Связан со средневековой эстетикой. Но важно, что Т. Перестает быть призираем.

Связан со средневековой эстетикой. Но важно, что Т. перестает быть призираем.

**************************************

Пётр I. По смерти Алексея Михайловича (1676) Т. закрыли. Появляются домашние театры. В начале 18 в., в основном обосновались иностранные придворные театры.

Петр I Т. не держал, так как ему нужны были агитационные Т.. Анна любила театры заграничные.

Новая форма общественной жизни в России – публичность (торжест. процессии – встречи и проводы войск, спуск кораблей, публич. свадьбы и похороны, ассамблеи, балы, маскарады, фейерверки, иллюминации). Новая столица – Петербург. Новое летоисчисление (1700 – с 1янв., а не с 1 сент.). Дворцы, дома с расчетом на многолюдность. Парки, сады для времяпрепровождения и т.д. И обяз. публ. Т.

К 1702 И. Куст привез из Польши труппу (9 чел.), решено построить «Комедиальные хоромы» за стеной Кремля, но к приезду Петра не успевали и временно оборудовали Т. в доме Лефорта в Немец. слободе (весь 1703). Была немец. труппа, но играли на нем. яз. Набрали рус. труппу из 19 чел., но к 1-му сп-лю их осталось 12 и состав сохран. до 1706 г. 1-я пьеса «О крепости Грубетона» (на взятие Петром г. Орешек) играли нем. и рус. поочередно 8 и 15 декабря 1702 г. (сцены сражений, осад, приступов, воен. советов чередов. с площад. фарсовыми эпизодами (шут Тразо). К святкам всегда ставилась новая «триумфальная комедия», посвящ. победам Петра. В репертуар входили переделки Мольера, Кальдерона, Грифиуса и Лоэнштейна.

«Комедиальную хоромину» постр. к кон. 1703 г. (сцена, партер, ложи, балкон. Мишенерия). Умер Куст, а нов. руков. иноземец не радел за дело, Т. пустовал. С подходом шведов к Москве разбирали дерев. постройки и уже сняли крышу Т., окрик Петра остановил их, но играть уже было не возможно. Все имущество Т. перевезли в с. Преображенское (придворный «домашний Т.») мл. сестры Петра, Натальи Алекс. В 1708 г. она переехала в Петербург (и Т. с ней), сама писала пьесы. Т. просущ. до 1716 г. (ее смерти). В 1723 г. соорудили нов. дерев. комед. дом на Мойке, играли до 1725 г. (до смерти Петра).

**************************************

Анна Иоанновна. К 1730 – тетр. жизнь насыщена, приезжает много иностр. трупп. Пьески в духе комедии дель арте имевшие литер. текст, муз. сопров., вокал, цирк. трюки, акроб., механ. чудеса (бол. куклы-автоматы), фейерверки, иллюминации – доступно (без чуж. яз.), зрелищно. Иностр. труппы сыграли огромную роль в становлении проф. Т. России (кукол. Т., Т. живых актеров, цирк).

С 1731 в Рос. – постоян. дейст. придвор. Т. с европ. труппами. В 1722 Т. здание Петра разобрали, на этом месте (Красная площадь) построили новое (Растрелли), но оно сгорело в пожаре 1937 г., в нем не было сыграно ни одного сп-ля. Ит. труппа (1731) – «Счастливый обман». Анне Иоанновне нравится, просит перевод на рус. яз. Комедии идут постоянно, зрители уже понимают игру и интригу. К ит. труппе присоед-ся нем. музыканты и вокалисты, что вызывает необыч-й взрыв увлечения Т.

В 1736 «Итальянской компанией» были постав. первые оперы с балетными сценами, муз. Ф. Арайя, балет ставил Ланде, исполнители – кадеты, позже он набрал группу из 6 мальч. и 6 девоч. Анна Ионановна собирала по всей Руси людей с хорошими голосами. Постановки шли с 1732 г. И это уже явл. делом государст. важности. 1740 г. умирает Анна Иоанновна.

**************************************

Елизавета Петровна. 40-е гг. Огромное влияние на создание будущего проф. Т. оказал профес-зм з/европ. трупп. 40-е годы Т. жизнь более интенсивна, насыщена и разнообразно-плодотворна, все больше зрителей и исполнителей. Т. становится неотъемлемой частью официального придворного церемониала. «Ит. компания», но без ком. дель арте, а великолепные оперы с балетами (ученики Ланде уже профес-лы) с церковными хорами из которых начали выделять опер. солистов (1-й М.Ф.Полторацкий), уже есть национальные исполнители. 1742, Москва, постр. Оперный дом, ит. интермедии → фр. комедии (фр. познаком. публику с фр. классицистским Т. – Корнель, Расин, Мольер – 20 л. фр. оставал. на рус. сцене) → немец. труппа (Зигмунд), строят Т. в Риге, Москве (44г.) и Петербурге (45г.). Нем. постановки в стиле ком. дель арте + цирк, акробат., фокусы, машинерия, муз., танцы, соло, дрес. звери, куклы, и т.д. Еще до литературный Т. Умирает (47) Зигмунд → возлавляет П. Гильфердинг – меняет репертуар, убирает зрелищность и ориентируется на драм. ис-во. На сп-ли допус. все, даже крепостные, и нем. «вольная» труппа – огром. популяр. широкой публики. «Нем. комед.» – огром. влияние на люб-е труппы «охотников», кот. преобраз-ся в п/проф труппы, вступают с ними в тесный контакт, даже арендуют помещение их Т.

