Субъективные и объективные оценки качества звучания фонограмм.

Запись хора и солиста.

Субъективные и объективные оценки качества звучания фонограмм Субъективная оценка качества звукозаписи опирается на рекомендации, разработанные международной организацией радио и телевидения ОИРТ (OIRT — Organization International Radio and Television) для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами (Меерзон Б., статья вж-ле «Звукорежиссер» № 8 от 1999 г.) С учетом рекомендаций оценка качества фонограммы может осуществляться по следующим параметрам: 1) пространственное впечатление; (англ. Spatial Impression). Этот параметр оценивается по впечатлению студента (эксперта) от переданной в записи акустической обстановки в студии (зале), соответствия размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, от времени и характера реверберации, а также от акустического баланса, т. е. соотношения прямых и отраженных звуков. Важным достоинством музыкальных записей при оценке пространственного впечатления является ощущение звуковой перспективы в глубину и ширину панорамы, то есть иллюзия различных расстояний от слушателя до тех или иных групп исполнителей, ощущение многоплановости звуковой картины, воссоздающей объемность звучания, которая особенно теряется в монофонических записях. Однако, если многоплановость подменяется так называемой многопространственностью, это следует считать недостатком звукорежиссерской работы. Под последним термином принято понимать такое ощущение звучания различных инструментов, как если бы они были расположены в разных помещениях, отличающихся акустическими свойствами. Многопространственность, если она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен, воспринимается как существенное нарушение естественности звукопередачи. Причиной много пространственного звучания могут быть: неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также неудачное применение искусственной реверберации. 2) Прозрачность: (англ. Transparency) определяется как раздельное восприятие каждого из звуковых компонентов звуковой картины, прослушивание всех звуковых линий партитуры, ясность музыкальной фактуры, разборчивость речи, четкость дикции. Прозрачность звучания в значительной степени зависит от мастерства звукорежиссера: характера микрофонного приема при записи, устанавливаемого звукового баланса, используемой обработки сигнала (спектральной, динамической и пространственной) и др. Немаловажное значение играет процесс монтажа всех фонограмм, формирующих общую звуковую картину. При монофонической звукозаписи в результате большего эффекта взаимной маскировки сигналов добиться прозрачности значительно труднее, чем при стереофонической. 3) Музыкальный баланс — это смысловая уравновешенность громкости звучания отдельных групп инструментов и/или солистов в общей прослушиваемой звуковой картине, звуковой баланс. 4) Тембр (англ. Sound color, Timbre) — один из важных параметров субъективной оценки качества фонограммы; специфическая окраска звука, благодаря которой звуки одинаковой громкости и высоты можно отличить друг от друга. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики тракта звукопередачи и звукозаписи, характера и количества реверберации. Тембр существенно изменяется при наличии большого количества нелинейных искажений в тракте (например, при перегрузке входного канала микшерного пульта). 5) Стереовпечатление (стереоэффект) — ощущение пространственного распределения и разрешающей способности звучания (в отличие от пространственного впечатления, дающего иллюзию смещения объекта вглубь звуковой картины, этот параметр характеризует широкое или узкое распределение объектов вдоль стереопанорамы слева-направо по горизонтали). Мы локализуем источник звука. Ширина базы, объёмность звука, естественные акустические перспективы. Вместе с пространственным впечатлением эти два параметра позволяют оценить акустическую атмосферу и эффект возникновения у слушателя ощущения присутствия в том помещении, где происходит передаваемое звуковое событие. Важным аспектом при рассмотрении данного параметра является и оценка моносовместимости фонограммы, то есть наличия фазовых искажений при трансляции фонограммы в монофоническом режиме. 6) Художественное качество (исполнение) — это суммарная оценка художественного качества исполнения, которой подлежат: художественная форма, стиль, особенности жанра, трактовка, исполнительская техника, интонация, артикуляция и т. д. Идейно - художественная оценка. 7) Техника приема звука. Суммарная оценка технического качества звучания. Технические параметры оценки качества звучания связаны с характеристиками тракта звукопередачи, используемой технологией звукозаписи. Наличие помех, нелинейных и амплитудно-частотных искажений, детонаций ухудшает общее восприятие пространственной звуковой картины, снижает прозрачность звучания, разборчивость речи, искажает тембропередачу. 