Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления

Однако «анализ через синтез» — не единственный механизм творческой деятельности композитора. Второй важнейший механизм композиторского творчества, как и художественного творчества в целом — образное обобщение, которое осуществ­ляется, по мнению некоторых ученых, по особым законам об­разного мышления¹, творческого воображения. В литературе широко распространена точка зрения, сог­ласно которой образное мышление является основным орудием художественного творчества. Лишь образное мышление позво­ляет творцу передать всеобщее через отдельное, единичное. Остановимся подробнее на теоретической стороне вопроса. Как же взаимосвязаны логические и образные компоненты мышления, какова действительная роль образного обобщения в творчестве? Одни ученые, придавая огромную роль нелогическим ком­понентам в творческом мышлении, связывают их с интуицией (например, Д. Брунер). Другие все нелогические процессы в мышлении рассматри­вают как воображение (например, А. И. Розов). Многие авторы отождествляют творческое воображение с образным мышлением или образное мышление с интуицией. Более того, творческое воображение, фантазия отождествляет­ся с мышлением в целом: фантазия определяется как слож­ный психический процесс, заключающийся в создании новых ¹ Специалисты говорят о специфическом визуальном (зритель­ном) или сонорном мышлении (воображении), связанном со способ­ностью видеть мир сквозь призму красок или звуков. ² Вопрос о воображении обсуждается в работах А. В. Брушлинс-кого [72], О. И. Никифоровой [217], в которых детально представле­ны обсуждаемые здесь различные позиции ученых.

Композиторское творчество_____________________187 представлений и даже мыслей на основе имеющегося опыта (Е. И. Игнатьев). Такое расширительное понимание воображения приводит к отрицанию необходимости существования мыслительной дея­тельности, функцией которой и является создание новых мыслей. В противоположность расширительному толкованию вооб­ражения в отечественной литературе есть и другое направле­ние, отрицающее воображение совсем как психологическую категорию. Корни этого направления — в трудах С. Л. Ру­бинштейна [265], который считал, что воображение — необхо­димый компонент всех процессов чувственного познания. Но­вое не является лишь привилегией воображения, оно есть и в ощущениях, и в восприятии, и в представлениях. Итак, в чем же специфика воображения и образного мышле­ния? Воображение в первую очередь направлено на создание об­разов желаемого, возможного будущего, а также на создание или воссоздание образов, которых нет в опыте человека. Вооб­ражение имеет всегда отношение к образам в отличие от мыш­ления, которое оперирует не только образами, но и понятиями. Воображение, с одной стороны, уже образного мышления, так как с помощью образного мышления человек решает твор­ческую задачу, воображение же лишь участвует в ее решении, направляя и корректируя ход мысли, давая пищу для обобще­ний, освещая путь мысли замыслом. В этом плане воображе­ние и мышление соотносятся как действие и деятельность: вооб­ражение — операнд, «клеточка», структурно-функциональная составляющая мышления. С другой стороны, воображение шире образного мышления, так как человек может охватить с помощью воображения за­мысел, структуру, ядро еще до того, как мышление начнет выполнять свою работу. Образное мышление «включается» в творческий процесс с момента начала решения задачи. В этом почти все специалисты ¹ Известный специалист в области психологии мышления и вооб­ражения, канадский психолог А. Пайвиоу подчеркивает, что вообра­жение не является лишь статической составляющей мышления, «вооб-ражательное мышление», по сравнению с понятием, характеризуется исключительно точностью, скоростью и гибкостью информационных процессов. Воображение способствует обогащению содержания и гиб­кости мышления [299, с. 98].