«Охотники». (1720-е–1770-е гг.) К сер. 50 г. интерес к нем. ком. падает, а возрастает к национ. Т. трупп «охотников». В труп. люди разных профессий, социальных групп, возраста – их объед. страсть к Т. Они появ. еще в 20-е г. Для простого народа они играли (конюхи играли на сеновале), игрища. Но обрели большой опыт в елиз-ую эпоху.

2 эт. развития – Ранний (20-40-е гг.) и Зрелый (с 49 г.).1-й – бессистемный, эпизодичный, случайный во всех моментах деятельности. У просвещенных современников отношение неуважительное, а у властей – подозрительное. 2-й – 2 труппы подали прошение на игру в нем. Т., → еще две, а в 50 г. взрыв активности по всей России. → новая фаза профессионализации и новые формы существования на официальной основе → от эпизодичности (во время святок) к сезонности (50-м) играют весь год (кроме постов). Арендуют постоянные помещения. За здание «Нем. ком.» идет конкурентная борьба. Тщательно готовятся к спектаклям. Но еще п/проф-е Т., – профессии участников не театральные, но благодаря подготовлены буд. актеры для проф. рус. Т. и масс. зрителя.

Кадеты. 50-51 гг. –люб. Т.– с 36г. опер. и балет сп-ли, 40-е – фр. траг. 1-й набор (32) – Сумароков (не играл, зритель, заразился Т.) → 47г. напис. 1-ю рус. трагедию «Хореев», напечатал в типографии, 48г. напеч. траг. «Гамлет» + 2 эпистолы (одна – «О стихотворстве» – теорит-е основы рус. класс-ма литер. и худ. стиля). Класс-зм (образцовый) род. во Фр. в 17 в., поэт Буало (влияние Декарта, дуализм – дух и материя управ-ся «мировым разумом). Образцы – античность – гармония и вечные законы разума). Класс-м – рационализм и нормативность (возвышенное и низменное, чувства и долг (страсти) – побеждались разумом). Нормативность – пьесы делились на жанры (высшие – трагедии, низшие – комедии), три единства – место, время, действие.

Рус класс-м ок. 40гг. (18в.) – просветител. характер (темы, сюжеты, герои – из древнерусской истории (патриотизм), не из античности). Сумароков – траг. – школа добродетели (9 траг-й), ком. – издёвкой править нрав (12 ком.) осмеивали, обличали чел. пороки и низмен. страсти.

1-е представ-е кадетов – 8/02/50г. в покоях дворца у императрицы «Хореев» → в Опер. доме → траг. «Тресотиниус». Летом – траг. «Синав и Трувор» → ком. «Чудовищи» = награда 2тыс. руб. Сумарокову и 4 тыс. кадетам.

В сент. 50г. импер-ца Е.П. велела Треджиаковскому и Ломоносову соч. по трагедии и 1 декабря кадеты играли траг. (о Мамае) «Тамира и Селим» Ломоносова. Кадеты играли до конца года – послед. «Семира» Сумарокова – завершение 2-летнего единения актеров-любител-й и проф. рус. драм-гов.

2-линии – придворная (кадетский Т. – придворный любит-й опыт (инициатива исход. от двора) + партикулярная, демократическая (тр. «охотников») = в нач. 50гг. дало плодотвор. результат.

Кадет. Т. – связующее звено между придвор. Т. и партикулярным, демократическим – долитературным и литературным – любительским и профессиональным, что дало понимание о своевременности организации рус. проф. Т.

******************************************

Наконец появ. рус. драм-я, дело стало за актёрами. 52г. – импер-ца Е.П. вызывает к себе Ф.Волкова с братьями (они в Ярославле держали свой Т.). Позже они выписали ещё несколько своих актеров и вскоре состоялся дебют на сцене «Нем Т.» с траг. Сумарокова «Хореев», «Синав и Трувор» и «Гамлет». Оставили 4-х самых талант., остальных отдали на акт. обучение.

