Роль и задачи звукорежиссёра в подготовительном периоде работы над фильмом. и телевидения»

Звук в литературе, театре, кино и на телевидении В литературе имеется только перо и бумага. Мертвая материя начала говорить. Существуют писатели слухового восприятия Маяковский (ранней период творчества) Блок Горький в романтической прозе. Сами слова, строки, фразы произведений передают ритм и имеют свое яркое выраженное звучание. Конан Дойл «Записки о Шерлоке Холмсе» Создал звуковую образность с помощью слов. Луна проснулась. Город шумный Гремит вдали и льет огни, Здесь все так тихо,так безумно, Там все звенит, - а мы одни…. ТЕАТР. Звуковое оформление в театре существует столько же, сколько и сам театр. Существенный компонент спектакля – шумы (выстрелы, скрипы…) и музыка. Зрителям нужно объяснять происхождение звука,что и делают или актеры или диктор. КИНО. Самые богатые возможности выразительного использования звука и шумов. Если много использовать речи – кино станет бледной копией театра. «Певец джаза» - использованы диалоги и синхронно снятые музыкальные номера «Путевка в жизнь» - Образные шумы,выразительные паузы,диалоги. Изображение, речь, музыка, шумы – полноправные хозяева кино. Звук в литературе, театре, кино и на телевидении В литературе звук -это слово. Слова начинали оживать, человек, смотревший на них, начинал видеть и слышать ту жизнь, о которой хотел сказать человек, написавший эти слова.Есть писатели, для которых главное- зрительное восприятие. Но есть писатели и поэты «слухового» восприятия. Таков, например, В. Маяковский (особенно в ранний период своего творчества), таковы А. Блок и М. Горький в его романтической прозе. Писатель, обостренно воспринимающий звучащую жизнь. Сами слова, строки, фразы его произведений передают ритм и имеют свое яркое выраженное звучание. Звучит, звенит само слово, а не только то, что этим словом обозначается. Известно, что таким свойством словом особенно дорожат поэты. три различных по мировоззрению и художественному методу поэта используют звук при описании одного и того же города: Проносят девоньки крохотные шумики. Ящики гула пронесет грузовоз. Рысак прошуршит в сетчатой тунике, Трамвай расплещет перекаты гроз. (ранний Маяковский) …………………………………………………… Луна проснулась. Город шумный Гремит вдали и льет огни, Здесь все так тихо, так безумно. Там все звенит, - а мы одни……… (Блок) ………………………………………………….. А в ответ им гремит мостовая! Дикий крик продавца-мужика, И шарманка с пронзительным воем, И кондуктор с трубой, и войска, С барабанным идущие боем, Понуканье измученных кляч… …………………………………………………….. И детей раздирающий плач… ……………………………………………………. Все сливается, стонет, гудёт, Как-то глухо и грозно рокочет, Словно цепи куют на несчастный народ, Словно город обрушиться хочет. (Некрасов) Существуют писатели слухового восприятия Маяковский (ранней период творчества) Блок Горький в романтической прозе. Сами слова, строки, фразы произведений передают ритм и имеют свое яркое выраженное звучание. Конан Дойл «Записки о Шерлоке Холмсе» В ТЕАТРЕ Звуковое «оформление» спектакля существует, видимо, столько же тысячелетий, сколько существует театр. В V в до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театрального сооружения, Театр имел три главные части: орхестру, театрон (места для зрителей, от глагола теаомай - «смотрю») и скену (скенэ - «палатка», позже — деревянное пли каменное строение). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских языков: театр, сцена, оркестр. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слышимость. Кроме того, в некоторых театрах для усиления звука среди зрительных мест размещались резонирующие сосуды. Занавеса в древнегреческом театре не было, хотя возможно, что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрителей. На всех этапах истории театра одним из существующих компонентов спектакля звуки, шумы. Трудно найти такой спектакль, в котором не были бы слышны выстрелы или стуки за сценой, скрипы дверей или звонки в прихожей, колокольные звоны или гудение машин. Хороший режиссер не оформляет звуком (как чем-то второстепенным) спектакль, он ищет звуковое (как шумовое, так и музыкальное) решение. В более поздние времена К. С. Станиславский, ставя пьесы Чехова и Горького, тоже много эксперементировал со звуком и находил очень яркие выразительные звуковые решения., Интересные звуковые решения нередки и в современном театре. Так, например, в подчеркнуто реалистическом спектакле «Гамлет» в постановке режиссера Питера Брука почти совсем не было музыки. Но шумы, вторгающиеся в диалог (колокола, шумы моря, скрежет лебедок ит.