видят главное отличие образного мышления от воображения: образное мышление, как и мышление в целом — это прежде всего решение задачи. Как показали исследования В. Н. Пуш­кина и Л. А. Гуровой [118], образная стратегия решения зада­чи осуществляется не по законам вербальной логики. Для интерпретации психологической специфики образного мышления уместно привести известный психологам пример. Двум людям предлагается ответить на вопрос: «Сколько времени будет через полчаса, если сейчас три часа сорок ми­нут?» Один человек эту задачу решает следующим образом: прибавляет 30 минут к сорока и получает на основе несложной математической операции искомый ответ: четыре часа десять минут. Другой же, не апеллируя к цифрам, представляет зритель­но циферблат и мысленно передвигает стрелку на полчаса в точку на противоположной стороне циферблата, делящей диск пополам. Первый решил задачу, пользуясь логическими ком­понентами мышления, второй — образными. Приведем другие аналогичные примеры из музыкальной практики: учащиеся решают гармоническую или полифоничес­кую задачу. Один пользуется законами гармонии или прави­лами контрапункта, строго применяя свои теоретические по­знания, другой, с хорошо развитым гармоническим слухом, не зная науки гармонии, руководствуется лишь эмоционально-образным критерием, слухом, установкой на «красивое» зву­чание. В конечном же итоге гармонизация обоих удовлетворя­ет требованиям задачи. Композитор в порыве творческого вдохновения пренебрегает иногда законами гармонии, решая творческие задачи по зако­нам образной логики — позже его гармонические находки ста­новятся художественной нормой, свидетельство чему — мате­риалы, приведенные в первом разделе настоящей главы. В приведенных выше примерах основным орудием осущес­твления деятельности было образное мышление. Однако в процессе образного решения задачи, например, с часами, испытуемый использовал и элементы логического мыш­ления: с помощью интеллектуальных операций анализа, срав­нения и синтеза он перевел чувственные данные в количест­венные (полчаса — половина циферблата и т. д.). В творческом процессе композитора аналитические моменты тоже постоянно вторгаются в сферу компетенции образной ло­гики. Вот почему такой сложной была борьба П. И. Чайковско­

го с «сопротивляющимся материалом и формой» [196, с. 580].•при сочинении Интродукции к «Пиковой даме». Многочисленные исследования российских психологов по-^казали, что образные и понятийные компоненты в мышлении ^находятся в неразрывном единстве [72, 116, 217, 224]. В исследованиях психологов ленинградской школы обнару­жено, что использование образов при аналитическом решении ^ задач значительно улучшает продуктивность мыслительной 'деятельности. Воображение рассматривается ими как понятий-;ное управляемое образное мышление (Л. Меньшикова, Е. Тю-тюнник). Работы Грункина А. М., Холодной М. А., Мещеряковой С. И. позволили выделить типы понятийного мышления, один из кото­рых — понятийное мышление с образным сопровождением [116]. В исследованиях психологов московской школы, выпол­ненных под руководством О. И. Никифоровой, также выделе­ны типы воображения в зависимости от преобладания поня­тийных или образных структур. При «интеллектуальнообразном» типе «ходы» воображения определяются и детерминируются понятием, при образнообоб-щенном — образом. Образнообобщенное воображение — не­произвольное, неосознанное, протекающее без логического рассуждения. О. И. Никифоровой убедительно продемонстри­ровала влияние образного обобщения на процесс перестройки понятий. Мышление, по ее мнению, есть всегда взаимодейст­вие логических рассуждений с образным обобщением. Приведенные выше психологические анализы процесса решения различных творческих задач, стоящих перед компо­зиторами, позволяют подтвердить на музыкальном материале некоторые гипотезы и выводы О. И. Никифоровой. Так, при сочинении диатонического «Белого квартета» тип мышления С. С. Прокофьева был интеллектуальнообразным, ориентированным в первую очередь на решение технологичес­кой задачи. При создании же оперы «Огненный ангел» веду­щая роль стала принадлежать образным моментам — пользуясь терминологией О. И. Никифоровой, можно охарактеризовать процесс «омузыкаливания» литературного сюжета как образ-нообобщенный (см. с. 173 настоящей книги). Наконец, при «монтаже» симфонии ведущую роль опять стали занимать интеллектуальные моменты, мышление в дан­ном случае можно охарактеризовать как интеллектуальнооб-разное.

190______________________________Бочкарев Л. Л. Безусловно, устойчиво сформированный тип мышления (интеллектуальнообразный или образнообобщенный) не меня­ется внезапно, однако структура и содержание мыслительного процесса существенно зависят от характера деятельности и от направленности поставленных задач. Будучи в целом интел-лектуальнообразным, например, у И. С. Баха, Л. ван Бетхове­на, образнообобщенным — у П. И. Чайковского, Н. А. Римс-кого-Корсакова, мышление как очень пластичный процесс спо­собно приобретать различные типологические обличья в про­цессе творческого развития личности композитора¹. С целью выявления типологических особенностей мысли­тельной деятельности композиторов мы провели специальное психологическое исследование [67]. Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения на за­данные темы, отражающие эмоциональные состояния человека. Процесс работы композиторов, связанный с использованием инструмента, записывался на магнитофон, о чем испытуемые не знали. Для исследования особенностей мышления были прове­дены 4 серии экспериментов. В I серии композиторы были ограничены образно-смысловой и жанровой установкой экспе­риментатора, самостоятельно выбирая тему для сочинения. Во II серии предъявлялась «нейтральная» в эмоциональном от­ношении тема, которую испытуемые должны были развить в соответствии с предложенной программой. В III серии компо­зиторы использовали две заданные темы, контрастные по сти­лю и эмоциональному содержанию. В IV серии несколько композиторов коллективно развивали одну тему (поочередно). Особенности такого мышления в значительной степени обус­ловливали стратегию поисков композиторов в каждой серии. ¹ Примечательно, что именно характеристики воображения и мышления наряду с эмоциональной направленностью служат для многих ученых системообразующими признаками классификации типов личности композиторов в целом. Так, например, Р. Мюллер-Фреенфельс [404] описывает пять типов творческой личности компо­зиторов, из которых выделяются два полярных, в зависимости от степени преобладания образного или логического начала. Для предс­тавителей образного типа музыка предстает в виде «звуковой живопи­си», галереи образов, связанных с программой, для представителей логического типа музыка есть лишь логически-формальная система — «шарада», которую можно разложить аналитическим путем на эле­менты.

Композиторское творчество_____________________191 Испытуемые с интеллектуальнообразным типом мышления, за­ботясь в первую очередь о логико-конструктивных закономер­ностях музыки, были ориентированы на построение «хорошей формы», правильное сочленение и развитие во II-III сериях, на адекватное стилевое продолжение уже начатого в IV серии. Произведения на их собственную тему (I серия) в большей сте­пени были интеллектуальными по содержанию, нежели эмо­циональными. Испытуемые с образнообобщенным типом мышления, не заботясь о «правильном» стилевом продолжении в IV серии, или соединении тем в III серии, разрушали заданную эмоцио­нальную логику в соответствии с собственной образной драма­тургией. На более высоком креативном уровне, по сравнению с представителями интеллектуальнообразного типа мышления, они проявляли себя в I и II сериях. Примечательно, что представители обоих типов мышле­ния наиболее адекватные «модели» эмоций представили в I серии, когда самостоятельно выбирали тему для сочинения. Ограничения в выборе средств воплощения в большей степе­ни затрудняли «поиски» композиторов с интеллектуальнооб­разным типом мышления. Особенности художественного обобщения в процессе об­разной типизации были детерминированы стилевой направ­ленностью, мировоззрением и установками авторов, а также национальной спецификой музыкального мышления. Так эмоции финна были сдержанно-холодноватыми, композитор из Мальты «согрел» свои миниатюры не только радужным колоритом народных итальянских мелодий, но и собствен­ным темпераментом. Многие музыканты дали программные названия миниатюрам в связи с характером ассоциаций, об­разов, стимулировавших рождение «музыкальных эмоций». Студентка с Кубы наполнила эмоции радости, ликования революционным содержанием («Гимн», «Песня рабочих»). У музыканта из Болгарии «Отчаяние» ассоциировалось с пере­живаниями своего народа во время турецкого и1а, у финна «Меланхолия» вызвала образ любимой девушки («Маленькая серенада»). У представителей образнообобщенного типа мышления был обнаружен более высокий уровень развития воображения, для них характерно возникновение самых разнообразных ассоциа­ций (зрительных, двигательных, эмоциональных), связанных с содержанием сочиняемой музыки.

192______________________________Бочкарев Л. Л. Наши эксперименты позволили подтвердить на музыкаль­ном материале мнение многих ученых о том, что образное мышление в «чистом» виде трудно выявить, обнаружить. Выяв­ленные его типы: интеллектуальнообразный и образнообобщен-ный представляют собой неразрывный сплав аналитического, логического и образного, эмоционального. Образное обобщение осуществляется не в отрыве от основного механизма мышле­ния — анализа через синтез, а вместе с ним. Мгновенное об­разное обобщение («с места») всегда подготовлено предвари­тельной аналитико-синтетической работой, скрытой подчас как от взора стороннего наблюдателя, так и от взора творца. Огромные потенциалы стимулирующих зарядов для образ­ного обобщения «с места» несут образы фантазии, воображения.

