе весной или летом: шуршат шины по асфальту, стучат женские каблучки... Зимой таких звуков не услышишь. Судя по всему, это жизнь нашего города.А если так, то мы обнаружим, что дело происходит не ранее 1955 года: с улицы не донеслось ни одного гудка автомашин! При более внимательном вслушивании и осмыслении слышимого можно, конечно, найти еще более конкретные приметы времени и среды. Мы нарочно взяли пример самого обычного восприятия самых обычных звуков. Но уже из этого простого примера ясно, насколько богата палитра звуков.Почти каждый из этих звуков вызывает ту или иную мысль, ту или иную образную ассоциацию. Естественно,что отбор звуков для использования их в художественном произведении должен основываться на том, какую мысль,какие ассоциации должны они вызывать в каждом конкретном случае.В связи с нашим примером представим себе такую ситуацию. Человек, находящийся вечером в комнате, только что проводил товарища с женой. Они поехали на вокзал. Сначала человеку было грустно, но затем он успокоился. И вдруг почему-то товарищ с женой вернулись.Вот и весь «сюжет». Посмотрим, какие звуки для него нужны и на каких звуках акцентирует свое внимание герой этого «сюжета». 1. Внизу хлопнула входная дверь — товарищ с женой вышли из дома. 2. Прошуршали шины легковой машины — они уехали. 3. Где-то на станции прокричали маневровые паровозы— ассоциация с тем, куда они уехали, — на вокзал. 4. Донеслась знакомая всем троим (герою «сюжета»,товарищу и его жене) мелодия. Ее звуки воспринимаются человеком как грустные: уехали друзья. 5. С вокзала донесся гулкий голос диктора — отправился поезд. 6. Но в тишине у дома вдруг послышался звук знакомых каблучков и ботинок. Донеслись неразборчивые, но знакомые голоса. «Они вернулись. Почему?» — подумал человек. Вот, собственно, и все звуки, на которые обратит внимание находящийся в подобной ситуации человек. Этиже звуки нужны будут в эпизоде художественного произведения с таким сюжетом. Все остальное будет лишним. И это лишнее не принесет пользы, скорее, — вред. Писатель ищет наиболее точное и образное слово, актер — жест и речевую интонацию, кинооператор — наиболее выразительные композиции и освещение. Создатели пьес и спектаклей, сценариев и кинокартин обязаны искать точный, яркий нестандартный звук и использовать его только тогда, когда он нужен для раскрытия замысла, развития сюжета, характеристики образа или, наконец, для эмоциональной окраски эпизода. Истина проста и давно известна, но в практике как нашего, так и зарубежного кино ею часто пренебрегают. Первый шаг озвучания - запись голоса диктора и его окончательная "укладка" на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения. Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих помощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела, режиссер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма. При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, назвать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек., для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин. 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят быстрее приступитьк делу. Звуковая партитура - своего рода проект всего звукового ряда фильма в его многообразии. А теперь несколько слов и о таком великолепном способе применения звука, как пауза. Пауза — это отсутсвие звука. Но почему же существуют тогда такие выражения — «звенящая тишина» или «торжественная тишина»? Потому что пауза тоже может служить материалом для художественного образа. И как образ передавать мысли и чувства. Одной из первых пауз (не случайной и не вынужденной, а специально созданной) в нашем кино была пауза,подсказанная режиссеру «Броненосца «Потемкин» одним из участников восстания на этом корабле. «В воздухе повисла мертвая тишина» — эта незамысловатая фраза дала толчок к созданию одного из лучших эпизодов фильма. Так было в немых фильмах. В звуковом же кино она обретает еще большую значимость — из-за контраста с общей звуковой композицией фильма.Напряжение, выразительность паузы зависят, разумеется, прежде всего от подготовки, от того, после чего она наступает. Очень важна поэтому ее длина, ее удельный вес в ритмическом построении монтажной фразы. После насыщенного звуками куска «прочитается» и «сработает» и короткая пауза. При постепенном же затихании звуков заметной будет только длительная тишина. Существуют и психологические или психотехнические факторы восприятия звука. Они связаны с привычками и воспитанием людей. Каждое движение живого существа,предмета и тела вызывает звук — шорох, шелест, скрип,стук и т. д. Мы привыкаем к этим звукам и зачастую перестаем замечать их. Так, порой человек не слышит, что рядом с ним тикают часы, шумит море или грохочет трамвай. Он «пропускает мимо ушей» даже более сильные и тревожные звуки: известно, что «привычными», а потому и незамечаемыми могут стать и артиллерийская канонада, и вой сирены, и разрывы снарядов. Бывает даже так, что человек может под аккомпанемент этих звуков спать, а просыпается от внезапно наступившей тишины. Наше сознание интуитивно выделяет из массы доосящихся звуков только те, которые новы, необычны,интересны, важны для нас. Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, издающем этот звук, — важнейшая сторона слухового восприятия. В художественном произведении чаще всего важен звук не сам по себе, а то, как он воспринимается персонажами произведения или автором. Требования, предъявляемые к музыкальным тонателье в зависимости от стиля, жанра записываемого музыкального материала и исполнительского состава. Современные студии включают в себя, как правило, следующие помещения: студийное помещение, или тон-зал (для исполнения и записи музыки и речи), в котором размещаются исполнители и микрофоны; контрольная комната, или микшерная, где установлены основные виды аппаратуры для записи и обработки звука (микшерные пульты, контрольные агрегаты, компьютерные рабочие станции и др.) и где находится рабочее место звукорежиссера; техническая аппаратная, в которую выносятся некоторые виды аппаратуры, например, стойки с усилителями и др. Все студии можно классифицировать: по применению — студии звукозаписи, радиовещательные и телевизионные звуковые студии, тон-ателье на киностудиях и т. д.; по виду используемого звукового материала для записи — большие музыкальные, камерные, литературно-драматические и речевые; по количеству исполнителей, т. е. по объему — большие, средние, малые и др. Объективные акустические параметры студии для записи музыки должны быть выбраны, исходя из тех же требований, что и для хорошего концертного зала. Первые студии звукозаписи, например, в радиодомах и телецентрах в Москве, Петербурге и других городах, и строились как большие концертные залы, где была возможность записывать симфонические оркестры. Следовательно, в студиях должны быть обеспечены все акустические характеристики концертных залов: оптимальное время реверберации в разных частотных диапазонах, однородная структура звукового поля (время, энергия и направление прихода ранних отражений, степень диффузности, уровни энергии поздних отражений, структура распределения резонансов и т. д.), требуемый уровень шумов, а также другие объективные параметры, которые важны для слухового восприятия музыкальных и речевых программ.

