Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь FAQ Написать работу КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Психологические свойства восприятия музыкиСодержание книги
Поиск на нашем сайте
Избирательность и предметность Музыка является одним из очень информативных искусств, которое может предъявлять человеку огромное количество слуховых стимулов в единицу времени. Лишь некоторая часть музыкальной информации отчетливо воспринимается и осознается человеком при первом прослушивании музыки. Свойство восприятия, обеспечивающее выделение отдельных частей и сторон воспринимающего предмета, называется избирательностью. Избирательность восприятия связана с объемом внимания и зависит от установок, опыта человека, уровня его подготовленности. Избирательность в значительной степени детерминирована мотивационными факторами. Именно музыкальная потребность и отношение человека к музыке определяет направленность музыкально-слуховой деятельности и создает соответствующую установку уже в докоммуникативной фазе восприятия. Музыкально-слуховая деятельность__________________109 Так, малоподготовленный слушатель, пришедший на концерт с целью знакомства с современной музыкой, обратит внимание в первую очередь на неизвестное и непривычное для него в произведении, его привлекут контрасты и кульминации, «маршрут» его восприятия будет более образно-эмоциональным, чем аналитико-рассудочным. Напротив, музыковед-исследователь или музыкальный критик, хорошо знакомый с сочинением, станет следить за развертыванием формы-процесса или будет оценивать интерпретацию для того, чтобы высказать о ней свое мнение в печати. Наконец, профессионала-исполнителя, слушающего игру коллеги, интерпретация может привлечь с узкотехнологической точки зрения — с позиции оценки техники, экономии движений, особенностей туше, характера педализации и даже аппликатурных принципов. По-разному композитор воспринимает и переживает собственную и чужую музыку, собственную музыку в момент ее создания и по окончании творческого процесса. В процессе сочинения музыки восприятие выполняет функции пробы, корректировки, после завершения работы над произведением доминирующими становятся функции оценки и переоценки [207]. Благодаря избирательности поле восприятия длится на предмет и фон. Предмет — это фокус, ядро воспринимаемого, фон — это окружение предмета. Человек всегда выделяет предмет из фона, избирательность прежде всего проявляется по отношению к предмету. Многие психологи рассматривают предметность как самостоятельное свойство, хотя предметность есть в какой-то степени проявление избирательности восприятия. По тому, как часто человек переключает свое внимание от предмета к фону, судят о его типологических особенностях высшей нервной деятельности. Выделение предмета из фона зависит не только от внутренних факторов, связанных с развитием культуры восприятия или подвижности протекания нервных процессов у человека. Существенную роль играет сама структурная организация воспринимаемого. Отношения между предметом и фоном могут способствовать или препятствовать быстроте слуховой ориентации, выделению главного в музыке. Предмет и фон могут быть очень контрастными — в таком случае от слушателя не требуется никаких специальных перцептивных действий по дифференцировке предмета от фона. Напротив, в случае динамического превращения предмета в фон, их слияния или отсутствия одного из них, слушатель должен напряженно следить за развитием музыкальной мысли. 110______________________________Бочкарев А. Л. Так, в «Болеро» Равеля мелодия, сразу привлекающая непроизвольное внимание слушателей и являющаяся самостоятельным компонентом музыкальной фактуры (предметом) на фоне аккордного сопровождения (фона), затем перерастает в аккордовую массу и сливается с фоном, ориентируя слушателей на интегрированное восприятие целого [204, с. 65]. Если в произведениях гомофонного склада, тема, будучи предметом, выделена отчетливо, не утруждая внимание слушателя задачей дифференцировки, то в полифонических произведениях предмет складывается из совокупности поочередно главенствующих линий. М. Старчеус назвала ведущий тематический голос полифонии «совокупным тематическим процессом». Диалогическая ведущая линия в полифонии не отмечена в нотном тексте. Она вырисовывается в поле восприятия слушателя с помощью усилий, умений и мастерства исполнителя. И