По Чех. нужно найти идею, начиная с чистого листа

Выдающийся русский актер. Племянник Антона Чехова. По словам С. Чехов идеальный образец системы. Периодизация с 1912-1928. В МХТ. Играет в Первой студии. Открывает Чеховскую студию. Худ. рук 2-го МХТ. Иммигрирует за границу. Работает в группе театра. Снимается в Галивуде. Занимается своей системой. Написал книгу «Путь актера» – лирическое а/биогр-кое произведение – о том, что путь актера заключается в самоусовершенствовании. Если у чел. нет юмора, он не может быть актером. Написал книги «О технике актера», «Жизнь и встречи». Любимый персонаж Дон Кихот.

1946 «О технике актера» – о воображении образов (метод имитации), – 1-е актер встречается с образом в собств. воображении. Проявление всех подробностей образа происходит ярко и не может оставаться в воображении актера и становится воплощенным. В воображении образ свободно проигрывает себя. 2-е – внимание – способствует воображению. Во главу угла ставит образ (результат), а у Станис. важен процесс. С. разделяет работу над собой и ролью, у Ч. это неразделимо и подчинено образу. У С. абсолютизируется переживание, у Ч. не может быть аффективной памяти (жизненное актерское эго), он их отвергает непригодные к сцене (слишком мелкие, личные).

Противопоставляет сверх личным образам. Образ сам обладает способностью переживать. Мистическое антропософское видение. Образ, как медиум войдет в актера и сам будет проявлять себя. Образ – это деперсонафецированное понятие, он как сквозное действие. Как актер, он превосходит свою систему. Ничего нет о гротеске. В Хлестакове сыграл ничто, пустоту, в Эрике XIV сыграл хаос, в Гамлете сыграл историю души, кот. ищет покоя не в этом мире, а в ином. Ч. обладал способностью проникать в энергетику др. чел., не в него самого, а именно в энергетику.

******************************************************************************************

1891 род. в Петербурге. После гимназии поступил в Т. школу Суворина в Петербурге, 1911 закончил. Приглашен С. в Т. Лит-худ. общество. 1912 гл. роль в сп-ле «Царь Федор Иоаннович» и сразу был отмечен как совершенно выдающийся актер. 1913 уже является полноправным членом труппы МХТа.

16л. играл на сцене Худ. Т., 5л. возглавлял МХТ-2, занимался педагог. деятельностью в созданной им Чеховской студии, вслед за своим учителем разрабатывал систему актерской техники.

1918 Оглушительная слава, актер-легенда! Его образы завораживали, терялось ощущение времени, пространства и собственного бытия. Ярчайший трагикомический дар. Гротесковость его образов, доходящая порой до абсурда, многочисленные смешные трюки, все новые и новые сценические находки сменялись в его игре глубоким, истинным драматизмом и пронзительной человечностью.

1913 Кобус в «Гибели «Надежды» Хейерманса в 1-й студии МХТ была почти что фантастичной. Он играл не просто старика, – играл «образ старости», старение Кобуса происходило на глазах у зрителей, и к концу сп-ля ему было уже лет 120. Совершенно лысая голова, белесые глаза, невообразимый по смелости грим, какая-то противоестественная походка – все это легко могло увести актера далеко от сценической правды. Но секрет чеховской игры в том и состоял, что она никогда не переступала этой невидимой грани, за кот. терялась бы живая реальность.

Роли следовали одна за другой. Трогательный ветхий старик Калеб в «Сверчке на печи» Диккенса (1914). Смешной и трагичный Фрибэ в «Празднике мира» Гауптмана (1913), нелепый Мальволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира (1917), кот. заставлял так хохотать Ф. Шаляпина, что ему становилось дурно. Эрик в «Эрике XIV» Стринберга, сыгранный Чех. (1921) (постановка Е.Б. Вахтангова). В этой роли актер выходил уже на простор чистой трагедии, метафизических озарений, тех попыток проникновения в тайны жизни и смерти, которые были свойственны ему всю жизнь. Страдания Эрика, оказавшегося «между двух миров», как бы предвосхищали будущий образ, созданный гениальным мастером, – образ Гамлета (сыгранного в Каунасе в 1932 году).

1921 Самая блистательная роль Хлестаков в «Ревизоре». Говорили о беспримерном прочтении образа, о том, что впервые за 8 десятилетий сцен. истории пьесы на рус. сцене явлен наконец-то тот Хлестаков, о кот. писал Гоголь. «Смотрите Чехова, и вы узнаете, что хотел сказать Гоголь».

Сам Гоголь хорошего исполнителя роли Хлестакова не дождался. 1-й исполнитель роли, артист Алекс. Т. Н. Дюр, привел автора в отчаяние тем, что «ни на волос не понял, что такое Хлестаков». А уже после Дюра на многие десятилетия установилась известная традиция изображения мнимого ревизора на сцене. И по той традиции Хлестаков был франт и светский человек. Но М. Чехов 1-м отверг это заблуждение. Его Хлестаков не был водевильным шалуном или светским франтом. Он не «ломал комедию» и ничего не играл, как было в традиц. исполнении этой роли. Не выдавал себя за важную персону, за кот. его по ошибке приняли. Чехов просто жил на сцене, от начала и до конца оставаясь самим собой, то есть ничтожеством, пустышкой, чел. «без царя в голове», как говорил о Хлестакове Гоголь.

Поступив в Худ. Т., Чехов был захвачен исследовательской деятельностью Станис., Вахт. и Сулер. по изучению и разработке закономерностей актерской техники. В эмиграции, написал книгу «О технике актера», кот. пользовалась большой популярностью среди зарубежных актеров. Понимание того, что ис-во актера опред. глубиной внут. перевоплощения.

Гл. требованием к актеру у Станис. было «идти от себя». Чехова же пугали своей бедностью непроработанные, неочищенные личные чувства. Он говорил о том, что «небогата душонка каждого чел. в сравнении с теми образами, кот. посылает ему иногда мир фантазии».

Ничего, кроме театра, Чех. не интересовало. Работа над очередной ролью захватывала его совершенно и целиком. Малейшее соприкосновение с внеш. миром, вплоть до простого выхода на улицу, приводило его в состояние, близкое к безумию. Внеш. мир обрушивался на него, как враждебная стихия, хаосом неорганизованных звуков, вещей, лиц. Чеховым постоянно владело чувство страха, ощущение своей беззащитности перед какой-то опасностью, подстерегающей его на каждом шагу. На некоторое время он отстранился от работы в Т., чтобы справиться с постигшим его тяжелым психическим заболеванием.

В своей книге «Жизнь и встречи» Чехов приводит примеры собственного экзальтированного творчества, говорит о раздвоении сознания на сцене, когда он, Михаил Чехов, наблюдает как бы со стороны Чехова-актера и создаваемый им образ. Так 1-я роль, кот. он играл после того, как уехал из России, была роль клоуна Скида в пьесе «Актеры» у Рейнгарда в Берлине. Образ долго ему не давался, трудно было играть на немецком. И вдруг... Ч.: «Сознание мое раздвоилось – я был в зрит. зале, и около себя самого, и в каждом из моих партнеров, я узнал, что чувствуют, чего хотят, чего ждут они все... И вдруг все существо и мое и Скида наполнилось страшной, почти непереносимой силой! И не было преград для нее – она проникала всюду и могла все! Мне стало жутко. Сделав усилие воли, я снова вошел в себя и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога». Идея имитации образа разрабатывалась Ч. всю жизнь, становясь основой его дальнейшей педагог. работы.

1923-1928 Первая студия МХТ преобразовалась во 2-й Худ. Т., Ч. был во главе дирекции и худ. рук.. 1924 ему было присвоено звание Заслуженного артиста республики.

Ч., как режиссера 2-го МХТ, глубоко волнуют этические проблемы, он мечтает о коллективе единомышленников, говорит о том, что Т. никогда не встанет на верный путь, если не избавится от разлагающего влияния наемных работников, предостерегает от мертвящего конструктивизма и формализма, входящих в моду. Не удалось создать такой Т. кол-в, хотя пытался и в России, и за рубежом.

МХТ-2-й считался одним из лучших Т. Европы. Однако Ч. многоe не удовлетворяло в нем. Работать актеру становилось все труднее, все настойчивее проникали в Т. партийные влияния извне, беднее становилась духовная жизнь вокруг.