8) Инструментовка (аранжировка). Излишне насыщенная или просто непродуманная инструментовка может сделать произведение неудобным для звукозаписи, которая может быть получена только в многоканальном варианте либо с применением тщательного акустического и/или спектрального разделения исполнителей. Этот параметр теснейшим образом связан с прозрачностью. Частотный диапазон, частотное соотношение. 9) Помехи. Этим параметром оценивается запись с точки зрения прослушиваемых при воспроизведении различных помех, а именно: -акустические шумы в студии и вне ее; -электромагнитные наводки, фон, шумы усилителей и т. п.; -импульсные помехи (щелчки, треск, цифровые выпадения и т. д.); -сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, явно заметные на слух места монтажа и т. д. 10) Динамический диапазон — это параметр интенсивности ощущения звучания в пределах, зависящих от технических условий. N. B. Вообще, в музыкальной акустике динамическим диапазоном называют расстояние по громкостной шкале от самого тихого до самого громкого звука, издаваемого инструментом (или группой инструментов, или оркестром и т. п.). В электроакустике динамический диапазон — это технические рамки, обусловленные снизу — порогом собственных шумов тракта звукопередачи, сверху — его перегрузочной способностью. С понятием динамического диапазона тесно связано понятие пик-фактора. Пик-фактор — это разница между пиковым и среднеквадратичным (англ. RMS — root mean square) значениями сигнала. Наиболее объективная оценка качества звукозаписи может быть получена в аппаратной с соответствующей акустической обработкой, которая максимально исключает влияние акустики помещения на звучание звукозаписи. Прослушивание должно осуществляться на контрольных агрегатах высокого класса. Максимальный уровень громкости прослушивания в аппаратной не должен превышать 90 дБ. Все указанные параметры находятся в тесной взаимосвязи и, изменив один, нельзя не повлиять и на другой. Объективная оценка- то, что мы можем визуально наблюдать; т. е. это приборы, которые дают визуальное отражение важнейших параметров звука. - уровень сигнала; -спектральный состав; -стереофоническое представление о сигнале; Измерительные приборы: -уровень сигнала – квазипиковые измерители и измерители средних значений; -спектральный состав - Кареиометр (фазовое соотношение правого и левого сигнала); -стереофоническое представление – Стереогониометр, анализаторы спектра. Запись хора и солиста Хоровая музыка очень разнообразна по жанрам, что необходимо учитывать звукорежиссеру. Хоры различаются по жанру исполняемой музыки и манере пения, например, академические, народные, фольклорные. По составу исполнителей они делятся на мужские, женские, смешанные, детские. Хоры можно разделить также на исполняющих светскую музыку (для нее естественней всего исполнение в концертном зале) и поющих духовную музыку. Она обычно записывается в церковном акустическом интерьере. Причем, чем более древним является исполняемое произведение, тем более аутентичной должна быть акустическая обстановка. Хоровая музыка исполняется с сопровождением или a cappella, что накладывает определенные особенности проведения записи. Иногда встречается и фактурная, инструментальная роль хоровой партии, когда хоровая партия "вплетена" в оркестровую партитуру – как в "Прометее" Скрябина или "Мертвых душах" Щедрина. Как правило, в хоровой музыке имеются четыре основные партии, каждая из которых может разделяться на две. Существует четыре основные расстановки хорового коллектива по партиям: - традиционная схема. Она представляет собой расстановку хора в два ряда, расположенные иногда полукругом, иногда в линию. Сопрано и тенора занимают левую половину (тенора стоят позади сопрано, на более высокой ступеньке станков), а альты и басы – правую половину хора; - другая, более редкая схема расстановки, представляет собой расположение хора секторами, или "клиньями". Слева направо стоят сопрано, альты, тенора, басы; - иногда встречается "разорванная" расстановка хора, поющего в сопровождении оркестра: слева от оркестра стоят сопрано и тенора, а справа – альты и басы; - наконец, очень редко встречается расположение хора квартетами, когда певцы разных партий стоят не группами, а по одному (сопрано, альт, тенор, бас). Так как певцы должны прислушиваться ко всей партитуре, а не ориентироваться только на соседей, поющих ту же партию, при такой расстановке хора получается хороший музыкальный баланс между партиями. Для красивого пространственного звучания в зале удобнее всего