Внутрикадровая и закадровая музыка, ее функциональное значение, роль в звуковой партитуре фильма.

Роль перезаписи в процессе создания фильма. Цели и задачи звукорежиссёра. Обработка звукового материала в процессе перезаписи. Обзор современных методов проведения перезаписи. ПЕРЕЗАПИСЬ — наиболее сложный, решающий этап завершения работы над фильмом. При подготовке к перезаписи может быть смонтирован огромный объём •* звуковых материалов(музыки, шумов, реплик), собранных в съёмочном и монтажно- тонировочном периодах, но только в процессе перезаписи, когда они непосредственно сопоставлены друг с другом и со зрительным рядом, можно * * окончательно решить, какие из них нужны, в каких соотношениях и с какой обработкой. Хорошо оркестрованная и записанная музыка имеет минимальную ценность, если она не ингехрирована в структуру фильма. Шумы, музыка, речь имеют ценность только тогда, когда являются частью целого. Правильно выбранный баланс между отдельными звуковыми компонентами в определённых случаях является; решающим фактором эмоционального воздействия на зрителя. Перезапись - это не, простое сложение всех звуковых компонентов с изображением, это сложный творческий и технический процесс, в результате которого создаётся звукозрительный, образ фильма. Фильм по-настоящему рождается в процессе перезаписи.. Результатом микширования является оригинал перезаписи (сведенная фонограмма фильма). Параллельно с оригиналом перезаписи на отдельный аппарат или отдельные дорожки записываются так называемые исходные музыка и шумы (в том же балансе, что и в основной фонограмме фильма). Это необходимо для дублирования фильма на другие языки. При этом записывается только речь, которая впоследствии сводится с уже готовыми исходными музыкой и шумами. Перезапись фильма. Перезапись фильма является сложным творческим и техническим процессом, завершающим все работы по монтажу и звуковому оформлению, в процессе которого речь, музыка и шумы, сводятся в одну общую фонограмму. Во время перезаписи режиссер вместе со звукорежиссером находят окончательное творческое решение звукового оформления фильма. К перезаписи приступают после того, как смонтировано изображение. При перезаписи устанавливается соотношение между речью, музыкой, шумами, отвечающее художественному замыслу режиссера. Перезапись фильма производится звукорежиссером на сложной аппаратуре, установленной в специальном тонателье в присутствии режиссера и обслуживающего технического персонала. Современная аппаратура для перезаписи звука позволяет корректировать звучание фонограмм, как по громкости, так и по тембру. В процессе перезаписи идет удаление следующих недостатков: неразборчивость речи; зашумленность игровыми шумами, неверное соотношение речи, музыки и шумов; заниженная модуляция; недостаток высоких частот; перемодуляция; «перегруженность» фильма музыкой и шумами; увлечение электронной музыкой, плохо передаваемой трактом фотографической записи фонограмм; использование некоторых музыкальных инструментов, создающих диссонансные звучания (например, волторна). Плохая дикция, плохая передача высокочастотных составляющих речи, маскировка речевого сигнала другими сигналами (музыка, сюжетные шумы) и утомление слушателя являются основными факторами, резко ухудшающими разборчивость речевого сигнала. В случаях, когда недостатки речи исполнителя приводят к невнятности диалога и его неразборчивости, исполнитель должен быть озвучен актером с нормальной дикцией. При записи фонограмм и перезаписи фильма очень важно предельное внимание звукорежиссера и режиссера к разборчивости реплик. Здесь большую помощь им должны оказывать инженеры и контролеры, прослушивающие первичные фонограммы и оригинал перезаписи. Совершенно недопустимо сокращение запланированных сроков, отводимых на перезапись фильма. Перезапись является важнейшим этапом его создания, и любое сокращение сроков этапа неминуемо отрицательным образом скажется на качестве звучания фильма. Раньше, при выборе музыкального оформления необходимо было учитывать, что во многих случаях музыка маскирует речевой сигнал. В настоящее время большое внимание уделяется тембральной обработке, а маскировка сигнала не происходит, благодаря панорамированию. Звукорежиссер участвует и при окончательном сведении и печати копий, оценке технического качества фонограммы, в сравнении с эталонным звучанием. При этом все исходные материалы (музыка, шумы, речь) оцениваются отдельно. Внутрикадровая и закадровая музыка, ее функциональное значение, роль в звуковой партитуре фильма. В теоретических исследованиях музыку к