д.), не только рисовали жизненный фон, но (и это главное) несли эиоциональную нагрузку. Пионером «шумового оформления» наших фильмов был не кто иной, как Владимир Попов – старейший и популярнейший звукооформитель театра. Звук в кино Новые времена (1928–1945). Приход звука. Звукозапись старше кинематографа, и попытки синхронизировать изображение и звук начались одновременно с изобретением кино. Соавтор Эдисона Уильям Диксон утверждал, что ему уже в 1889 удалось создать «кинетофонограф» – прибор, позволяющий воспроизводить звук и изображение одновременно. Однако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова, и поверить в них трудно. Более того, вплоть до начала 20 в. Эдисон – изобретатель звукозаписи, считавший фонограф своим главным изобретением, и относившийся к кинетографу/кинетоскопу гораздо прохладнее – не прекращал попыток синхронизировать кинетоскоп с фонографом, и, потерпев неудачу, практически потерял интерес к своему менее любимому детищу. В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового зрелища были весьма ограниченными, создать звуковое кино пытались во множестве стран, но этому препятствовали две основные проблемы: трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была в конечном счете разрешена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя электрических колебаний звукового диапазона, что произошло только в середине 1910-х, когда киноязык развился в достаточной мере, чтобы отсутствие звука перестало восприниматься недостатком, и интерес к звуковому кино в значительной мере ослаб. В результате патент на ту из систем звукового кинематографа, которая впоследствии совершила звуковую революцию в кино, ставшую впоследствии общепринятой, был получен еще в 1919. Но до середины 1920-х кинокомпании, желая избежать значительного удорожания производства и проката фильмов и потери иноязычных рынков, не обращали никакого внимания на возможность «великого немого» заговорить. Поэтому переход к звуковому кино был вызван внеэстетическими и внешними по отношению к киноязыку причинами: фирма «Уорнер бразерс», находившаяся в 1925 на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. После его успеха за Уорнерами потянулись и другие, и в конце концов всем остальным не оставалось ничего иного, как перейти на звук. Уже в 1926 «Уорнер бразерс» выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров. Но особого успеха они не имели – успех пришел только с фильмом Певец джаза (The Jazz Singer, 1927), в котором помимо номеров известного музыканта Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 – день премьеры Певца джаза – принято считать днем рождения звукового кинематографа. Появление звука одновременно дало и новые возможности, и ограничило старые. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест Будущее звуковой фильмы. Заявка, в котором провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности. Однако, за редкими нерешительными исключениями, не делавшими погоды в тогдашнем кинопроцессе, кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Отчасти это, видимо, вызвано политическими и экономическими причинами, о которых пойдет речь ниже, но главным образом это, скорее всего, связано с тем простым фактом, что прежде, чем что-то отрицать, надо изучить отрицаемое – проще говоря, прежде, чем заниматься несовпадением звука и изображения, надо было изучить особенности и возможности их совпадения. Что касается ограничения уже найденных выразительных средств, то принято считать, что переход к звуку привел к потере большинства достижений кинематографа 1920-х, прежде всего монтажных, но в действительности, хотя средняя длительность кадра в раннем звуковом кино выросла почти в два раза, она зафиксировалась на отметке 9–12 секунд, которая продержалась практически без изменений до середины 1980-х, поэтому говорить о серьезной потере монтажных возможностей не приходится. Наоборот, увеличение средней продолжительности плана способствовало тому, чтобы кинематограф проявил повышенный интерес к движению камеры, не слишком активно применявшегося в немом кино, в результате чего разработка большей части связанных с движением камеры повествовательных приемов приходится именно на 1930-е. Тем не менее, разнообразие используемых в кинематографе 1930-х художественных приемов и выразительных средств в целом заметно сократилось. Обнаружилась сильная тенденция к театрализации фильмов, чего не наблюдалось около двадцати лет после лент Фильм д'ар, и что проявилось, например, в резком увеличении количества экранизируемых пьес или в появлении большого количества т.