традиционная расстановка хора. Так обеспечивается наилучший контакт между певцами. Расположение хора секторами применяется довольно редко, потому что пространственная картина в зале получается несимметричной, так как левый край с сопрано оказывается перегруженным. Однако, такая схема весьма удобна для записи, так как позволяет довольно свободно регулировать баланс между партиями. Расстановка хора квартетами делает невозможным изменение баланса, но, как правило, он хорош и так, потому что так петь могут только хоры очень высокой квалификации. Разделение хора на две половины, конечно, неблагоприятно и для хора в смысле ансамбля, и для записи из-за пространственного разрыва. Такая расстановка обычно применяется в случае неудовлетворительного звучания хора, когда он стоит позади оркестра, а иногда – вследствие недостаточной глубины сцены. Во время записи очень часто женских голосов оказывается больше, чем мужских, особенно басов. Тут может быть несколько причин. Во-первых, женщин часто просто больше, чем мужчин. Этим страдают многие хоры. Во-вторых, в небольших залах акустические дефекты делают звучание мужских голосов жидким, без низкочастотной "подушки". И, наконец, в-третьих, особенности хорового письма заставляют сопрано и теноров петь в высокой тесситуре, а альтов и басов – в средней и низкой. Часто для улучшения баланса можно поменять мужчин и женщин местами. Для профессиональных хоровых коллективов при этом не возникает проблем. При записи хора необходимо добиться слитности, обобщенности звучания. Нельзя допустить, чтобы были слышны отдельные голоса – это сильно снижает качество звучания, так как хоровая партия не должна носить личностного характера. Эти соображения нужно иметь в виду при расстановке ближних микрофонов. Всегда существует некое оптимальное расстояние от источника звука до микрофона, когда получаемая прозрачность наилучшим образом сочетается с пространственностью. Это сочетание сильно зависит от жанра музыки, от вида хора, от акустических условий и многих других факторов. Так, например, в духовных хорах очень важна пространственность, длинный красивый отзвук, характерный для церкви. Использование ближних микрофонов позволяет добиться компромисса между пространственностью и прозрачностью. Нужно только помнить, что сигнал слишком близко поставленного микрофона, даже подвергнутый искусственной реверберации, не воссоздаст ощущения объемности и красоты хорового звучания. Расставляя ближние микрофоны, нужно следить за тем, чтобы расстояние между микрофоном и группой певцов, на которую ставится этот микрофон, было по возможности одинаковым до каждого исполнителя из группы. Если в партии есть разделение голосов (divisi), то микрофон нужно поставить точно между ними, чтобы не получить одну группу ближе или громче другой. Нельзя ставить ближний микрофон настолько близко, чтобы начал превалировать певец, стоящий напротив микрофона. При всей опасности использования ближних микрофонов при записи хора, они оказываются необходимы по многим причинам. Во-первых, наличие ближних микрофонов позволяет довольно сильно изменять баланс, если он в чем-то неудовлетворителен. Во-вторых, ими можно значительно улучшить прозрачность и дикцию, что очень важно для музыки, где текст несет важную смысловую нагрузку. В-третьих, при помощи регулировки уровня сигнала ближних микрофонов можно скрыть недостатки в тесситурном письме композитора. В-четвертых, баланс можно регулировать не только внутри хора, но и в том случае, если хор поет в составе какого-нибудь большого ансамбля... Куда же ставить ближние микрофоны при записи хоровых коллективов? При традиционной расстановке хора, когда второй ряд певцов стоит дальше и выше первого, очень уместно поставить по два микрофона на каждую половину хора: один, пониже и подальше, – на женские голоса, а другой, повыше и поближе, – на мужские. И тогда, имея по микрофону на каждую партию, можно в определенных пределах управлять сигналом каждой партии индивидуально. Иногда в качестве ближнего микрофона можно использовать стереомикрофон в сочетании с двумя обычными по краям хора. Это довольно удобная расстановка, особенно при не очень большом хоре, когда двух ближних микрофонов мало, а четырех – много. В любом случае надо помнить, что расстояние между ближними микрофонами не должно быть меньше расстояния до исполнителей, иначе ближние микрофоны образуют стереопару AB с неучтенными фазовыми искажениями. Расставляя исполнителей в студии, очень важно расположить дирижера симметрично по отношению к хору, иначе половина хора, глядя на дирижера, отвернется от микрофонов и окажется дальше по плану и без высоких частот. Нужно помнить, что хормейстеры часто, "помогая" хористам, сами подпевают или