Воображение

Характеризуя структуру пригодности к творческой деятельно­сти, 90% опрошенных нами композиторов назвали воображе­ние главнейшим показателем одаренности. Приведем опубликованную за рубежом подборку высказы­ваний известных композиторов, ярко свидетельствующих о том, сколь велика роль этой способности [413, с. 164—168]. «Когда я остаюсь наедине с собой... мои мысли текут лучше и обильнее... Я не могу избавиться от них... Те мысли, которые мне нравятся, я запоминаю, как если бы мне их напели». «...Музыка предстает законченной в моих мыслях, так, что я могу охватить ее взглядом как картину или статую. Я не только слышу... звуки в воображении, но я слышу их все как бы сразу. Какое это удовольствие — я не могу описать... Но лучше всего услышать это все в оркестровом исполнении. Все, что было сочинено, я не могу легко забыть...» «Когда я продолжал записывать свои мысли, я вынимал из уголков моей памяти ту фразу, которая раньше была мной отобрана. И все равно то, что содержится в моем вооб­ражении..., отличается от того, что на бумаге». В. А. Моцарт¹ «Люди заблуждаются, предполагая, что композиторы го­товят ручки и бумагу, как и художники, чтобы записать ¹ На знаменитое письмо В. А. Моцарта в разных «транскрип­циях» ссылаются Г. Г Нейгауз [215, с. 63-64], А. И. Климовицкий [147, с. 38] и другие.

Композиторское творчество_____________________193 музыку. Зрение просыпается вместе со слухом и эти два органа доводят смутно возникшие образы и мысли до ясных очертаний. Чем больше элементов конгениально связано с музыкой, тем поэтичней и естественнее будет сочинение и сила его воздействия на слушателей». «Я перевернул страницу: в музыке, которую никто не слышит, есть нечто волшебное». «Это будет понято теми, кто может наслаждаться му­зыкой без фортепиано, теми, чье сердце можно тронуть внутренним пением». «Творческое воображение композитора есть нечто особен­ное. Хотя картина (образ), идея могут появиться в фанта­зии, он только тогда счастлив в своем творчестве, когда его мысль сливается с мелодией, звучащей в нем и рождает «золотой букет», как об этом говорит Гете». «На протяжении целых двух часов этот мотив звучал в моих ушах». «Это хорошо, если Вы можете подобрать мелодию на кла­виатуре, но если Вы ее слышите без клавиатуры, то это до­казывает, что музыка живет в Вас». «Рояль становится тесен для меня. В моих последних со­чинениях я слышу такие вещи, которые с трудом могу объ­яснить». «На протяжении всей работы над фантастическими пье­сами в голове у меня звучало столько мелодий, что я поду­мал, не написать ли мне что-либо более стоящее». «Иногда я так полон музыкой, так переполнен мелодия­ми, что нахожу просто невозможным записать их». «Тот хороший музыкант, кто понимает музыку без нот и ноты без музыки». Р. Шуман «Мое воображение переполнено образами: образы, которые я так старательно искал в действительности, ожили в нем. В моем мозгу вырос целый ряд образов, которые я ясно уви­дел перед собой и услышал в своем сердце их голоса». Р. Вагнер «Если бы. у меня была бумага, я бы написал музыку к этому изысканному роману. Я слышу ее». «Два года назад, когда еще была надежда на выздоровление моей жены, ночью мне снилась симфония. При пробуждении я мог еще вспомнить почти все начало, аллегро в ля-миноре.