н. talkies – фильмов, практически все содержание которых исчерпывается диалогом. Но этому способствовало не столько то обстоятельство, что наличие возможности выражения существа происходящего с помощью слов позволяла кинематографистам не тратить усилия на изобретение специальных средств визуального выражения, сколько внекинематографическая реальность того времени: дело в том, что из четырех лидирующих в кино стран в трех авторская свобода была почти полностью подавлена. В СССР и Германии – утвердившимися в этих странах тоталитарными режимами, а в США – крупным капиталом, под полный контроль которого попал американский кинематограф в результате дорогостоящего перехода на звук и великой депрессии. Оставалась одна лишь Франция, но и там из-за удорожания кинопроизводства возможности авторов были резко ограничены. Звук на телевидении Еще в 1946 году С. Эйзенштейн пророчески определил свое отношение к телевидению: «...перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать еще не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа». Созданные телевизионные сети вместе с системой телепередач через спутники связи охватили территорию с населением свыше 160 млн. человек. Наиболее близким к телевидению является искусство кинематографа. И именно с кинематографом приходится сравнивать изобразительные средства телевидения, чтобы выяснить их особенности, их собственные изобразительные и выразительные возможности. Телевидение, равно как и кино, воздействует одновременно на зрение и слух. При этом сочетание движущегося изображения и звука позволяет полнее и всесторонне показать происходящие события. Телевидение дает информацию о событиях разбивающихся в данный момент, создает «эффект присутствия», доставляя информацию на дом. Пути телевизионной и кинематографической эстетики во многом сходятся, а иногда и просто совпадают. И кинематограф, и телевидение сходятся в общем процессе развития культуры. Однако телевидение, в отличие от кинематографа, не переживало немого периода. Оно сразу родилось как искусство звуковое, сочетающее в себе зрительный и звуковой ряд. Появление звука в кино явилось (началось новой эры для этого вида искусства. Ведущие мастера кинематографа поняли, что умело используемый наравне с изображением звук, является сильным средством психологического воздействия на зрителя. Вот что писал в 1929 г. по этому поводу кинорежиссер В. Пудовкин: «Теперь, когда я закончил «Дезертира», — я убежден, что звуковой фильм потенциально является искусством будущего. Это не оркестровое произведение, в центре которого музыка, и не театральный спектакль, где доминирующий фактор — актер: фильм даже не сродни опере. Это — синтез каждого и всякого элемента: словесного, зрительного и философского. В наших Возможностях передать мир во всех его очертаниях и оттенках в новой форме искусства, которое наследует и переживет все другие искусства, ибо оно является высочайшим средством художественного выражения, позволяющим показать сегодняшний и завтрашний день». И до появления звука, как технического изобретения, немое кино всегда тяготело к звуку. Первые попытки использования звука в кино приняли формы музыкального сопровождения фильма. Характер музыкального сопровождения Соответствовал действию, происходящему на экране, иногда фильмы сопровождались и звуковыми эффектами. С момента появления «звуковой дорожки» возникла проблема: звук — изображение. К сожалению использование звука в фильмах, за малым исключением, пошло по линии наименьшего сопротивления — по принципу звукового сопровождения, т. е.что видно, то и слышно. Но слуховое внимание и слуховая память наиболее остро отмечают тот звук, который не иллюстрирует видимое зрителем, а вступает с ним в противоречие. Это положение имеет одинаковую силу как для кинематографа, так и для телевидения. Подвижность микрофона и разнообразные возможности его использования напоминают свойства камеры. Микрофон слышит больше, чем может услышать ухо, и слышит иначе. В звукозаписи нет отдельных кадров. Микрофон улавливает вое, что звучит достаточно громко, чтобы быть услышанным. Однако можно отдельно записать любое количество звуков (музыка, речь, шумы) и в любом сочетании соединить их в одной фонограмме. «Так звук, в сочетании со светом, цветом, глубиной кадра, его фактурой, тембром, характером движения камеры может оттенять или контрастировать, делать резче или сглаживать многие стороны экранного действия, влиять «а временное и пространственное его восприятие. Многообразие звуковых связей в природе позволяет сочетать в фильме различные звуковые компоненты — музыку, шумы, речь —влияя с помощью звука на пространственную перспективу кадра. Звук, как и изображение, может быть «общим», «крупным», «средним». Звуковое и зрительное пространство кадра находятся в тесной зависимости, при этом пластическое пространство может соответствовать или не соответствовать звуковому, а крупный план в звуке сочетаться с самым общим планом изобразительным. Каждый кадр, взятый в отдельности, неподвижен, пока он не придет в движение. В звуковом ряде нет ничего похожей, ибо в нем нет статичных