декламируют текст, чем создают на записи помехи, которые бывает трудно сразу услышать. Эти помехи обычно возникают на общем микрофоне, потому что место его установки обычно оказывается самым удобным и для дирижера. Одной из труднопреодолимых проблем записи хора являются легко возникающие комбинационные искажения. Чем выше качество исполнения (чистота интонации, аккуратность вибрации), тем эта проблема проявляется меньше, но там, где надо петь громко и высоко по тесситуре (соль второй октавы и выше у сопрано), там комбинационные искажения возникнут неизбежно акустическим путем, особенно если запись происходит в зале недостаточного объема или с дефектами акустики. В некоторых случаях целесообразно применить частотную коррекцию. Для борьбы с комбинационными тонами, особенно при записи женских и народных хоров, приходится включать фильтры, обрезающие низкие частоты до 200…250 Гц. При записи академических хоров полезен, наоборот, некоторый подъем низких частот порядка 100…200 Гц, чтобы придать звучанию басов бархатистость и глубину. При этом, как правило, страдает дикционная разборчивость, которую приходится восстанавливать, усиливая частоты в районе 4… 8 кГц. Использование "фильтра присутствия" на более низких частотах, порядка 2…3 кГц, может придать звучанию зауженный, "граммофонный" тембр. При записи хора с аккомпанементом возникает много новых проблем. Например, хор и фортепиано трудно сбалансировать из-за их пространственной несовместимости. Оптимум реверберации для хора значительно больше, чем для фортепиано. Поэтому красивое, воздушное звучание хора часто сочетается с далеким, "плывущим" роялем. Если мы начнем добиваться удовлетворительного музыкального баланса, прибавив ближний микрофон на рояль, мы можем получить неестественную разноплановость. Удобно записывать хор с роялем, когда рояль со снятой крышкой стоит посередине между двумя половинами хора. Концертмейстер при этом расположен лицом к дирижеру. Записывая хор с оркестром, желательно получить хороший баланс на общем микрофоне, так как только с помощью ближних хоровых микрофонов получить правильную картину трудно. Определенные проблемы возникают при записи непрофессиональных коллективов (например, детских или фольклорных), потому что они быстро устают, если просить повторять их одно и то же много раз. Много трудностей ждет звукорежиссера при записи хоров a cappella. В идеальном случае хор должен начать и закончить произведение в одном и том же тоне. На самом деле, хор может допустить отклонения от исходной тональности, которые незаметно для слушателей уведут певцов от первоначального строя на интервал до полутона и больше. Само по себе это не страшно, но начало следующего произведения программы компакт-диска, которое будет спето в тоне, вызовет ощущение фальши, пока слух не адаптируется к новому строю. Чтобы сохранить при записи строй, есть несколько приемов. Можно, например, следить за исполнением по нотам, постоянно сверяя хоровой строй с камертоном (для этого удобен камертон, перестраивающийся на все ноты). Как только хор начинает сильно отклоняться от строя, запись должна быть остановлена. Если спетый кусок хорош и его можно потом использовать в монтаже, запись произведения стоит продолжать за несколько тактов до момента, когда строй "пополз". Ведь хор вообще никогда не поет точно в камертоне – всегда немного "рядом" – и несколько тактов ему нужно, чтобы чисто настроиться в тональность. Если нужно сделать дописку конца произведения, можно применить другой способ – "двух магнитофонов". Он применяется, когда возникает необходимость сделать дописку с середины крупного произведения. Дописку следует сделать сразу после исполнения дубля. Тогда в зал через переговорник воспроизводится только что сделанная запись до того места, где музыкантам надо вступать. Воспроизводящий магнитофон останавливается, второй магнитофон включается на запись, и музыканты продолжают свое прерванное исполнение в том же строе и темпе. Эта процедура напоминает запись "с крючка", широко применяемую при записи на широкую ленту. Смонтировать такой переход обычно проще, и склейка бывает незаметной. При монтаже можно воспользоваться изменением высоты тона с помощью изменения скорости воспроизведения или частоты дискретизации при цифровой записи. Но эта операция сопровождается изменением темпа и тембра, поэтому возможна лишь при небольшом (до 1/2 тона) отклонении от строя. Более широкие возможности предоставляют различные компьютерные программы, позволяющие делать Pitch Shift без изменения темпа.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 12

Глубина кадра, плановость, динамика звучания. Сочетание крупности изображения и звука. Звуковая композиция кадра. Звуковой масштаб.