По курсу «история зарубежной литературы ХХ века»

Методическое пособие

По курсу «История зарубежной литературы ХХ века»

для студентов IV курса

факультета филологии и журналистики

Ростов-на-Дону

Методическое пособие подготовлено старшим преподавателем кафедры теории и истории мировой литературы ф-та филологии и журналистики ЮФУ, к. ф. н. В.В. Котелевской.

Печатается по решению кафедры теории и истории мировой литературы. Протокол № 4 от 1.02.2008.

Рецензент: к. ф. н. О.А. Джумайло.

Ответственный за выпуск: к. ф. н. О.Е. Гайбарян.

ВВЕДЕНИЕ

Со спецификой литературного процесса ХХ века связана такая методологическая проблема, как выбор принципа его периодизации и типологии. С одной стороны, литература Западной Европы и США, входящая в состав данного курса, представляет собой пестрое многонациональное и многоконфессиональное образование. С другой стороны, в ХХ веке обнаруживается мощное влияние глобализации, диалога и взаимопроникновения культур. Именно поэтому систематизация по национальному признаку является неактуальной.

Принцип национального деления литератур был выдвинут еще романтической историографией, открывшей, в рамках интереса к категории индивидуального в культуре, уникальность каждой национальной общности. Этот подход отображал обострившееся в XIX веке национальное самосознание, позволял выявить преемственность локальной традиции, а также ее творческую трансформацию новыми поколениями писателей. Такое деление целесообразно и сейчас при отдельном рассмотрении художественной культуры данной страны или региона. Оно позволяет понять художественную картину мира нации в ее целостности и инаковости по отношению к другим традициям. Однако перед общим курсом истории зарубежной (западной) литературы стоит другая цель.

Цель курса – дать целостную картину литературного процесса Западной Европы и США ХХ века в историческом развитии, в смене и взаимовлиянии художественных направлений и школ, их связи с идеологиями и поворотными событиями в жизни общества.

В ХХ веке происходит постепенное преодоление границ - геополитических, языковых, межкультурных, а глобализация формируется в недрах западного сообщества гораздо раньше, чем возникает собственно теория «глобальной деревни» (М. Маклюэн). Космополитизм культуры ХХ века объясняется, с одной стороны, демократизацией западного общества, обеспечивающей равные права (и свободу перемещения в мире) людям разных наций, рас и вероисповеданий, а с другой стороны, общностью экономических законов, обретших во второй половине ХХ века почти тотальную власть.

Жесткий тоталитаризм политических систем (нацизм, фашизм, советский социализм) сменяется в 1950-60-х годах «мягким» тоталитаризмом потребительского рая, участие в котором становится почти неизбежным для всех и каждого. «Общество спектакля» (Э. Ги Дебор) навязывает себя и замкнуто на себе. Поэтому при исследовании отдельных национальных литератур ХХ века выявляется гораздо больше общих идеологических и жанрово-стилевых тенденций, чем «региональных» особенностей.

Подвижными стали и географические границы «пребывания» авторов: национальное происхождение зачастую не определяет стилевого и даже языкового портрета автора. Таковы, в частности авторы, творившие на границе нескольких культур, - Франц Кафка, Пауль Целан, Джеймс Джойс, Семюэль Беккет, Эжен Ионеско, Владимир Набоков, Макс Фриш и др. Следовательно, выявление связей с национальной традицией является в рамках данного курса дополнительной, а не основной задачей. Например, таково выявление связей романов Т. Манна с немецким романтизмом и постметафизической традицией (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше); Альбера Камю – с декартовской линией ясного и отчетливого мышления, французской моралистикой XVII-XVIII вв.; английского постмодернизма – с классической национальной традицией (Дж. Фаулз, Дж. Барнс); американского модернизма – с местной натуралистической традицией (Дж. Стейнбек, У. Фолкнер) и т.п.

Международными по своему охвату и генезису являются такие культурные явления ХХ века, как литература потерянного поколения, модернизм, постмодернизм. Литература потерянного поколения, имея в основе общую проблему осмысления трагического опыта Первой мировой войны, породила в Европе и США различные интерпретации, раскрыв ужас смыслоутраты сквозь призму собственных национальных традиций или авторских общественно-политических пристрастий (ср. версии с разной ментальной почвой: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Фиеста» Э. Хемингуэя).

Относительно условными являются при рассмотрении литературы ХХ века и хронологические рамки того или иного направления, школы. Если некоторые из них жестко локализованы во времени (авангард 1910-х годов, литература потерянного поколения, немецкая «литература развалин» и др.), то в отношении временных границ наиболее крупных направлений, таких как модернизм и постмодернизм, ведутся споры.

Таким образом, материал западной литературы ХХ века требует проблемно-тематического членения. Он дается в пособии в виде отдельных модулей, в которых объединены авторы разных стран на основе эстетической и идеологической общности. Каждый модуль иллюстрирует очередной шаг в развитии литературного процесса Запада. Внутри каждого модуля, в свою очередь, выявляется национальная, жанровая, стилистическая специфика поэтики изучаемых авторов.

Западная литература ХХ века представлена в данном курсе следующими проблемно-тематическими модулями, распределенными на два семестра:

I семестр

Нетрадиционная драма начала ХХ века («новая драма» Б. Шоу, гиперусловный театр Л. Пиранделло).

Литературный авангард 1910-20-х годов (дадаизм, футуризм, имажизм, сюрреализм, экспрессионизм).

Литература потерянного поколения (Р. Олдингтон, Э.М. Ремарк, Э. Хемингуэй, Ф.С. Фицджеральд).

Поэзия ХХ века: трансформации фигуративного языка (П. Элюар, Р.М.Рильке).

Реализм первой половины ХХ века (Т. Драйзер, Дж. Стейнбек, Э. Хемингуэй).

Модернизм (М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Гессе, Дж. Дос Пассос, У. Фолкнер и др.).

Экзистенциализм (Ж.-П. Сартр, А. Камю).

Эпический театр Б. Брехта

Жанр тоталитарной антиутопии (Дж. Оруэлл, О. Хаксли).

II семестр

Экспериментальный театр ХХ века («пластический театр» Т. Уильямса, «театр абсурда» С. Беккета, Э. Ионеско).

Неоавангард 1950-60-х годов (немецкая «конкретная поэзия», школа французского «нового романа»).

Социально-философский роман второй половины ХХ века: от реализма к параболе и гротеску (Г. Бёлль, М. Фриш, Ф. Дюрренматт, Г. Грасс, У. Голдинг, Г. Грин, К. Воннегут, Дж. Сэлинджер, К. Кизи).

Постструктурализм как философская основа литературы постмодернизма (Ю. Кристева, Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида).

Постмодернизм (И. Кальвино, Дж. Фаулз, М. Павич, У. Эко, М. Кундера).

Творчество В. Набокова.

Новая латиноамериканская проза в контексте постмодернизма (Х.Л. Борхес, Х. Кортасар, Г.Г. Маркес).

Ситуация пост-постмодерна 1990-2000-х годов: дефицит подлинности (Э. Елинек, Дж. Барнс, М. Уэльбек, Ф. Бегбедер).

 

Структура методического пособия. Во Введении дается общий культурно-исторический контекст интерпретации западной литературы ХХ века. Студент знакомится с типологией и периодизацией литературного процесса ХХ века, представленных в виде проблемно-тематических модулей.

Завершается вводная часть списками 1) необходимых справочных и учебных пособий, 2) дополнительной теоретической литературы, которая позволит студенту расширить представление о специфике литературного процесса и культурно-философских оснований ХХ века.

В модуле I представлен материал I семестра. Дается краткая характеристика каждого проблемно-тематического блока литературы первой половины ХХ века и его роли в становлении литературного процесса. В конце модуля приведен список художественных текстов, которые выносятся на зачет, а также контрольные вопросы к нему. Зачет проводится в устной форме: студент готовит два вопроса из списка (согласно содержанию билета).

Аналогичным образом построен модуль II, исходя из содержания второго семестра - литература второй половины ХХ века. Список контрольных вопросов расширен в сравнении с первым семестром, поскольку формой итоговой отчетности является экзамен, требующий более фундаментальной подготовки.

 

 

МОДУЛЬ I

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ века

Для исторической ситуации, открывающей ХХ век, характерен усилившийся разрыв между успехами цивилизации и кризисом духовной культуры. Технический прогресс, планомерное овладение законами природы и их использования для изменения ландшафта человеческого обитания достигают на рубеже XIX-XX вв. невиданных темпов. Однако в картине мира Запада происходит крушение рационализма и религиозного мироощущения, лежавшего в основе всей западной метафизики. Культура ХХ века развивается в ситуации «метафизической пустоты», «смерти Бога» и открывшейся многовероятностной Вселенной.