элементов. Звук непрерывен во времени. Роль и задачи звукорежиссёра в подготовительном периоде работы над фильмом. Если говорить в общем, то подготовительный период - самый длительный по времени и очень важный в кинопроизводстве. На крупных киностудиях существует очень важное подразделение — информационно-методическая группа, которая подбирает материалы и информацию, необходимую в работе над любым фильмом. Это и исторические данные, и представления о быте той эпохи, техническом и научном уровне, стиле в одежде и поведении и др. Сотрудники этой группы связываются с музеями, библиотеками, галереями, коллекционерами. Иногда на студии накапливаются большие архивы, которые помогают съёмочным группам в работе над фильмами.Во время подготовительного периода режиссёр, изучив огромный материал по теме фильма, разрабатывает концепцию фильма. Творческая группа, в которую кроме режиссёра входят продюсер, художник и оператор, создаёт режиссёрский сценарий и экспликацию (толкование режиссёром будущей картины, его видение фильма), в которых даётся представление о характере исторической эпохи, обстановки места и времени действия, содержатся указания на основные приёмы в работе оператора и художника, определяются особенности звукового оформления фильма. Режиссёрский сценарий отвечает на главные вопросы: что снимать, зачем и как. Обычно он записывается в виде таблицы, в которой расписаны по графам: номер кадра, наименование объекта съёмки, план, метраж и синхронность, содержание кадра. В режиссёрском сценарии очень подробно описаны каждый кадр, время и место съёмки, определены план и способ съёмки. План может быть крупный, средний и общий. Подготовительный период – ответственный этап в системе создания кинофильма. Он необходим для обеспечения художественного и технического качества при производстве фильма. Именно в этот период звукорежиссером, совместно с режиссером-постановщиком и другими создателями фильма разрабатывается звуковое решение. В процессе подготовительного периода закладываются основы будущей работы, поэтому очень важно отнестись к нему с особенным вниманием. Пренебрегая подготовкой, предварительной работой с режиссером и другими членами творческой группы, мы не только упускаем возможность лучше понять материал, но и даем ему развиваться. Работа над фильмом начинается с написания литературного сценария. Литературный сценарий – это художественное произведение, которое выражает собой полное, но достаточно обобщенное изобразительное и звуковое решение фильма. В нем сжато и образно показано развитие событий, определяющих идейное содержание фильма, описаны места действия и раскрыты характеры действующих лиц. В сценарии представлена и образно-звуковая линия. Однако подробной разработки изобразительных и звуковых планов нет. Начиная работать над фильмом, творческая группа должна превратить литературный сценарий в рабочий режиссерский. В нем весь изобразительный материал будущего фильма длится по объектам съемки, а каждый объект – на сцены и кадры с описанием самих сцен, происходящих в них действий, характера декораций, способов и масштабов съемки.Звуковая экспликация фильма представляет собой программу действий звукорежиссера, составляемую обычно в произвольной форме, но с обязательным присутствием таких пунктов, как наименование объектов, содержание звукового кадра и его звукооператорская разработка. В последнем указываются все звуковые компоненты, их характер и последовательность, методы и приемы повышения качества звукопередачи. Под решением не всегда нужно понимать какие-то сложные проблемы. Это могут быть самые заурядные, на первый взгляд, вещи. Простейшая задача – в сценарии имеется ремарка «фабричный гудок». Но гудок может быть протяжным или коротким, низким или высоким, более чистого тона или хриплым, близким или отдаленным, мажорным или грустным и тд. Работа звукорежиссера в подготовительный период не исчерпывается созданием звукового решения и написанием экспликации. На подготовительном этапе следует определиться, какой вид фонограммы будет записываться – синхронный (чистовой) или с последующим переозвучиванием репличной фонограммы. В случае записи чистовой фонограммы звукорежиссер должен внимательно отнестись к качеству возводимых декораций, особенностям места проведения съемок. На этом этапе была проведена общая обработка будущих драматургических элементов звуковой партитуры, выбран характер музыки и её деление по темам, возможность использовать спецэффектов и звуковых характеристик персонажа. Обсуждалась так же общая тональность звучания фильма. Была составлена звукорежиссерская экспликация. В этап подготовительного периода определяются технические задачи, и подбирается соответствующая техника.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ №3