Восприятие мелодии и гармонии

В музыкальной практике человеку очень редко приходится встречаться с одиночными звуками. Закономерности ощуще­ний существенно видоизменяются, когда речь идет о воспри­ятии. В процессе восприятия у человека формируется цело­стный образ предмета. Предмет всегда воспринимается в со­вокупности его частей и свойств благодаря совместной работе различных анализаторов. Однако восприятие не сводится к сумме ощущений. Не разбирая здесь детально общепсихоло­гические свойства восприятия, обратимся к восприятию гар­монии, ритма. Выше отмечалось, что основными признаками ощущения музыкальной высоты является переживание чувства интерва­ла и возможность интонировать звук голосом. Многие запад­ные психологи ошибочно считают, что чувство интервала яв­ляется основой мелодичного слуха, то есть для восприятия мелодии достаточно слышать входящие в ее состав интервалы. Однако многочисленные экспериментальные данные опровер­гают это утверждение. Например, Ф. Бремер [296] показал в опытах, что сложность мотивов с точки зрения возможности их воспроизведения голосом не связана с интервальной струк­турой мелодии. Д. Эстергуэс [296] экспериментально продемонстрировал важность опоры на мажорную и минорную гаммы при пении с листа для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Испытуемые Б. М. Теплова не смогли спеть с листа после­довательность интервалов, в которой они не улавливали ника­кой ладовой структуры. Не только эксперименты, но и вся многовековая музы­кальная практика свидетельствует о том, что в основе восприя­тия мелодии лежит ладовое чувство, проявляющееся в способ­ности различать ладовые функции звуков мелодии, их устой­чивость и неустойчивость, тяготение звуков друг к другу. Мелодию часто называют душой музыки, ладовое же чув­ство имеет самое непосредственное отношение к «душе» чело­века. Слово «чувство» в данном случае используется в прямом значении — в смысле эмоционального переживания, посколь­ку ладовое чувство — это прежде всего «эмоциональная спо­собность». Ладовое чувство и чувство высоты образуют нерасторжимое единство: ощущение музыкальной высоты связано не только с

Музыкально-слуховая деятельность__________________101

переживанием звуковысотного движения, оно возникает в процессе ладового восприятия мелодии, переживание же лада возможно лишь при таком восприятии звуковысотного движе­ния, в котором высота отделена от тембра. Анализируя психологическую природу мелодичного слуха, Б. М. Теплов сделал важные педагогические выводы: для того, чтобы развивать мелодический слух, необходимо работать в первую очередь над мелодиями, а не над отдельными звуками или интервалами; недостаточно лишь слышать музыку, нужно почувствовать ее эмоционально; нельзя воспитывать у начи­нающего музыканта слуховые качества в отрыве от эмоцио­нальных, музыкальный слух — это слух эмоциональный. Ладовое чувство лежит не только в основе восприятия ме­лодии, но и гармонии. Многие западные исследователи оши­бочно считают, что для восприятия гармонии необходимо «чув­ство консонансов». К. Сишор даже отождествлял чувство гармонии с чувством консонансов. Б. М. Теплов убедительно до­казал, что различие консонансов-диссонансов основывается на тембровом восприятии созвучий. Различие между ощущением тембра и восприятием гармонии заключается в том, что в пер­вом случае человек не анализирует созвучие, а во втором — выделяет его составные части, звуковысотную структуру. Однако для восприятия гармонии важен не анализ созву­чия по вертикали, а оценка ладовых функций аккорда, кото­рая возможна лишь при сравнении, сопоставлении его в ладо­вом отношении с другими аккордами, поэтому решающее зна­чение в развитии гармонического слуха Б. М. Теплов придает работе над полифонией: гармонический слух, по его мнению, является развитой ступенью мелодичного слуха. Но в практике мы часто встречаемся с людьми, у которых хорошо развит гармонический слух при отсутствии мелодиче­ского слуха. Такие примеры приводит и Б. М. Теплов. Так, его испытуемая (№ 8) с порогом различительной чувствительности больше тона, воспринимавшая хроматическую гамму как по­вторение одного звука, не могла не только воспроизвести, но и передать направление движения вверх-вниз, но при этом обна­руживая «чувствительность» к фальшивой гармонизации. При полном отсутствии каких бы то ни было проявлений мелоди­ческого слуха, она обнаруживала зачатки слуха гармоническо­го. На чем же основывались эти «задатки»? Ее оценка качества гармонизации осуществлялась при по­мощи тембрового слуха. Тембровый слух — ступень в разви-

102_____________________________Бочкарев Л. Л.