1928 Ч. ушел из МХТ-2-го, объяснив свое решение в письме к кол-ву Т. тем, что ему неинтересно оставаться лишь актером, что его «может увлекать и побуждать к творчеству лишь идея нового Т. в целом и идея нового театрального искусства». Просил Наркомпрос разрешить создать свой класс. Т. – отказано. Начиналась публичная травля – рапповская критика, обвинявшая его во всех смертных грехах, в том числе в мистицизме, в патологичности образов и т.д. (Ч. действительно увлекался антропософией Рудольфа Штайнера, интересовался оккультизмом, но главным в жизни его интересом был все же театр.)

1928 уезжает за границу и > в СССР не возвращается. Покинул Россию в 37л., в расцвете славы.

В Париже пытается создать рус. труппу. Было учреждено Общество Друзей Театра Чехова, в почетный комитет кот. входили Рейнгард и Рахманинов, но за недостатком средств идея лопнула. Ч. играет в Берлине, Вене в постановках Рейнгарда, по-прежнему блестяще, но отсутствие исконно рус. Т. атмосферы не может не влиять на его настроение. (1932) 2г. служит в Т-х Литвы, ведет курс по технике актер. мастер. (1934) в Латвии фашистский переворот, военная диктатура. Ч. начали травить в Т., в газетах. Покинул страну. Турне в Америку – слава и восторженная оценка критиков. Приглашение организовать Т. школу в Англии. Читает лекции о технике актера, ведет практ. занятия, ставит сп-ли. 1938 из-за напряженной обстановки в Европе студия переезжает в Америку, где преобразовывается в Т. Чехова («Чехов Плейерс»). В Нью-Йорке на Бродвее 1-й сп-ль «Одержимый» по Достоевскому «Бесы» – огромный успех. Началась 2-я мир. война, и почти все актеры театра ушли в армию. Пригласили в Голливуд. Рук. постан. пьес для «Лаборатории актеров» («Экторс Лаборатори»). Снимается в амер. фильмах, но киноис-во его не трогает. Чехов был сугубо театральным актером. «Человек тысячи лиц». Выдвин. на премию «Оскар». Но он ее так и не получил, но само выдвижение говорит о многом.

1942 ставит в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера», оперу Мусоргского «Сорочинская ярмарка».

Последние годы жизни – преподавание актер. мастерства. В своей студии, открытой (1946), совершенствовал свои искания по психотехнике актерского искусства, читал лекции. Итог творческого опыта книга «О технике актера» (1943). 1955 скончался в Беверли-Хиллс, Калифорния.

18. Драматургия Булгакова и ее сцен. воплощение. МХАТ, Т. им. Вахтангова.

Русский советский драматург. Окончил медицинский факультет Киевского университета.

до 1919 бьл земским врачом, затем журналистом.

1919 начал печататься.

 

Булгаков автор МХАТа. 20-е гг. худ. Т. столкнулся с мелкотемьем. Станис. привлекает Бул. 1-я пьеса «Дни Турбинных»( по роману "Белая гвардия"), – сделала Булгакова драматургом, а МХАТ сделался ведущим современным театром. Сталин смотрел 47 раз. Не разрешали больше нигде ставить.

1926 МХАТ, «Дни Турбинных», реж. Станис. и Судаков Трудные взаимоотношения. Репетировалась долго. Много чего не выпускается. Изменилась концепция главного героя. Образ белогвардейского офицера в романе Турбин приспосабливается, а в пьесе идет сознательно на гибель. Декорация художник Ульянов. Мир, покой, нарушает предощущение надвигающейся катастрофы. Идеологию приспособили. Финал – интернационал. К этому Булгаков ничего не имел. Когда переставляют в 70-е, интернационал не пели. И сейчас в постановке Жевача, тоже не поют.

Вторая студия – Алексей Турбин (Хмелёв), Мышлаевский (Добронравов), Лариосик (Яншин), Елена (Соколова). Полковник Турбин – Хмелев, долго шел к перевоплощению. Баталов вспоминает о внутреннем перевоплощении. Зерно роли – благородство, долг Родине, интеллигентность. Народ не с нами. Юнкеров гибнуть безумно.

 

1928 – «Бег» Волгоградский Т., –­ностальгическая грусть по уходящему миру, мысль об обреченнсти белого движения и трагедии русской эмиграции.

 

1926 Т. им. Вахтангова «Зойкина квартира» – сатирически показана жизнь периода нэпа.