194______________________________Бочкарев Л. А. Когда я двинулся к письменному столу, чтобы, записать, я неожиданно подумал: если я запишу начало, то сочиню ос­тальное. С ужасом я отбросил перо: «До завтра я забуду эту симфонию». Но нет, следующей ночью настойчивый мотив вернулся более ясно, чем прежде. Я даже мог его видеть запи­санным. Я начал его напевать снова и снова в лихорадочном возбуждении, но не записал, и на следующее утро моя симфо­ния покинула меня навеки». «Прошлой ночью мне снилась музыка, утром я ее вспом­нил и пришел в восторг. Слезы лились из моей души, когда я слушал ее и мне казалось, что я видел призраки ангелов. По­верьте мне, дорогой друг, существо, которое смогло написать такую чудесную музыку, должно быть бессмертным». Г. Берлиоз В большинстве приведенных свидетельств¹ речь идет не толь­ко о воображении, но и о музыкально-слуховых представлениях. Многие композиторы и ученые даже не дифференцируют эти понятия. К. Сишор, например, употребляет термин «слуховая фантазия» и «слуховое представление» как синонимы. Я. Верши-ловский говорит о свойственных для каждого композитора осо­бенностях «тембрового воображения», хотя на самом деле во мно­гих случаях речь идет о слуховых представлениях. Именно бла­годаря особенностям специального развития музыкально-слу­ховых представлений Ф. Шопен писал для фортепиано, Скар-латти — для клавесина, И. Брамсу наиболее удавались произве­дения для камерных ансамблей, М. Равелю — для арфы [424]. Однако воображение и представления действительно тесно взаимосвязаны в композиторском творчестве. Если представи­тели других музыкальных специальностей с помощью слухо­вых представлений лишь воспроизводят ранее воспринятую мелодию, композитор с помощью внутреннего слуха и фанта­зии должен «представить» то, что никогда не было восприня­то, создать в воображении собственную музыкальную картину. Фантазия помогает ему перерабатывать и преобразовывать свои музыкально-слуховые представления, связанные с «музы­кальным» восприятием окружающей действительности. Все композиторы отличаются очень высокой степенью яр­кости музыкально-слуховых представлений, богатством и си­лой слухового воображения. ¹ Высказывания композиторов относятся к тому периоду, когда исследование воображения еще только начиналось в психологии.

Композиторское творчество_____________________195 «Я слышу пение моих героев с такой же яркостью, — от­мечал Ш. Гуно, — как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в род блаженства... Я провожу целые часы, слушая Ромео, или Джульетту, или фра Лоренцо, или другое действующее лицо и веря, что я их целый час слушал». «...Мне кажется, что это он. Я вижу отчетливо их обоих, я слышу их, но хорошо ли я видел и слышал влюблен­ную пару? Если бы они могли сами сказать это — подать знак, что мол, «да!» [296, с. 134]. Б. М. Теплов приводит этот пример в контексте анализа про­блемы непроизвольности¹ музыкально-слуховых представлений [296, с. 175], показывая, что непроизвольность в данном случае мнимая. Напротив, благодаря активной слуховой работе музы­кально-слуховые представления достигают такого уровня разви­тия, такой степени^произвольности, что возникает иллюзия не­произвольности. Эта непроизводительность вторична, она обус­ловлена не только высоким уровнем развития музыкальной одаренности, огромной концентрацией внимания на предмете ¹ По данным американской исследовательницы Энью, 90% музы­кантов констатировали у себя наличие «столь же ярких, как и вос­приятие» или «очень ярких слуховых представлений». Лишь 9% психологов так же высоко оценили степень яркости слуховых пред­ставлений. Однако В. М. Теплов, интерпретируя эти различия, со­вершенно справедливо замечает, что, возможно, те представления, которые музыканты считатли очень яркими, психологи вообще не принимали во внимание [296, с. 172]. Главное при изучении пробле­мы представлений, как и проблемы слухового воображения — каче­ственные различия, которые проявляются в первую очередь в спо­собностях произвольно пользоваться слуховыми образами, воспроиз­водить их и фиксировать на бумаге. ² В данном случае уместно было бы использовать категорию «пос-лепроизводительность» по аналогии с характеристикой внимания. Пси­хологи выделяют три вида внимания: непроизвольное, возникающее без сознательно поставленной цели и волевого усилия, произвольное, функционирующее благодаря наличию цели и волевого усилия и по-слепроизвольное (вторично непроизвольное), которое формируется на основе произвольного, функционирует без волевых усилий, как и не­произвольное, однако являясь высшей ступенью развития произволь­ного. Послепроизвольные слуховые представления так же, как и пос-лепроизвольное слуховое внимание — продукт углубления в процесс и высокого сосредоточения на предмете деятельности.