тии гармонического слуха. Тембровое слышание гармонии характерно и для лиц, обладающих гармоническим слухом, однако тембровый момент в этом случае второстепенный по сравнению с основным — слуховым. Лица, обладающие активным абсолютным слухом, могут слышать «вертикаль» и при отсутствии звуковысотного движения, хорошо различая состав таких созвучий, которые не разрешимы по законам классической гармонии, безошибочно воспроизводя одноголосую последовательность звуков, лишен­ных ладовой структуры и даже слыша небольшие отклонения от точной высоты¹. Однако в основе такого «слышания» лежит не музыкальный слух, а всего лишь «слух настройщика», ба­зирующийся на способности тонкого и точного сравнения зву­ков по высоте. Проявлением «слуха настройщика» является и способность слышать биение, тембровое различие по-разному настроенных гармонических интервалов [45]. Обстоятельному анализу психологических механизмов аб­солютного, интервального («пуантилистического») слуха пос­вящена работа Е. В. Назайкинского [209]. Но не только люди с абсолютным слухом — слухом обост­ренным, с предельно высокими точностными показателями дифференцировки, по терминологии Т. Ф. Цыгульской, способны безошибочно слышать интервалику. Среди музыкантов есть много людей, обладающих не очень хорошим мелодиче­ским и гармоническим слухом, однако, мгновенно схватываю­щих «физиономию» аккорда, точно слышащих его состав. Огромная роль в музыкально-слуховой деятельности таких людей принадлежит навыкам и умениям, сформированным в резуль­тате длительной слуховой практики. Музыканты определяют ладовую функцию аккорда, часто не сопоставляя его с после­дующим разрешением на основе коннексии² — сокращения и обобщения количества слуховых операций. Человек решает слу­ховые задачи как бы «с места», без слухового анализа и мыс­ленного решения. Такое слышание внешне может показаться проявлением интервального гармонического слуха, не нуждаю­щегося в анализе звуковысотных линий. Однако в основе

' Эту способность Н. А. Гарбузов назвал внутризонньш интона­ционным слухом. Под коннексией в психологии понимают обычно способность «свертывания», сокращения -звеньев рассуждения, например, при решении мыслительных задач [166].

Музыкально-слуховая деятельность_________________103

«мгновенного» восприятия вертикали все же лежит «свернутая» слуховая практика анализа ладовых функций. В связи с сказанным выше нельзя не оставить без ответа вопрос о восприятии современной гармонии, характерным приз­наком которой является диссонантность, полифункциональность, политональность, иногда полное отсутствие элементов ладовых связей тонов и аккордов, что казалось бы под силу лишь слу­ху пуантилистическому, абсолютному. Несмотря на многообразные метаморфозы классической гар­монии в XX веке, ее законы в трансформированном виде исполь­зуются крупнейшими представителями современной музыки (Д. Шостаковичем, И. Стравинским, А. Онеггером). Вот почему для облегчения восприятия современной гармонии педагоги-музыканты предлагают искать аналогии и параллели современ­ной музыки с классической. Л. Маккиннон, например, такие параллели находит в музыке И. Баха и К. Дебюсси [190, с. 86]. Большую роль играет наличие опыта восприятия современной музыки. По наблюдению композитора А. Оннегера, у детей при отсутствии музыкального опыта легко сформировать навыки постижения современной музыки, которая не кажется им трудной [194]. Н. Д. Тавхелидзе [286], исследуя природу восприятия со­временной музыки, предлагала испытуемым три серии малодиссонирующих и консонирующих аккордов и резких диссо­нансов. После каждой серии звучал один и тот же критичес­кий диссонанс, который воспринимался по-разному в зависи­мости от того, какая последовательность предшествовала ему. На основе использования концептуального аппарата грузин­ской психологической школы установки автор убедительно экспериментально доказала наличие общего механизма в вос­приятии классической и современной музыки. И при восприятии современной гармонии опытный слуша­тель оценивает и прогнозирует логику ладоинтонационного и гармонического развития с помощью некоторого набора опре­деленных эталонов, которые значительно сложнее по сравне­нию с музыкой классической. Для восприятия современной гармонии нужен развитый музыкальный-мелодический слух, а не слух «настройщика» [134, 160, 431,433,437]. Таким образом, ладовое чувство является в преобладающем большинстве случаев основой мелодического и гармонического