в гомофонной фактуре ведущий мелодию тематический процесс представляется в виде своеобразного диалога темброво-контрастирующих инструментов [281]. Предмет или фон могут иногда совсем отсутствовать. Так, общие формы движения лишены предмета, напротив, сольные каденции в инструментальных концертах лишены фона. Закономерности взаимодействия предмета и фона интенсивно изучались представителями гештальтпсихологии. Целостность Целостность и предметность тесно взаимосвязаны друг с другом. Однако если предметность характеризует взаимосвязь между различными элементами внутри образа, целостность выражает отношение любого элемента образа к структуре как целому. ' В живописи примером картин без фона могут служить работы художников японской школы «нихонга»: зрителю предоставляется право трактовать предмет по-своему, дорисовывая в воображении недостающее пространство (например, «Олени» Догю Окумуры изображены в центре полотна вне всякого окружения). 2 Несмотря на субъективно-идеалистическую направленность работ гештальтпсихологов и сторонников этой школы из числа музыкантов (М. Вертгаймер, К. Коффка, Э. Рубин, Э. Курт, А. Веллек, X. Зеегер и др.), многие из них не потеряли своего значения до наших дней и представляют ценность для современной музыкальной психологии, обобщая эмпирический материал изучения целостности как свойства восприятия и целостности как свойства самой музыки. Музыкально-слуховая деятельность_________________111 Два кардинальных вопроса, интересовавшие исследователей в области гештальтпсихологии: принципы и способы структурирования частей в целое и механизмы его влияния на восприятие частей. Результаты экспериментальных исследований позволили вскрыть факторы группировки отдельных элементов в целостную структуру и сформулировать принципы ее организации. Среди факторов, интегрирующих отдельные элементы в целое, наибольшую известность получили следующие: фактор однородности, фактор близости, фактор коллективного движения и фактор хорошей формы. Остановимся подробнее на их характеристике применительно к музыкальному восприятию. Фактор однородности проявляется в общности пространственной или временной группировки отдельных элементов структуры, а также их качественном (модальном) сходстве. Однородность в музыке создается общностью ритма, тембра, динамики, ладо-интонационном родством музыкального материала. Фактор близости проявляется в том, что в целостную структуру объединяются элементы, расположенные на минимальном расстоянии друг от друга. В музыке расстояние, безусловно, определяется не величиной интервалов, а интонационно-тематическими соотношениями звуков. В полифонических произведениях, например, звуки одного голоса ближе друг к другу, чем других голосов, даже если мелодия движется большими скачками, а расстояние между голосами — небольшой интервал. В произведениях гомофонного склада звуки мелодии объединяются в целостную структуру также на основе фактора интонационной, ладовой близости и выделяются на фоне аккомпанемента. Фактор близости в музыке неотделим от фактора коллективного движения. Известно, что несколько фигур, движущихся коллективно в пространстве и во времени (с одинаковой скоростью), воспринимаются как целое. В музыке, которая из всех искусств наилучшим образом приспособлена к отражению движения, метроритмическое движение звуков всегда способствует целостному восприятию. Коллективное движение в музыке — это не только звуковысотное движение, то есть перемещение звуков разных голосов в одном направлении или в одном темпе, но и однонаправленное изменение темпа, синхронное изменение динамики звучания разных голосов. Синхронность движения, симметричность в пространстве и во времени обеспечивает и «хорошую форму». 