30.08.56г. импер-ца подписала указ об учреждении рус. Т. траг. и ком., дирек. Сумароков. Набрали труппу (к костяку) 6ч. из Ярославля + 3 актрисы (сестры М. и О. Ананьины и Агроф. Мусина-Пушкина). Началась борьба за выживание, масса не твор. проблем (для Сумарокова), обретение зрителя (для Ф.Волкова актера). Здание Т. – дом графа Головкина – «Российский комедиантский дом», (игр. и в Оперном доме). По нач. учредили как «государственный» (из госуд. казны), но «вольный» (не придворный), за деньги, иногда оплач. Придор. контора – по билетам бесплатно. Но средств не хватало и в 59г. рус. Т. вкл. в число придворных, т.е. денег хватало, но общедоступности не было, зависело от чиновников. В 61г. Сумароков устав, уходит, ставят Ф.Волкова.

В Петербурге проф. Т. состоял из любит. сп-лей Кадет. корпуса, а в Москве чтобы открыть Т. нужны актеры. 55г. – основ. «Императорский университет», при нем 2 гимазии – дворянская и разночинная → создаются любит. Т. труппы. Играли в «больших парадных сенях» универа.

В Москве нач. сп-ли итал. ком. оперы Дж. –Б. Локателли. Он строит свой Оперный дом. Аншлаги, но пересмотрев весь репертуар зал опустел и Локателли отдает сцену универ. труппе. Они в 59г. игр. ком. Леграна «Новоприезжие». Локателли отбирает гимназистов из универа для обучения Т. мастерству.

1760 весной универ. труппа офицеально именуется «Российским Т.» (ставят траг. Сусарокова, ком. Мольера, пьесы Хераскова).

Умирает импер-ца Е.П. (год траура, не игр.), свергнут Петр III, на прест. Екат. II. Во время коронации Ф.Волков в янв. 63г. сыграл послед. роль Оскольда в траг. «Семира», а в апр. 63г. он умер от простуды после Т. маскарада, в кот. организ. и режиссировал тысяч. толпу.

Первая редакция – «Горе уму». Сначала образ злого умника, потом образ меняется – герой пылкий, умный, влюбленный. Происходит расшатывание стар. амплуа. Выс. ум противопоставляется закостенелой эпохе. Пушкин «нахватавший умник», было время, когда его казнили. Было время, когда Достоевский его возвысил. Гончаров – Мильон Терзаний.

Чацкого воспринимали как героя резонера, так же как героя романтика. Мачалов (Шумский) углубился в психоанализацию. Ленский сыграл романтично приподнятого. Это было время актерских удач. Только в эпоху режиссеров.

1825 Питер, отрывки выпуск. училища. 1827 Ереван – отрывки. 1831 Бол. камен. Т. – разрешен.

1832 премьера Чацкий (Каратыгин). 1832 ноябрь, Москва.

1906 МХАТ Чацкий (Качалов) (интимный, влюбленный, ранимый). Фамусов (Станиславский). Декорации строго передав. эпоху. Конфликт переводится на внутренне семейный, бытовой конфликт. Ничего грозного у Фамусова нет. Хлебосольный хозяин, добропорядочный семьянин. А впоследствии магически он превращается в жесткого крепостника. В последствии восстанавливается. Ставит Немерович.

1928 Мейерхольд – «Горе уму». Время. Отказывается от конструктивизма, возвращается к классике. Люди остались прежними. Есть материалисты, а есть идеалисты. Чацкий романтик, чувственный человек. За роялем Чацкий (Гарин), погружен в романтическую стихию музыки, поэзии. Будущий декабрист. Чацкий и сытое общество не примеримы.Метафора – съели Чацкого. Ставит мир автора. Разрушает канонический текст и ставит свой собственный. Насыщает стихами декабристов, с доп. сценами дворян. быта.

1962 БДТ Товстоногов. Переломный момент в истории пьесы. Считается единственно адекватно выдержан жанр в истории постановки пьесы. Чацкий (Юрский). Существование абсолютно бытовое по Станиславскому. Монолог из того времени как бы обращается к зрителю. «Я к вам обращаюсь за правдой». Брехтовский прием – от имени себя Юрский обращается в зал. Все конфронтации и монологи публицистический диспут. Изгнанным, но внутренне не сломанным. Софья (Доронина) – Чацкий в юбке, которая разочаровывалась в Чацком.

1975 Т. Сатиры. Плучек. Чацкий (Андрей Миронов) сразу же понимает, что ему не совладать с обществом. Фамусов (Папанов). Софья (Т. Васильева).

Малый театр С. Женовач. Фамусов (Соломин). Молодые противопоставлены. Чацкий (Г. Подгородинский). Меньшиков – антрепризный спектакль.

3 Пушкин А. С. и Т: драм-я и Т. теория. «Борис Годунов». Сценич. история.