Открытия в области физики (Эйнштейн, Планк, Гейзенберг), психологии (Фрейд, Юнг), философии (Дильтей, Бергсон, Витгенштейн, Хайдеггер, Бодрийяр, Пригожин) кардинально изменили позитивистскую картину мира, в которой индивид был прочно укоренен и не испытывал эпистемологической «неуверенности».

Начало ХХ века свидетельствует о радикальной смене художественного метода в литературе в соответствии с новыми представлениями о мире и человеке. Эпохальным рубежом столетия становится окончание Второй мировой войны – поворот к созданию постиндустриального общества.

 

 

Литература потерянного поколения

 

Первая мировая война лишь подтвердила общие апокалиптические ожидания «заката Европы» (О. Шпенглер), несостоятельность просветительской модели человека как существа разумного и прогрессивно развивающегося. Переживание реального опыта войны или же драмы послевоенного разочарования в привычных ценностях составило содержание литературы потерянного поколения. Англичанин Р. Олдингтон в своем романе-джазе «Смерть героя» (1929) подводит под катастрофу поколения социально-историческую базу (трагедия подготовлена кризисом викторианского общества), а американец Э. Хемингуэй обращается к неоруссоистскому идеалу «естественного» человека, пытающегося заслониться от бессмысленного братоубийства утопией «сепаратного мира» («Прощай, оружие!», 1929). Ф.С. Фицджеральд изображает драму послевоенного поколения в контексте крушения американской мечты («Великий Гэтсби», 1925). Немецкий писатель Э.М. Ремарк показывает беспощадную бытовую правду войны, которая является лишь оборотной стороной безликой политической машины, превращающей юные жизни в пушечное мясо («На Западном фронте без перемен», 1929).

 

Модернизм

 

Ситуация поиска нового художественного метода, провокационно декларированная авангардистами, нашла зрелое творческое выражение в так называемом «высоком» модернизме. В отличие от большинства крупных направлений XVIII-XIX вв. (классицизм, романтизм, натурализм) модернизм не носил жесткого программного характера и не предписывал стилевых канонов (даже романтизм, отвергавший догматизм классицистов, выдвинул собственную антинорму - фрагментарность, эссеистичность, незавершенность письма).

В модернизме оформляется общее устремление западной и русской культуры к тотальному пересмотру позитивистской картины мира и основанной на ней поэтике реализма. Модернистский художник больше не испытывает иллюзии в возможности объективно воссоздать действительность, он не претендует, в отличие от титанов реализма О. де Бальзака или Л. Толстого, на роль хроникера или аналитика эпохи. Напротив, новый источник художественного модернист находит в себе самом как некоем ценностном фокусе: он генерирует субъективные проекции мира, передает мир в «неготовом», становящемся состоянии (М. Бахтин), находя именно в этой процессуальности подлинность, истину. На смену эпическому «олимпийскому» всеведению приходит ограниченная «точка зрения» или же множественность таковых: авторское сознание диссоциируется, рассыпается на несколько «я», подобно тому как в психоанализе человеческая личность утрачивает свою цельность и предстает в виде многоуровневой структуры (фрейдистская модель проецирует «Я» в «эго», «суперэго» и бессознательное как наиболее мощный и труднопостижимый пласт личности).

Преобладающими модусами состояния художника являются теперь состояния риска и одиночества (М. Мамардашвили), «несчастное сознание» (Т.С. Элиот). В модернизме с новой и трагической силой возрождается романтический миф о художнике-демиурге: порожденная воображением реальность все сильнее отъединяется от затекстовой, конкретно-исторической действительности, образуя пессимистическое зияние. Модернистский миф постепенно обретает герметичность, замкнутость на себе, переходя в творческий нарциссизм, который так охотно будет подхвачен постмодернистами.