112______________________________Бочкарев А. А. Симметрия — важнейший принцип структурной организации музыки. Она проявляется и на уровне целостного произведения, и на уровне отдельных построений. В тонально-гармоническом плане произведения при всей сложности отклонений и противоречивости процесса развития наблюдаются типичные сдвиги тональностей: T-D-S-T — в крупных формах и T-S-D-T — в небольших построениях. Симметрия проявляется в том, что произведение начинается и заканчивается в одной тональности. В циклических формах начальная и конечные части сходны не только в тональном плане, но часто и в тематическом, темповом отношении. Особенно ярко выражена симметрия в имитационной полифонии строгого стиля. Симметрия, гармония, целостность — понятия не только близкие, но и диалектически взаимосвязанные. Музыкальный логос как смысл музыки, по мнению Ю. Холопова, есть воплощение движущейся, структурированной, пропорционально-симметричной целостности [151]. Музыкознание на протяжении всей своей истории вырабатывало особые принципы и законы такой структурной организации музыки, которая удовлетворяла бы «требованиям» психологии восприятия. Так, принципы экспозиционности и репрезентативности [208], законы тождества и контраста [27] и много других частных закономерностей формообразования (например, концентричность кругов развития в сонатной форме, преломление в форме целого особенностей строения тем) способствуют объединению самых разнообразных элементов музыкальной ткани в однородную по одному или нескольким признакам целостную структуру. Как только воспринимаемая структура предстает перед слушателем в виде общности, целостности, единства взаимосвязанных элементов, она незамедлительно оказывает свое интегрирующее влияние на восприятие частей. Этот второй аспект изучения проблемы целостности наиболее исследован в психологии. Так, согласно широкоизвестной закономерности, один и тот же элемент, включенный в разные целостные структуры, воспринимается по-разному. Например, звук «до» во втором такте побочной партии «Патетической сонаты» Бетховена с гармоническим сопровождением воспринимается как VI ступень, без сопровождения — как основной тон [229]. Заторможенная, протяжная мелодия ми-минорной прелюдии Ф. Шопена (ор. 28, № 4), исполненная без сопровождения, Музыкально-слуховая деятельность__________________113 приобретает взволнованность благодаря пульсирующе тревожным аккордам в басах. Вот почему М. Папуш, рассматривая закономерности восприятия мелодии, предлагает отказаться от традиционного определения мелодии как музыкальной мысли, выраженной в одном голосе, заменив его другим, более грамотным с точки зрения психологии восприятия. Действительно, в мелодии как элементе музыкальной структуры свертываются все функциональные отношения целого, мелодия воспринимается и осмысливается с точки зрения этих связей. Но ведь человек может представить и воссоздать в богатстве красок образ знакомой мелодии, даже если слышит ее без сопровождения. Достаточно начальных тактов ритмического фона, одной фразы, для того, чтобы представить процесс последующего развития и охватить в целостном виде законченную музыкальную мысль. В этом также проявляется одна из многих закономерностей влияния целого на восприятие частей: целостная структура сохраняется при «выпадении» или отсутствии некоторых ее элементов. При одном, однако, условии: отсутствующие элементы не должны быть существенными, «выпадение» частей не должно нарушать логику музыкального развития. «Выпадение частей» в некоторых случаях может совершенно деформировать структуру восприятия, привести к значительному или полному искажению слухового образа. Примеры такого искажения — эффект маскировки сильных звуков слабыми, влияние высокого уровня громкости звучания на восприятие высоты звуков или эффект постепенного удаления звучания. Свойство восприятия, которое противодействует таким отрицательным явлениям — константность. Константность Под константностью понимают способность воспринимать предметы и явления как относительно постоянные при меняющихся условиях восприятия. Константно предметы оцениваются лишь в определенных пределах, которые ограничивают так называемую «зону константности». В пределах этой зоны инвариантно воспринимаются основные пространственно-временные характеристики музыки: метрика (звуковысотные и ритмические отношения), модальность (тембровая окраска) и интенсивность 114______________________________Бочкарев Л. Л. (громкость). За пределами зоны константности находится поле аконстантного восприятия, в котором нарушена степень адекватности отражения основных пространственно-временных характеристик объекта. Российские психологи [11] на материале зрения вскрыли динамику поэтапного «развертывания» образа при движении объекта из поля аконстантного восприятия в зону константности. Эта фазовая динамика представляет собой поэтапную последовательность становления максимально адекватного образа. На первой стадии различается лишь положение предмета и оцениваются его общие