В основу Пушкинского метода положен принцип объективности – свободы (полифоническое мышление без догманизма, схематизма, идиализации, нравоучения, морализации и дидактики, а свобода мышления адекватная объективности и всеохватности). Он не ставит точку, а дает открытые финалы, для свободомыслия читателя и зрителя.

Постоянно обращается к творч. Шекспира: «подражал в его вольном и широком изображении харак., в небрежном и простом составлении планов». Осмыс. ист. события и проблемы этики, как религ-й чел.

Драм. наследие не велико: «Б. Годунов» (25г.), «Маленькие трагедии» (30г.), незакон. «Русалочка» (26-32гг.), «Сцены из рыцарских времен» (35г.). Но и это было целостное явление. Его мысли реализованы в пьесах А. Толстого.

1830-е гг. Болдинская осень. «Опыт драмат. изучений» – продол., развитие твор. опыта. Формир-ся истин. миропонимание, приходит к постиж. скрытого смысла бытия, ключевых категорий жизни история, дом, семья, счастье. Соз. разножан-е произ. и заверш. «Евгения Онегина». Гл. тема – «преступление и наказание» (ключ. пробл. всей рус. литер.) – «вертикальный хронотоп» – отношение героев к жизни и смерти, тема черного чел., тема пира. В «Мал. траг.» П. обращ. не к «судьбе народной» («Б.Г.»), а к «судьбе челов-й» (в рамках общечел. проблем, обобщенно, вне конкрет. времени и нац. пространства). Камерный – без огр. об. персонажей, простран. и истор. временного объема. Эссе Ахматовой – Головокружительный лаконизм. «Камен. гость» 4 сц., «Скупой рыцарь» –3, «Моц. и Сал.» – 2, «Пир во время чумы» – 1. Стилист. отличия от «Б.Г.» – > монологов, усил. психологизации и дейс. в целом.

Станиславский берет у Пушкина эстетику Т. переживания, правдоподобие чувств. Мейерхольд теорию условного театра.П. не сценичен. Он лаконичен. Не поддается переводу на Т. сцену.

Более 80 персонажей.

Финал – «Народ безмолвствует» – толковать можно по-разному – растерянность и полное молчание, обреченность морал. протеста, неприятие преступления, начало праведного наказания убийцы, пробуждение совести.

Дм. Благой представил пьесу в форме 3-х концентрических кругов:

1-й – внешний, большой – круг народа и бояр. оппозиции – 3 первые и 3 послед. сцены.

2-й – средний – круг Бориса –он появ. в 4-й сцене и исчезнет (Борис умирает) в 4-й от финала.

3-й – внутренний, меньший – круг Самозванца – появ. в 5-й сцене и в 5-й от финала засыпает в лесу.

Итак, Б. и С-ц внутри народного океана и зависят от «мнения народного».

Актеры брали для бенефисов. Мусоргский писал оперу. Шаляпин исполнил позже.

1907 МХАТ Немерович, Станис-й не имеет отношения. Неудачно. Через чеховское психолого-бытовое прочтение. Удалась массовая сцена. Народ безмолвствует – не разделяет грехи царей.

Мейерхольд открывает – герой не может быть вне народа, но не дали осуществить. Борис появ. в нач. и в кон. Народ выплескивает самозванца. Гл. – народ – борьба страстей на фоне бурлящего моря. Все через призму народа. Нет помпезных одежд. Напряж. ритм времени. Акцент на выразительное средство – язык. Считал важным – передачу эпохи, сохранение стилистики автора. Музыкальный фон отражал толпы народа, кот. на сцене не было. Было 8 чел. Нет ни одной проходной сцены. Действие по спирали. Герои – страстные, ненавистные, ярост. темперамент. Народ ищет правду, но так и не найдет ее. Пимен – чел. опричник-свидетель ужасов тирании (не желал делать из него благообразного Нестера).

1982 Любимов повлияли репетиции. Ставит перед иммиграцией. Народ достоин своей власти. Золотухин в тельняшке. Обвинили в намеке на Андропова. Играли в ватниках. Народ все время на сцене, как мощное хоровое действие. Играли артисты драмы и Т. Покровского – поют рус. народные песни. Народ уличная, рыночная толпа – не героическая, а страшная. С молчаливого согласия происходят все преступления. Боровский сценография. Пустая сцена. Столп верстовой – Европа-Азия. Борис-татарин (зять Малюты). Телогрейки, бушлаты, фуфайки, и т.д. Прием двойников. Один актер играет несколько героев. Борис Годунов и Самозванец – уравнены.

Губенко. Самозванец (Золотухин). Мария Мнишек (А. Демидова). Бортник Пимен (Трофимов). Народ безмолвствует – потому что сам виновен в преступлениях. Потому что допускает таких героев.

БДТ и сейчас есть.

МХАТ при Ефремове. Антреприза Самозванц (Е. Миронов). Б. Годунов (Ефремов).