фильму разДеляют как правило, на две категории. К одной из них относится музыка, которая звучит на месте действия — то есть, ее слышат герои или источник этой музыки присутствует в кадре. Соответственно, один из этих факторов не исключает другой. Такую музыку называют мотивированной, сюжетной, реальной, оправданной. Наиболее точным можно считать определение внутрикадровая. В качестве таковой может использоваться как популярно-бытовая, эстрадная, фольклорная, танцевальная музыка (в ресторане, на экране телевизора, на дискотеке или в автомобиле), так и музыка, представляющая академическую музыкальную традицию (по радио, в концерте, в обстановке домашнего музицирования). К другой категории относится музыка закадровая, то есть звучащая только для зрителя, герои о ней даже не подозревают. Она подобно голосу за кадром ведет зрителя через фильм, открывая ему авторское видение, его отношение к героям, расставляя акценты и подчеркивая конфликт. Поэтому такая музыка иногда называется авторской. Но закадровый голос — это прием хотя и распространенный, однако встречающийся не так часто в кинематографической практике, а закадровая музыка является неотъемлемой частью кинематографического образа. Такую музыку называют также фоновой, условной, обобщающей, эмоциональной, что, безусловно, входит в определение закадровой музыки. Таким образом, хотя технически воплощение внутрикадровой и закадровой музыки различно, их общее назначение в контексте фильма едино. Внутрикадровая музыка помогает раскрыть характер героя через его отношение к музыке. Часто эту роль на себя берет песня, явившаяся едва ли не определяющим жанром в советском кино 30-х гг. («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Цирк» и др.). Песня раскрывала оптимистическую сущность героев, их стремление в будущее вместе с молодой, набирающей силы страной: «Нам песня строить и жить помогает». Также внутрикадровая музыка может помочь режиссеру передать эпоху, в которой происходит действие, или выявить жанровые особенности сюжета: показать, к какому социальному слою принадлежат герои, каков их культурный уровень, либо подчеркнуть их национальный колорит. Отдельно стоит сказать об использовании классической музыки в качестве внутрикадровой. Ее звучание может быть оправдано не только в фильмах, описывающих жизнь музыкантов, но и в контексте жизни героев, напрямую с музыкой не связанных. Кульминацией фильма «Пианист» (режиссер Роман Полански) стала сцена, в которой главный герой играет Большой концертный полонез Фредерика Шопена немецкому офицеру, тем самым спасая себе жизнь. А в фильме «Заводной апельсин» (режиссер Стенли Кубрик) главный герой, насильник и грабитель, влюбленный в музыку Бетховена, становится заложником своей страсти, когда врачи используют девятую симфонию Бетховена в качестве музыкального сопровождения психотерапевтических опытов, которым он принудительно подвергается. Необходимо отметить, что музыка Бетховена используется в фильме «Заводной апельсин» не только в качестве внутрикадровой — она широко используется Кубриком и в качестве закадровой. Итак, становится понятно, что к внутрикадровой относится музыка, которую герои, находящиеся в кадре поют, играют, слушают или не слушают, но присутствуют при ее исполнении. Весь остальной музыкальный объем, звучащий на протяжении фильма, относится к закадровой музыке и представляет наибольший интерес, поскольку именно в нем раскрывается суть режиссерского замысла. Закадровая музыка напрямую связана с ритмом монтажа, эмоциональной и смысловой нагрузкой фильма. Это и внутренний монолог героя, и авторская оценка или размышление, и выявление второго плана действия, характеристика персонажа и обострение конфликта. Еще на заре звукового кинематографа обозначились два основных метода построения музыкального оформления фильма. Это разделение весьма условно и нередко эти методы сосуществуют даже в рамках одного фильма, но, тем не менее, стоит отметить принципиальные различия и общие черты этих подходов. К первому относится музыка, полностью отображающая происходящее на экране, она заведомо отдает изображению главенствующую роль, сопровождая действие и усиливая зрительные образы. Назовем такую киномузыку условно изобразительной. Второй метод основан на сознательном отказе создателей фильма от звукового дублирования движущегося образа. Такая киномузыка решительно влияет на образность фильма в целом. Именно в этой области — области образной киномузыки — были сделаны основные художественные открытия.

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЙ БИЛЕТ № 20