пропорции, на второй — воспринимается лишь «мерцание» формы, на третьей стадии отмечаются резкие перепады кривизны, на четвертой — форма представлена в целом еще без различия деталей, наконец, на пятой стадии форма отражается во всей полноте деталей, ее контура. Представим постепенно удаляющиеся звуки оркестра. При выходе за пределы зоны константного восприятия мы ощущаем в первую очередь «выпадение»2 некоторых компонентов тембровой окраски звуков, деталей артикуляции, динамической нюансировки. Затем звучание искажается: «выпадают» целые куски музыки, мы фрагментарно то слышим, то не слышим ее. Наконец, при приближении к нижней границе аконстантного восприятия музыка превращается в свернутую аморфную ритмическую или звуковысотную структуру, в «мерцающие» звуки. Бесспорно, закономерности процессуальной динамики константного восприятия музыки гораздо сложнее, нежели механизмы становления немузыкальных слуховых образов. Исследование проблемы константности в восприятии музыки требует привлечения не только данных психологии, но и музыкальной социологии, эстетики, теории и истории музыки, так как кон- 1 На материале зрения эта зона ограничена расстоянием 2-3 метра от глаза и углом поворота воспринимаемого предмета к линии взора в пределах 10° [276]. Слуховое восприятие в меньшей степени исследовано по сравнению со зрительным. Проблеме константности в восприятии музыки в отечественной литературе посвящена лишь единственная статья Е. В. Назайкинского [205], идеи которой развиты в его монографии [208], докторской диссертации А. Г. Костюка [160]. Исследование закономерностей становления константного слухового образа, в том числе восприятия музыки — дело будущего музыкальной психологии. Музыкально-слуховая деятельность_________________115 стантность связана с категориями постоянства и изменчивости, единства и многообразия, с механизмами ассоциативности, апперцепции и др. [205]. Анализу некоторых из названных выше проблем посвящены заключительные разделы настоящей главы. Константность восприятия играет очень важную роль в адекватности отражения мира человеком. Если бы восприятие не было константным, мы бы ежесекундно видели, слышали, ощущали новые свойства предметов при изменениях, например, положения тела, при перемещении линии взора или при изменении положения предметов. Константность является интегральным свойством восприятия, которое детерминировано в равной мере как свойствами самого воспринимаемого предмета, так и особенностями субъекта восприятия. Е. В. Назайкинский совершенно справедливо призывает к необходимости системного рассмотрения взаимосвязей объекта, среды и наблюдателя для оценки механизмов константности. Важную роль в оценке константности играет взаимодействие различных органов чувств в условиях контакта наблюдателя с предметом и средой. Так, сочетание зрительной оценки изменяющегося расстояния до источника звука с восприятием слышимой громкости обеспечивает константность восприятия громкости при удалении, например, источника звука от слушателей. Константность в приведенном примере может обеспечиваться и благодаря взаимодействию ощущений одной модальности — слуховой, так как слуховая оценка расстояния может осуществляться на основе тембрового критерия: при удалении источника звука тембр становится просветленным [205]. Именно на основе взаимодействия различных слуховых ощущений происходит оценка громкости в интересном тесте Д. Бекеши для диагностики исполнительского мастерства пианистов: в помещении, где проводился эксперимент, во время 1 Представители теоретико-информационного подхода акцентировали внимание в большей степени на роли объективных факторов, связанных со свойствами самого предмета. Сторонники личностного подхода, напротив, придавали решающее значение внутренним факторам при анализе механизмов константности, например, в школе Д. Узнадзе константность восприятия связывают с проявлением установки личности. 