50-60 Брук ставил муз. версию. Лик Христа на заднике. Через всю сцену летал маятник.

4 Русский театр эпохи романтизма: драматургия и актерское искусство (М. Ю. Лермонтов. П. С. Мочалов). «Маскарад». Сценическая история.

Романтизм. Окончательно закреп-ся в эпоху декабристов (после их восстания атмосфера апатии, страха, пессимизма, безверия, разочарований, рефлексии). Два враждебных склада: Народ. массы – громадная необразов-я масса; Интеллигенты – оторванность от реал., живой действит-ти, социально-психолог-е одиночество. Напряжённые дискуссии в журналистике, эстетике, философии: споры архаистов и новаторов, почвенников и европейцев, консерваторов и радикалов, плебеев и аристократов – все стремились опред. свой индивид-й путь в меняющемся мире (ненависть к деспотизму, развитие общественного сознания, пробуждение внут. свободы и чувства чел. достоинства – идеи укоренившееся в предыд. эпоху – почва для отеч. культ. нов. времени. Мысль ушла извне вовнутрь (внут. мир чел. станов. не менее важным, чем общественно-государственный). Востребована идея нацонал. единства. Но Россия – тюрьма. Давление власти на деятелей культуры. Создание 3-го отделения царской канцелярии для контроля за каждым мыслящим человеком. Уныние и застой среди образов. общества.

Жесткая цензура всего искус. и Т. в частности (контроль власти за Т. репертуаром и Т. политикой, запрещались даже острые куплеты водевилей, подбором труппы, распределением ролей). В 1824 созд. Малый Т. в Москве, на рубеже 20-х гг. появ. актеры нов. поколения (Мочалов, Каратыгин, Щепкин). Яркие представ-и Лермонтов и Мочалов. В критике Полевой и журнал «Московский телеграф». Чистоты стиля никогда не наблюдалось.

Параллельно в 30-е гг. возникает реализм (изучение причинно-следственных связей, анализ – объединение подробностей и отдельных деталей в целое, принцип историзма, детерминизм – взаимосвязь, обусловленность событий). Романтизм начал расшатывать нормативность классицизма. В этот период чел. приходил в Т. чувствовать, а не мыслить, волноваться и сострадать, а не рассуждать. Репертуар – водевиль, мелодрама, историч. драматургия (неистовые страсти, подвиги, предательства, убийства, тайны, измены, отравления), но всегда добро побеждало зло. Т. гармонизировал жизнь, но одновр. был отчужден от реальной действительности и потому был утопичен, создавая иллюзию правды (сказка про жизнь, деформированные характеры, утрированные чувства и т.д.). Популярны пьесы Кукольника и Полевого.

Характеристика Романтизма. Разрушает нормативное мышление (классицизм) → новое отношение к жизни → свобода → вседозволенность. Зап. Европа кон. 18в. Идеалистическая филос в основе. Братья Шлегели, Ф. Шеллинг, Новалис. Оказала влияние фр. револ. В России зарож. в нач. 19в. Краткий период сущест-я в сфере театра. Драматург Озеров. Актер Яковлев (трагик). Сила свободы ведет к хаосу, вседозволенности (к «сверхчеловеку»). Романтический герой – бесперспективность расколотого сознания, безысходность эгоистического бунта, пессимизм.

Принципы романтической эстетики:

1. Принцип свободы – Пушкин – поэзия выше нравственности или совсем иное дело. Поэзия порывает с догматическим стилем, в кот. искус. должно давать опр. урок. Нет морализаторства. Искусство рассмат. как самовыражение худож., предназначено для наслаждения. Мочалов яркий пример романтического жизнетворчества – в жизни совершает те поступки, которые могли бы прожить герои. Мир отражается не в реализме, а в символах, в мистических явлениях и т.д.

2. Свойства расколотого романт. мышления: «фрагментальный мир», интуиция, алогизм, деструкция, крайний субъективизм, рождает «потусторонний» мир духов, двойников, кошмаров, видений.

3. Романтики воспринимают мир в движении. Постоянный непрерывный процесс. Они погружаются в эпохи. Наслоения стилей и направлений друг на друга, их взаимопроникновение (античность, Возрождение, средневековье, классицизм, барокко). Расширяют контекст. Дом – вся вселенная (народность и национ. искусство – фольклор, традиции, обычаи, народ. язык).

4. Прием игры, подмены, перевертыши.

5. Не существует идеи разумного мироустройства. Миром правит хаос.

6. Не существует гармонии, а с другой стороны тоска по идеалу и в этом конфликт.

7. Все строится на дуализме (двуемирие). Бог и дьявол, добро и зло, дух и материя, свет и тьма, реальность и иллюзия, жизнь и смерть. Они одновременно идеалисты и богоборцы. Полярный конфликт. Все борется. Человек это воплощение добра и зла, воли и бессилия, страсти и рефлексии.