796______________________________Бочкарев А. А. деятельности, но, бесспорно, является следствием развития во­ображения. С помощью воображения композитор «переплавляет» внеш­ние впечатления в музыкальные образы. Источники музыкально-слуховых представлений и вообра­жения, одни и те же: окружающая композитора действитель­ность и сама музыка («мое воображение переполнено образ­ами, образы, которые я так старательно искал в действитель­ности, ожили в нем», «я перевернул страницу и услышал нечто волшебное в музыке») — см. выше. Так, Р. Шуман с восьмилетнего возраста сочинял «музы­кальные эскизы людей», с помощью различных мелодий и ритмов изображал моральные особенности и даже физические черты своих товарищей, достигая поразительного сходства. Говоря о своем воображении, Р. Шуман подчеркивал, что ис­точник его — окружающая действительность: «я чувствую, что на меня влияет все: люди, политика, литература. Над всем этим я размышляю по-своему и всему нахожу исход в музыке. Во почему так трудно понимаются многие из моих пьес: они относятся к событиям, имеющим интерес отдаленной, хотя и важный. Все замечательное, что дает мне эпоха, я должен вы­разить в музыке» [314, с. 47]. Многие композиторы не только «собирали» музыкальные интонации, хранили в памяти огромные запасы музыкальных впечатлений, но и тщательнейшим образом отбирали необхо­димый материал из жизни. «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — мо­гут пригодиться и те, и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в «русской натуре» (Из письма М. П. Мусоргского к Л. И. Шестаковой [341]. Благодаря связи слухового воображения с другими его ви­дами рождаются новые зрительно-слуховые, слухо-двигатель-ные координации (синестезии), являющиеся, в свою очередь, мощным источником продуктивной работы фантазии. Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, Н. К. Чюрленис — композиторы, у которых зрительное воображение было ин­тимнейшим образом связано с слуховым (музыкальным). У Н. А. Римского-Корсакова зрительная фантазия была так ярко развита, что его полотна называли звуковой живописью. Он не только видел, но и слышал, чувствовал природу. Свое фантастическое восприятие природы он прекрасно отображал в музыке.

Композиторское творчество_____________________197 «Знаете, все тональности, строи и аккорды для меня лич­но, по крайней мере, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветочных столбов и переливах световых лучей се­верного сияния! Там есть и «до диез» настоящий, и «си» и «ля», и все, что вы хотите». Ми мажор в представлении Н. А. Римского-Корсакова от­ражает синий цвет, ми минор — синеватый, фа минор — бледно-серовато-зеленый, ля мажор — розовый — тональность молодости, весны — «и весны не ранней, с ледком и лужица­ми, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами; тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, а уже весь восток пурпуровый и золотой» [219, с. 30]. «Мошкара жужжит на «фа диез», жуки — на «ре», пчела — на «си», шмель на «до диез». «Не использованы ли эти на­блюдения при создании «Полета шмеля?» — справедливо за­ключают исследователи жизни и творчества Н. А. Римского-Корсакова, И. М. Образцова и Н. Ю. Образцова [219, с. 29]. Музыка Н. А. Римского-Корсакова поражает изобразитель­ной силой: в Троицкой песне из первого действия «Майской ночи» валторна интонирует «восход луны», хроматический секвенцеобразный оркестровый ход в третьем действии оперы «Млада» рисует «переливы отраженного цветового спектра в ночных облаках», чередование тональностей Cis moll и Des dur в этой же опере позволяет ярко передать ощущение темпера- • турного контраста [43]. Восторженную оценку творческого воображения Н. А. Рим­ского-Корсакова, изобразительных возможностей его музыки дал И. Репин, который черпал из нее сюжеты и образы своих будущих картин: «В этой музыке я чувствовал власть, любовь и месть; когда я ехал с концерта, у меня голова была наполнена страшной музыкой Римского-Корсакова. У меня явилась мысль написать страшную, сильную картину, и сюжетом для нее я взял убиение Иоанном Грозным сына...» «Возвращаюсь я к себе в Абрамцево, полный весь пережитых впечатлений!, и мысли кружатся у меня в голове. Боже мой, какая сила! Для живопи­си такая сила недоступна. Ну в каком сюжете ее найти? А мыс­ли и образы протекают... Разве в чем-либо историческом? И тут меня словно осенило: а Иоанн Грозный — момент убийства сы­на? Этот сюжет захватил меня целиком» [314, с. 48]. У художника и композитора М. Чюрлениса слуховая и зрительная фантазия были в подлинном творческом союзе.