116______________________________Бочкарев Л. Л. исполнения меняли акустические условия, создавая различные уровни поглощения звука и по записи амплитуды колебаний деки рояля судили о том, насколько испытуемый-исполнитель адекватно мог приспосабливаться к подвижной акустике, регулируя динамику своей игры, силу туше в соответствии с новыми условиями. Константное восприятие динамики испытуемым-пианистом основывалось на взаимодействии слуховой оценки громкости и оценки локализации отраженных звуков1 по тембровому критерию. Для анализа ситуации и условий константного восприятия Е. В. Назайкинский предлагает использовать две диалектически взаимосвязанные категории: константы и модуса. Константы выражают постоянные свойства воспринимаемого объекта или самого наблюдателя (субъекта). Константами объекта являются его неизменные устойчивые свойства, например, громкость, спектр звука. «Жесткая координация всех постоянных признаков объекта отражается в восприятии как одно из проявлений его целостности, прочности структуры, предметности», — подчеркивает Е. В. Назайкинский [205, с. 63]. Постоянство среды (окружающего мира) генетически отражаются в психологических константах самого объекта (в особенностях его сенсорно-перцептивно организации, в стабильности его слуховых представлений, установок и сенсорных эталонов). Модус же — величина переменная, это временное состояние объекта, зависящее от соотношения и взаимодействия всех структурных составляющих системы: объекта, среды, субъекта. Анализ многочисленных случаев константного и аконстантного восприятия свидетельствует о том, что именно благодаря модусам в условиях движения, изменения, взаимодействия объекта, среды и наблюдателя выделяются и оцениваются постоянные свойства объектов — константы. Константа всегда оценивается сквозь призму модуса. Так, если тембр одного инструмента на фоне тишины концертного Отраженные зуки усиливают громкость исходного звука и сливаются с ним в случае хороших акустических условий. При нарушении акустического равновесия, обеспечиваемого обычно оптимальным соотношением между отражающей и поглощающей способностью стен, возникает эхо — эффект значительного запаздывания во времени отраженных звуков. Музыкально-слуховая деятельность__________________117 зала является константой, этот же тембр на фоне звучания многоголосной оркестровой ткани — модус. Константное восприятие звучания инструмента, ведущего заметную мелодическую линию на фоне оркестрового сопровождения, обеспечивается вариантным сопоставлением модусов в представлениях слушателя. В интересном психологическом исследовании Е. В. Назайкинского [205] глубоко обоснована возможность применения категории константности к анализу самого языка музыки, убедительно показано, что процесс развития в музыке есть целенаправленное движение, изменение и преобразование констант. Одной из важнейших констант в музыке является тема. Ее экспонирование, разработка, минорное или мажорное проведение — это модусы. Модус определяется как «целостное, конкретное по содержанию (то есть одно из множества возможных), художественно опосредованное состояние, объективируемое в музыке в различных формах, различными средствами и способами. По своему характеру и генезису модусы — состояния могут коренным образом отличаться друг от друга. Модус может быть, например, созерцательным или деятельным, спокойным и устойчивым или напряженным и противоречивым; целенаправленным, сконцентрированным или рассредоточенным, диффузным, неясным. Он есть сиюминутное содержание психики во всей полноте, хотя может быть повернут к осознанию либо гранью непосредственных чувствований, либо настроением, либо своеобразием мыслительного процесса. «Любое состояние... так или иначе переводится на язык психических переживаний, подчиняется требованию антропоморфизма. Модус мира становится строем души, погружается в глубины психического» [208, с. 239]. Таким образом, модус — понятие универсальное, которое может быть использовано при анализе как элементарных музыкальных явлений, так и при рассмотрении сложнейших содержательных аспектов музыкальной образности. Та или иная сторона действительности, будучи предметом музыкального отражения, становится одним из возможных модусов в музыке. Музыкальное искусство располагает огромным количеством примеров произведений, написанных разными композиторами на одну тему, каждое из которых является одним из модусов действительности. Так проблема константности смыкается с извечно волновавшей философов, психологов и музыкантов проблемой отражения 118______________________________Бочкарев А. А. действительности в музыке и адекватности восприятия картины мира в слушательском восприятии.
|
||||
Последнее изменение этой страницы: 2016-08-26; просмотров: 281; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.188.233.69 (0.01 с.) |