8. Гл. субъект– герой, личность, кот. нах. в конфликте с миром и с собой. Бежит от трагической реальности в мир иллюзий (от надежд к разбитым мечтам). Как правило два героя – один изгой, странный, лишний чел., кончает сумасшествием, бегством, смертью. Второй тип – сверхчеловек – встает над обществом, миром, наруш. морал. нормы, и кончает трагически (от скуки, разочарования, обреченности к ненависти и преступлению). (все персон. Мочалова – Арбенин).

9. Искусство романтизма – элитарно. Для определенного круга. Призирают толпу и чернь.

 

Мочалов. (1800-1848) 30 л. на сцене. 1817 дебют в Москве. Наследник Петербургской шк. Яковлева, утверждает один из осн. законов рус. акт. школы – сценическое переживание. «Актер нутра», актер страсти и страдания, переживания, актер-лирик, стихийно, интуитивно постигающий роль проникал в истину. Колоссальный представитель романтизма на сцене и в жизни. Не ровен его актерский путь и не знал он гармонии в жизни. Переходя в мир воображаемого лица, играл все-таки свою душу – т.е. романтическое веяние эпохи.

Белинский назвал Мочалова – плебеем, а Каратыгина – аристократом. Этих 2-х актеров часто сравнивали, т.к. они жили и играли в одно время, но они были крайне противоположны во всем, и в жизни и в игре (М. – романтик, К. – неоклассик, гармоничен, идеалистичен.)

М. – субъективен, страстен к герою, с мощным трагич. темпераментом. Над ролью раб. в процессе игры. Образ рождался во время предст-й, и все время менялся в зависимости от явлений и обстоятельств публики, социал. явление, личное внут. ощущение, на все образы налагал печать душев. внут. трагизма. Был гениал. импровизатором (романт-е явление, постоянно в движении, развитии – от статики к бешен. динамике, от от покоя к взрыву страстей, от крика раздирающего душу к шепоту). Никогда не повторялся, не закреплял рисунок, каждый раз проживал заново. Но из-за этого игра была не ровная. И часто разочаровывал публику, которая видела его впервые. Исповедальность, искренность, экспрессивность, насыщенность эмоциями. Лирический актер, живущий внут. миром героя. Луч. роли – Гамлет, Ричар III, Мейнау, Бидерман (Н.Полевой) «Смерть и честь».

Личность талантливая, гениальная, незаурядная. В нем воплотился собирательный образ Романтизма. Лич. жизнь его очень тесно связанна с персонажами. Трагичен, занимался саморазрушением. Ощутив внут. надрыв и слом начал пить, в Т. его долго терпели, но вынуж. были отпр. «на пансион». В послед. годы редко появ. на импер-й сцене Малого Т., гастрол-т по России. Взлеты и падения. Актер с обнаженными нервами и детской душой. Не умел договариваться с властью и идти на компромиссы. Реализм не принял и вынужден был скитаться в провинц. театрах. Львиные крики и переход на шепот, падание в обморок. Актер с обнаженными нервами и детс. душой. Что в последствии станов. актер. штампами др. актеров. Умер (трагически) в Москве от сильной простуды.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Лермонтов. (1814-1841) 28г. – недовоплощенный гений. В 100-летие его рождения (1914) нач. 1-й мир. войны, а в 100-летие смерти (1941) – нач. 2-й мир. войны. В драматургию приходит рано. Создал в искусстве портрет современника написанный субъективным лириком. Он смотрел на свое поколение печально: «зараженное скептицизмом, духовной апатией и социальным пессимизмом, скрывающее свое лицо за маской иронии, опустошенное, утратившее свое жизненное предназначение.

Ранние произведения Лермонтова – это подступы, кристаллизация метода. В 1-х пьесах не только личные, семейные драмы, но и влияние Шекспира, Шиллера, Байрона, Гюго, инга Мочалова («Испанцы» 30г., «Люди страсти» 30г., «Странный человек» 31г., «Два брата» 34-36гг.. Герои этих пьес погибали, проигрывали, были слабее толпы и не способны на реализацию жажды мщения, порожденного несправедливостью судьбы и общества, уходили со сцены, унося с собой в смерть неразрешимое чувство протеста – они не достигали объема подлинно романтического трагического героя. Но главное это Маскарад 36-36гг. (при жизни не была поставлена). Мочалов мечтал сыграть Арбенина, но не смог, так как при его жизни был запрещен Маскарад. Но они выражали одни мысли, одну философию. И Мочалов вдохновлял Лермонтова. В «Маскар.» драм-е напряжение, разрушительный пафос романтиков, конфликт доходит до предела. Герой (по замыслу автора) справедливый мститель, восставший против зла и одновременно преступник.