104______________________________Бочкарев А. А.

слуха. Оно необходимо для восприятия и мелодии, и гармо­нии. Эту способность Б. М. Теплов назвал перцептивным, эмо­циональным компонентом музыкального слуха. С одной сторо­ны, глубина эмоционального переживания музыки зависит от слуховой культуры человека, с другой стороны, совершенство­вание, тонкость слуховой дифференцировки осуществляется ус­пешнее под влиянием образно-эмоциональной стимуляции.

Восприятие времени в музыке

Ритмическая организация, наряду с интонационно-гармоничес­кой составляет важнейший пласт музыкального восприятия. Ритм характеризует организацию музыкального движения во времени и представляет собой «закономерное членение вре­менной последовательности раздражении на группы, объеди­няемые вокруг выделяющихся в том или другом отношении акцентов» [296]. Закономерности восприятия «музыкального времени» при всей своей специфике являются отражением общепсихологи­ческих законов восприятия времени. Согласно одному из этих законов, время заполненное ка­жется коротким в переживании, длинным — в воспомина­нии, незаполненное — наоборот. То есть оценка времени за­висит от его заполненности событиями, определенным со­держанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не про­должительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции «свершив­шегося» как более длительное, по сравнению с тем же интер­валом в прошлом, который был ничем не заполнен. Под­тверждением этой закономерности на музыкальном материа­ле служат эксперименты С. Н. Беляевой-Экземплярской: ис­пытуемым было предложено оценить время звучания нес­кольких прелюдий Скрябина — ор. 15 № 1 и ор. 27 № 1. Оказалось, что эмоциональная однородность, незаполнен­ность музыкальными действиями первой прелюдии вызывали у слушателей представление более длительного звучания по срав­нению с ее объективной длительностью. Другая прелюдия — Основой же воспроизведения мелодии и гармонии являются му­зыкально-слуховые представления.

Музыкально-слуховая деятельность__________________105

динамичная, стремительная оценивалась с наименьшим преуве­личением. Подобные эксперименты еще на заре распространения ра­диомузыки проводил Б. X. Яворский. Он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Allegro) и второй мед­ленной части (Andante) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть — 15 мин, вторая часть — 5—6 мин (реально звучащее время первой час­ти — 5 мин, второй части — 12—13 мин). Неадекватность оценки, как и в первом случае, была свя­зана с влиянием содержательных различий первой и второй части: «первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству измене­ний» [40,с. 318]. Эксперименты С. Н. Беляевой-Экземплярской и Б. Л. Явор­ского являются хорошей иллюстрацией на музыкальном мате­риале одной из известных в психологии закономерностей вос­приятия времени — закона заполненного временного отрезка. Другой закон — эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Вре­мя, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длин­нее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствую­щая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции — мы ждем с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго. Напротив, если музыка связана с приятными ассоциация­ми, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального пере­живания летит быстро и незаметно. «Время в музыке измеряется не пространственной напря­женностью, — писал Б. В. Асафьев, — а качественной напря­женностью. Минута жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы» [26, с. 242]. Эмоциональная выразительность временного хода музыкаль­ного движения составляет основу музыкального ритма. Пере­живание же этой выразительности является «ядром» музы­кально-ритмического чувства как способности.

106______________________________Бочкарев Л. А.