198______________________________Бочкарев А. Л. Настоящей живописью является его музыка, музыкальные формы, полифонические приемы развития замечательно от­ражены в его полотнах. Картина «Колокол», например, из­лучает подземное звучание низких тонов, изображая увеко­веченную смерть [19, с. 238]. Огромный фактический материал, свидетельствующий о ро­ли воображения, ассоциаций, сенсорики в творческом процес­се, содержится в монографии М. П. Блиновой [43]. Это, например, «световые эффекты»: «сверкание молнии» в VI симфонии Бетховена, мелькание блуждающих огней в «Осуждении Фауста» Берлиоза, постепенно разгорающееся пламя в «Кольце нибелунгов» Вагнера, костер в «Орлеанской деве» Чайковского, рассказ Пимена в IV действии «Бориса Годунова», рассвет на Москве реке, сцена самосожжения рас­кольников в «Хованщине» Мусоргского, «лесные огоньки» в «Снегурочке» Римского-Корсакова. Многие композиторы успешно пытались отразить в своих произведениях и такие ощущения, которые труднопереводимы на музыкальный язык (например, обонятельные, вкусовые). Благодаря фантазии Россини и Дебюсси мы можем послушать «Четыре закуски» (Редиску, Анчоусы, Корнишоны, Масло), «Четыре десерта» (Инжир, Миндаль, Орешки, Виноград) или «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют». Мощным источником творческого воображения композито­ров во все времена было само искусство — литература, поэзия, живопись, театр. «Для моей необузданной фантазии надобен текст или поло­жительные данные, — писал М. И. Глинка [104, с., 92]. Как известно, в его творчестве доминирует вокальная музыка, «чисто» инструментальная музыка в меньшей степени привле­кала внимание композитора, программностью пронизано все его творчество. С. И. Танеев в «Мыслях о собственной работе» сообщает о том, как благодаря его творческому воображению поэтические строки рождали соответствующие интонации. «Вчитываясь в текст вокального сочинения, я записываю приходящую тут же на мысль музыку к тем или иным от­дельным стихам». В книге стихотворений Я. П. Полонского из библиотеки С. И. Танеева рядом с заглавием стихотворений имеются кру­жочки и буквы «х» (т. е. для хора), «р» (для романса). На по­лях книги есть и нотные наброски интонаций, соответствующих

Композиторское творчество_________________;____199 первому отклику воображения на поэтический текст. Метро­ритмический музыкальный эквивалент начальных слов, слу­жащий зерном к дальнейшему музыкальному развитию, почти не меняется в процессе дальнейших поисков. Часто первым откликом воображения С. И. Танеева были фортепианные эс­кизы, написанные под впечатлением прочитанного. Особенно велика роль воображения при создании компози­тором театральных жанров (оперы, оперетты, балета, музыки к драматическим спектаклям). Композитор с помощью фантазии мысленно перевоплоща­ется в образ персонажа, от его имени¹ чувствуя музыку (в этом проявляется эмоциональная функция воображения). Степень яркости образов фантазии у многих композиторов достигала высоких пределов, зарегистрированы даже обманы слуха, зрения. «Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо пе­рестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до то­го, что одно время боялся появления призрака «Пиковой дамы»..., и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей» [231, с. 237]. Каждый композитор, работавший над театральными жанра­ми, испытывал тягу к определенному жанру литературному. Очень метко это пристрастное отношение к литературе и соот­ветствующую направленность воображения охарактеризовал Н. А. Римский-Корсаков: «Даргомыжский — речитатив, Му­соргский — народ, Корсаков — фантастика, Кюи — за сердце хватающая драма, Бородин — богатырская сила» [261, с. 35]. Композитор избирательно-эмоционально относится не толь­ко к выбору определенного литературного жанра, но и выбору способа его музыкального воплощения. Музыкальное воплощение литературного первоисточника не есть лишь иллюстрация, музыка, по меткому выражению А. Гозенпуда, всегда «открывает неизвестное в известном» [105, с. 15]. Фантазия и мышление композитора, переосмысливая литературный сюжет, рождают новое произведение — музы­кальное. Литературные прообразы не идентичны своим опер­ным вариантам: как непохожи Кармен и Хозе Мериме и Визе, Герман и Лиза Пушкина и Чайковского, Руслан и Людмила Пушкина и Глинки, Фауст и Маргарита Гете и Гуно, Отелло, Яго и Дездемона Шекспира и Верди [105, с. 15]. ^! Подробнее об этом смотри в следующем разделе данной главы.