«Маскарад» Лермонтова чрезвычайно важная пьеса в истории рус. филос. и искус.: здесь отчетливо слышны отзвуки Пушкин. тем и мотивов, грибоедовского «Горе от ума», проблематика гоголевских произ-й. От него тянутся нити в будущее – к Достоевскому, Сухово-Кобылину, к символистам.

Запрещена к публикации и постановке (пасквиль на светское общество). Впервые 1852 в Алекс. Т., Арбенин (Каратыгин), закалывает себя (желание цензуры превратить пьесу в мелодраму, где обязательна победа добра над злом и восстановление справедливости). Ее театральная судьба сложится уже в 20в.

Маскарад – символ взаимоотн-й в соврем. обществе. Все маски. Мир постоянный маскарад, игра, интриги, зависти, предательство, обман, злое, темное порочное пространство. Нина единственно чистый, искренний человек (олицетворение божест-й гармонии, в ней единое целое небо и земля, дух и материя, истинно лирич. душа, мечтательна, покорна, нежна, печальна, бледна, в глазах часто блестят слезы. Для нее любовь – земное чувство, для Арбенина – сакральное, поэтому для нее история с браслетом пустяк, случайность, для него – судьба, честь, счастье).

Есть герои снимающие свои маски: баронесса Штраль (призналась, что вела интригу, покидает общество), Звездич – неопытный игрок – жертва (чел. мелкий, никчемный, уязвимый, слабый, но имеющий чел. качества – честь, оскорбленное самолюбие – совершает реал. поступок, уезжает на Кавказ).

Арбенин умеет существовать в этом мире (титанический, гордый чел., кот. силой своего характера и масштабом мышления возвышается над толпой, он способен на поступок и ему дано право этого поступка. Но срывается в истину страданий и правду чувств. Очень важен принцип игры. Игра в 19в. – не только форма развлечения, но и выражение страсти. Арбенин игрок, который все познал.

Профессион-е шулеры – Казарин, Шприх (без чести и чувства – лицо толпы, меняют маски приспосабливаясь к требованиям общества превращаясь в тени). Арбенин др. тип, постиг. филос. игры. Герой должен стать сверхчеловеком, призирать толпу. Через него выражается теория «низкого» (зло толпы) и «высокого» зла (Арбенин). Шеллинговский принцип – добро и зло – явление одного порядка. Арбенин мстит обществу и для примирения с небом он разрывает с ним, но ему трудно это сделать, так как он очень сильно связан. Прием двойного сострадания – жертве Нине и Арбенину (исповедальный пафос драматурга-романтика). В здравом рассудке выдержать натиск «низкого зла» невозможно.

Очень важен в романтизме элемент случайности. На случайности основана вся интрига. Но складывается ощущение, что случаем, правит некая враждебная сила и случай формирует судьбу. Финал Арбенина трактуется как наказание за бунт. Есть еще версия, что любовь приравнивала его к низкому уровню и что он подсознательно уничтожил ее, чтобы остаться сверхчеловеком. Любовь демонического существа – всегда влечет за собой катастрофу – смерть возлюбленной и моральную гибель героя.

Ключ к пониманию пьесы – маскарад рифмуется карточной игрой (символ двор. жизни 19в., игра- страсть – как явление светской жизни, близка дуэли = ситуации конфликта, борьбе, поединку – романтика – упоение в бою, смелость, азарт, фатализм, поединок случая и закономерности).

Сценическая история.Под запретом 11л. после смерти. Впервые 1852 в Алекс. Т – бенефис актрисы Арбельхивой. Арбенин (Каратыгин) закалывал себя (желание цензуры). С 1864 исполняют в полноценном варианте. В столице была мало популярна, так как уже не популярен романтизм. Н. Рыбаков – Арбенин, Писарев играл в 1-м частном Т. Москвы. Он 1-й кто приблизился к герою-изгою.

Мейерхольд в Алекс. Т. 1917, Петроград. Впервые полностью воплотил всю философию. Панихида по старому миру (через два дня отречение Николая). Дорогой, роскошный спектакль. Символистские и традиционалистские взгляды М. соединяются в этом спектакле. Опера без музыки. Основной мотив – предчувствие катастрофы. Головин создает архитектуру Карла Росси. Зал отражается на сцене зеркально. Стиль спектакля искали 5 лет от Лермонтова к Байрону, от Петербурга к Венеции. Три главных символа – Маска, Зеркало, Свеча. Принцип бесконечного движения. Ничто не стоит на месте. Все меняется. Головин придумывает динамическую декорацию. Пять занавесов. Занавес дробит сцену. М. создает свой авт. текст. Использует 3 версии. И создает 10 эпизодов. 1-й акт – завязка интриги до первой ссоры Нины с Арбениным. Центральная сцена Маскарад. 2-й акт – кульминация – процесс раскручивания интриги, заканчивающая оскорблением Звездичу – страшно игральная (Мейр). 3-й акт – все подчинено гибели Нины и сумасшествию Арбенина.