Отличие требований к студиям состоит в том, что очень часто одна и та же студия может использоваться для записи разных программ (речевых, музыкальных разных жанров и т. д.), поэтому в них должна быть предусмотрена возможность перестройки акустических условий (изменение общего поглощения, уровня отражений и др.). С другой стороны, студии часто строятся специально для записи определенного типа программ: для вокала, речи, камерных ансамблей, электронной музыки и т. д., соответственно требования к их акустическим характеристикам должны быть разными. Требования к размерам и времени реверберации студийных помещений для записи, принятые в свое время как отечественные нормы для их технологического проектирования, даны в таблице 1. Табл. 1 Студия площадь, м² высота, м оптимальное время реверберации, с количество исполнителей, чел. Открытая, для концертных программ с присутствием зрителей 1000 14 2…2,2 250…500 Большая музыкальная, для симфонических оркестров и хоров с присутствием зрителей 1000 13 2 250 То же без зрителей 750 12 2 150 Средняя музыкальная, для симфонических оркестров 350…450 8,5…10 1,5…1,7 40…65 Для эстрадной и джазовой музыки 350…450 9,5…10 0,9…1,1 35…60 Малая музыкальная, для записи небольших оркестров и хоров 250…300 8…8,3 0,9…1,1 30…35 Камерная 150 6 1 10…15 Большая литературно-драматическая 150…200 6…6,4 0,8…1 20…30 Средняя литературно-драматическая 100 5 0,5…0,7 10…15 Речевая 26…30 3,2…3,5 0,4 2…4 Минимальный объем студии для записи музыкальных произведений должен составлять не меньше 200 м³. Оптимальное время реверберации - время реверберации, при котором программа воспринимается наилучшим образом. Среди объективных параметров, определяющих звуковое поле в студии, важнейшим, безусловно, является оптимальное время реверберации. Этот показатель зависит от вида исполняемых программ и от объема помещения: например, для симфонической музыки романтического стиля — 2…2,2 с, для эстрадной и джазовой музыки 0,9…1,1 с и т. д. Для исполнения камерной музыки, сольных и хоровых программ, выступлений небольших ансамблей оптимум достигается при меньшем времени реверберации, чем для симфонической музыки, и также зависит от объема студии. Для художественной передачи речи оптимальное время реверберации студии с объемом 500 м³ получается в пределах 0,7…0,8 с. В литературно-драматических студиях время реверберации должно быть в пределах 0,5…0,6 с. В речевых студиях для передачи информационных программ время реверберации не должно быть более 0,4 с. В основной части диапазона оптимальное время реверберации должно быть постоянным (допускается отклонение от оптимального времени не более 10%), на низких частотах возможно некоторое повышение Топт для музыки. Для больших студий фактическое время реверберации, с учетом затухания в воздухе, на частоте 8000 Гц не должно быть менее 1 с. Для речевых студий Топт может иметь некоторый спад на низких частотах для увеличения разборчивости и спад на высоких, свыше 5000 Гц. Форма помещения. Форма студии имеет существенное значение для обеспечения структуры ранних (в первую очередь боковых) отражений и однородности (диффузности) звукового поля, что очень важно для качественной записи звука. Поэтому большие студии очень часто делаются непрямоугольной формы. Студии средних и малых размеров чаще имеют прямоугольную форму. Для любых, даже малых, размеров студии высота потолков должна быть не ниже 3 м. Возможность перестройки акустических условий (резонансные щиты итд). Поскольку в одних и тех же студийных помещениях приходится записывать различные музыкальные и речевые программы, проблема состоит в том, что в них должна быть предусмотрена возможность перестройки акустических условий для обеспечения различных значений оптимального времени реверберации. С этой целью в студиях используются различные звукопоглощающие конструкции, которые могут сравнительно легко и быстро вводиться в действие или убираться. Например, применяются резонансные щиты (щиты-бекеши), различного типа рассеиватели (диффузоры Шредера, жалюзи), вращающиеся колонны с различным размещением поглощающего материала и т. д. Широко применяются устройства искусственной реверберации, в том числе цифровые ревербераторы, реализуемые как программным путем, так и c помощью специальных приборов. Разумеется, можно варьировать время эквивалентной реверберации, подбирая расстояние между источником звука и микрофоном и меняя его характеристики направленности. Диффузность и звукопоглощение При проектировании музыкальных студий нежелательно использовать типичные для ТВ студий плоские облицовки. Здесь необходимо применять достаточное количество звукорассеивающих конструкций, чередуя их со звукопоглощающими материалами. Большее количество звукорассеивающих конструкций должно размещаться на потолке студии. Хорошо зарекомендовали себя на практике конструкции в форме призм и пирамид, которые изготовляются в виде отдельных объемных модулей, крепящихся затем к потолку. При выборе данных конструкций следует учитывать их диаграммы рассеяния звука на разных