200______________________________Бочкарев Л. Л. Благодаря преобразованию образов литературных первоис­точников, акцентированию внимания на определенных чертах, их синтезированию, гиперболизации с помощью фантазии и мышления композитор обобщает, укрупняет не только челове­ческие характеры, но и саму действительность, подчиняя ло­гику сюжетного развития прежде всего законам музыкальной драматургии. Даже самый совершенный поэтический текст мо­жет быть не пригоден для музыкального воплощения, требуя коренной переработки. М. П. Мусоргский не только частично менял гениальные пушкинские строки, но и не использовал авторский текст иног­да совсем, как, например, в сцене у фонтана в «Борисе Году­нове», за что подвергался критике. Если в «предварительной» редакции оперы композитор скорее музыкально иллюстрирует ход действий во всех деталях, в основной редакции он стре­мится к крупным музыкальным обобщениям, музыка полнее и ярче выражает смысл текста. Во второй редакции, более далекой от пушкинского текста, музыкальная экспрессия доведена до крайнего эмоционально­го накала¹. Многие фразы, реплики изменены в связи с музы­кальными преобразованиями. Во второй редакции М. П. Му­соргский предстал новатором с глубоким стремлением «ярче воплотить идейно-художественное содержание в новой концеп­ции, более способствующей основным законам оперной дра­матургии» [226, с. 195]. Высоко оценивая новаторство М. П. Мусоргского, указы­вая на особое значение вариантов в его творчестве, Б. В. Аса­фьев отмечал его «постоянное приближение ко все более точ­ному воплощению дразнящего образа» [306, с. 198]. Литература, поэзия, театр служили не только источником формирования вокальных, оперных замыслов, но и рождали ¹ Многие композиторы, ученые, критики основную сущность му­зыкального развития видели в эмоциональной направленности. Рас­крывая творческие принципы Д. Верди, И. И. Соллертинский подчер­кивал: «Музыка сама по себе обладает эмоцией. Пусть же эта эмо­циональность идет не от буквы текста — тем более не от чисто сло­весной, поэтической метафоры. Пусть сама ситуация будет эмоцио­нально окрашена. Неважно, какими словами это будет выражено, — важно, чтобы было выражено литературно грамотно. Эмоциональная же кровь пусть идет от музыки...» [279, с. 97—98].

Композиторское творчество_____________________201 программную¹ инструментальную музыку. В. Д. Конен убе­дительно показал родство театрального и сонатно-симфоничес-кого мышления. Приведенные выше примеры о роли воображения в творче­ской деятельности композитора свидетельствуют о том, что и на этом уровне познавательной деятельности осуществляется сложная аналитико-синтетическая работа, связанная как с отбором материала, так и с его перестройкой, видоизменением в соответствии с задачами музыкального воплощения. Преобразование образов, акцентирование внимания на их определенных чертах, гиперболизация, типизация, укрупне­ние, являющиеся механизмами творческого воображения, тесно связаны с анализом через синтез — основным меха­низмом мышления. Общность воображения и мышления проявляется не толь­ко в их аналитико-синтетической природе, но и в их активно-преобразующей деятельности, в их функциональной основе (и мышление, и воображение выполняют познавательную, пред­восхищающую, регулирующую функции). Однако образное познание (как в форме образного мышле­ния, так в форме воображения) имеет свою специфику и пре­имущества, благоприятствующие задачам художественного от­ражения. Художественная картина мира представляется в об­разах в многообразии свойств, целостности и динамике. Поиск и нахождение образной стратегии решения художе­ственной задачи протекает разнонаправленно, с опорой на мно­гообразные слуховые, зрительное, двигательные представле­ния и их координации. _ Мышление и воображение функционируют во взаимодейст­вии с другими психическими процессами: вниманием, восприя­тием, памятью. Непременным условием их продуктивной ра­боты является наличие устойчивых творческих психических состояний, которые стимулируются и поддерживаются музы­кальными переживаниями композитора. * Хотя в широком смысле программность заявила о себе во весь голос в XIX в. устами композиторов-романтиков, связь музыки с литературой и театром определила развитие музыкального искусства с эпохи позднего Ренессанса и до наших дней [153]. ² Ныне ни у кого не вызывают сомнения идеи о «новеллистичнос-ти» фортепианных циклов Р. Шумана, «поэмности» вагнеровских драм, «театральности» моцартовского симфонизма.

202_________________________Бочкарев Л. Л.