В музыкознании проблему восприятия ритмической орга­низации музыки членят на три самостоятельные аспекта, свя­занные с восприятием ритмического рисунка, метра и темпа. Б. М. Теплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при вос­приятии равномерной последовательности звуков, которую од­ни люди превращают в вальс, другие — в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования — 38 уда­ров в минуту — нижняя граница, связанная с пределом мед­ленных колебаний, 520 ударов в минуту — верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [296, с. 204—205]. Е. В. Назайкинский подчеркивает, что эти данные получе­ны не на музыкальном материале, поэтому должны учиты­ваться с поправкой на музыку, которая, «заполняет» метр звуком, имеющим свой «внутренний» ритм. Данные экспериментов Е. В. Назайкинского позволили из­менить представления о границах ритмизирования. Эти гра­ницы составляют 5—10¹ и 720—960 ударов в минуту. В таких пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [204, с. 209]. Адекватность ритмического восприятия тесно связана со способностями и умениями воспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внут­ренний камертон, связанный с оценкой времени. В психологии существуют специальные методики для диаг­ностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродук­тивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия вре­мени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае — сам воспроизво­дит предъявленный или названный экспериментатором интер­вал времени. В психологии существуют специальные методики для ди­агностики перцептивной (связанной с восприятием) и репро­дуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия

¹ Именно в таком темпе, подчеркивает автор, чередуются четы­рех, — восьми, — шестнадцатитактовые построения. Восприятие таких пространных музыкальных отрезков музыки основано на пред­ставлениях о квадратности, пропорциональности в структуре музы­кальной формы. Без музыки ритмизировать такие длинные времен­ные последовательности практически невозможно [204, с. 195—196].

Музыкально-слуховая деятельность__________________107

времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае — сам воспроиз­водит предъявленный или названный экспериментатором ин­тервал времени. Эксперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С. Н. Беляева-Экземплярская объясняет этот факт опережаю­щим двигательным предвосхищением. В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающих заданный интервал времени. Восприятие ритма, как показали многочисленные исследова­ния российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу. «Ритм ни в коем случае не есть только факт восприятия, он, по самому существу своему заключает в себе активную уста­новку со стороны воспринимающего субъекта... Последовательность слуховых стимулов, — подчеркивает Мак-Даугол, — вызы­вает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлек­сов, возникающих в той или другой части тела» [296, с. 206]. Моторный «аккомпанемент» часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наи­более важных в ритмическом отношении акцентов музыкально­го произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др. Основываясь на концепции А. Н. Леонтьева о формирова­нии специфически человеческих способностей, Е. В. Назай­кинский выдвинул и обосновал гипотезу о существовании сис­темного слухомоторного анализатора, позволяющего настраи­ваться под контролем слухомоторной установки. Ритм вось­мых соответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания. Подобные анализаторные системы, включающие моторное звено, участвуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра. Рассмотренные выше психологические особенности музы­кально-слуховой деятельности, связанные с ощущением музы­кального звука, восприятием мелодии и гармонии, характери­зуют элементарный, первый уровень музыкального восприя­тия, выделенный Е. В. Назайкинским и условно названный им уровнем восприятия мотивов [204, с. 98].

108______________________________Бочкарев Л. Л.

Для осуществления музыкально-слуховой деятельности на этом уровне достаточным оказывается участие функцио­нальных механизмов переживания, базирующихся на работе слухового анализатора. Второй уровень музыкально-слуховой деятельности, связан­ный с восприятием предложений, периодов, фраз, требует уча­стия мотивационных и операционных механизмов, опираю­щихся на речевой и двигательный опыт человека, музыкаль­но-слуховые представления и более сложные формы аналитико-синтетической деятельности. Наконец, третий уровень восприятия произведения в целом — требует гармоничного участия всех выделенных нами меха­низмов музыкального переживания: мотивационных, функ­циональных, операционных. Основой музыкально-слуховой деятельности на этом уровне является ассоциативно-эмоцио­нальный опыт человека, память, эмоциональное восприятие, образное и логическое мышление. Прежде, чем перейти к рассмотрению более сложных форм музыкально-слуховой деятельности и проанализировать фак­торы, влияющие на адекватность процесса музыкального переживания, необходимо познакомиться с психологическими свойствами восприятия музыки, которые проявляются уже на первых его двух уровнях.