Бутафория вся театр-я, ничего натурального, все крупнее, подчеркнуть театр-ть и придать условность. Партитура представляла хореограф-ю запись балетного сп-ля, стремился выработать авторство. Мизансцены фиксировали на ритмичной точке. Актеру предлагается своей внутр. энергетикой оживить жесткую партитуру. И в этом плане он считал, что актер свободнее системы Станиславского, в которой режиссер вторгался во внутренний мир актера. Здесь закладывается принцип биомиханики.

50-е гг. 20в., Госдрама Пушкина, Алекс. Т. – Кожич.

Моссовет – Завадский. Мордвинов играл. Потом в фильме Герасимова, он же.

На руб. веков 20-21, БДТ – Чхеидзе Толубеев в роли Арбенина. Скупой на эмоции, строгий спектакль, приближенный к внутреннему психологическому оправданию героев.

1962, Малый Т. Драпировка черным бархатом и красные костюмы. Арбенин (Царев), баронесса Штайн (Быстрицкая).

В Сатириконе все поют.

2001, Александринка –Селин. Попытка создать – не выдержал больше 2-х спектаклей.

5. Гоголь Н. В. Драм-я и театр.-теоретические взгляды.«Ревизор» – сцен. ист.

Гоголь. (1809-1852). Глава натуральной школы. Родоначальник абсурдистской драматургии. Литер. лидер целой эпохи. Приходит в рус. культуру вслед за Пушкиным (развитие пушкин. метода). Ставит перед зрителем новые задачи. Требует от зрителя самоанализа. Первым в нашей драматургии разрушает стену между искусством и реальностью. Зритель до этого ходил в Т. развлекаться. Розов называл его гением слова. Новый тип Т. – Т. не для развлечения, а осмысления и анализа. Актер – жрец. Гог. мир основан на общей идее – объединяющей различные судьбы и события – драматургия общей ситуации (женитьба или игра, или приезд ревизора, либо социальное явление – город в кот. отраж. вся система рос. власти, рос. менталитета). Истинная дух. миссия Гог. – разоблачение так назыв. добродетельного чел., беспощадный суд над ним с высоты христиан. абсолюта.

Заменяет любовный механизм – социальным – выгодная женитьба, чинноискательство, карьерный рост, оскорбленное самолюбие. Мир однороден (однородного зла и посредственности). Прямой оппозиции пороку нет. У Гог. отсут. положит. герой. Полож. лицо комедий – смех сквозь слезы. Пошлость главное зло человека. Путь изменения видел не в революциях и насильственном изменении, выход видел только в нравств. самоусовершенствовании личности (начни с себя).

В 20-м в. осознаются дух. символы «Ревизора» - город – наш внутр. дух. мир, чиновники – наши страсти, Ревизор – наказание, кот. нас ждет, Хлестаков – наша ветряная совесть. У Гоголя зло мелкое, посредственное, Хлестаков мелкий бес. Творчество Г. – это отражение борьбы с собств. комплексами, претензиями. «Лягушка, раздувающаяся в вола».

Мир Гоголя – мир маленьких людей (мелкий униженный чиновник), но с другой стороны духовный мещанин. Это люди призирающие собственную личность. Самоуниженность происходит от потери цели. Подменна ценностей. Утеряны нравственные ориентиры, подлинные ценности. Все выражается в погоне за чинами и т.д. Подлинный Г. – подернутый пеплом больших раздумий задумавшийся о нравственности чел. (боль за челов.) – впервые раскрывается в режиссёрском Т.

Подмена функций. Зачем Кочкарев желает сватать Подколесина? Подколесин – ехать на смотрины или нет (быть или не быть). Подглядывают, подслушивают – это связанно с уязвленностью самолюбия «маленького чел.» (Почтмейстер – читает чужие письма, Добчинский, Бобчинский подслушивают под дверью, Анна Андр. велит девке подсмотреть в щелку за приезжим, в «Игроках» компания игроков выпытывает у слуги Ихарева все о хозяине, и сам Ихарев спраш. их слугу о них – надо знать как себя вести с тем или иным чел., выше он или ниже). Чел. посредственному свойственно тяготение к социальному сценарию. Подражать кому-то (из городничего превратиться в генерала). Нет цели в жизни и готов принять роль, кот. навязывает среда (Хлестаков становится ревизором и другом Пушкина и сам верит в это).

Центральная тема – обман, самый разный. Вскрывается в развязке. Как правило, все заканчивается побегом. Идея подложной жизни. Герои поднимаются до трагического пафоса. Это происходит практически со всеми героями. Герой называет это дьявольски