Исходной точкой модернистской поэтики можно считать роман М. Пруста «В поисках утраченного времени», где интроспекция рассказчика достигает возможных пределов. Поток сознания героя-повествователя совершает головокружительные путешествия по внутреннему пространству памяти и воображения, пренебрегая фактической хронологией и создавая импрессионистически размытые, ускользающие образы современников. Впервые в европейской литературе темой многотомного произведения становится сама сложность постижения чужого и собственного «я». Гераклитовская текучесть, переменчивость бытия лишает субъект цельности, самоидентичности, и только в акте творчества, скрупулезного восстановления всех мерцающих граней «я» и «другого» эта целостность может быть обретена. По сути, М. Пруст обозначил одну из магистральных линий модернизма – это движение к бесфабульности и захват освободившегося событийного пространства перипетиями творческого сознания повествователя, формирование metafiction, романа о романе, как самостоятельного жанра.

Если Пруста интересовало индивидуальное бессознательное, Дж. Джойс не ограничивается только изображением индивидуальных «Я» (Стивен Дедал, Леопольд Блум, Молли Блум), но выходит на уровень реконструкции коллективного бессознательного, запечатленного в культурных (религиозных, социальных, политических, национальных) и литературных архетипах. Его роман «Улисс» - опыт масштабного строительства новой мифологии, которая пользуется, тем не менее, старыми конструктами. Неслучайно и автобиографический герой Стивен Дедал, и сам писатель испытывает тоску по порядку, иерархии, воплощенных в католической картине мира (Джойс, как и его протагонист, получил теологическое образование). Амбивалентность этого состояния богоутраты / поисков бога, балансированиев хаосе / порядке составляют внутренний, символический сюжет романа. Столь же амбивалентной является и структура произведения: с одной стороны, есть жесткая система символов-соотнесений (цвет, отрасль науки или искусства, эпизод из «Одиссеи», литературные аллюзии), прослеживается четкая композиция сюжета - линия Стивена, линия Блума, линия Молли. С другой стороны, крайне фрагментарная, монтажная композиция эпизодов, постоянное вторжение потоков сознания как главных героев, так и анонимных дублинцев, внедрение различных нелитературных, «чужих» текстов (реклама, газетные объявления, уличные вывески, катехизис и пр.) дезориентируют читателя. Автор словно демонстрирует, что современная история не может быть осмыслена на поверхности привычного «объективного» повествования, без обращения к иррациональным истокам коллективной памяти – таковы неомифологические основы романа Джойса.

Воссоздание коллективного образа современного мира весьма характерно для американского модерниста Дж. Дос Пассоса, который является одним из законодателей жанра «романа большого города». Его роман «Манхэттен» (1925) испытал влияние кинематографической эстетики, в частности, эстетики документального кино Дзиги Вертова и развивавшегося С. Эйзенштейном приема монтажа. Роман построен как ведение одновременно нескольких сюжетных линий, при этом в урбанистическую атмосферу Нью-Йорка врываются библейские мотивы, целые цитаты или стилизованные под «книги пророков» фрагменты. Современный город изображен Дос Пассосом и с натуралистической, драйзеровской точки зрения (жестокая борьба за место под солнцем), и в неомифологическом аспекте – эсхатологическом, как своего рода место последней битвы перед Страшным Судом. Лейтмотивами произведения становятся библейские мотивы потопа, смерти от воды, истребляющего огня.

У. Фолкнер показывает распад аристократических и семейных ценностей американского Юга («Шум и ярость», 1929), одиночество человека перед толпой и неизбежность в ожесточившемся мире новых жертвоприношений («Свет в августе», 1932). Поток сознания 33-летнего идиота Бенджи («Шум и ярость»), по Фолкнеру, более адекватно передает глубинную истину и красоту жизни, чем рефлексия «здоровых», но ущербных в своем эгоцентризме и разъединенности героев (Квентин, Джейсон). Фолкнер создает новое «четвероевангелие» – четыре части романа представляют с разных повествовательных точек зрения историю падения одной семьи – нового жертвоприношения. Но косноязычность этого апокрифа Новейшего времени объясняется отсутствием у героев метафизического идеала (Бога).

Тяготение к архетипическим ситуациям и образам, уход от реализма в сферу философской притчи (параболы) особенно наглядно представлены в творчестве модернистов Ф. Кафки, Т. Манна, Г. Гессе, представляющих ветвь немецкоязычного философского, неомифологического романа.

Ф. Кафка изображает судьбу человека, задавленного чувством вины, осознанием своей незначительности, безуспешности попыток обрести счастье и человеческое понимание. Его герои движутся в пространстве абсурда, где цель постоянно ускользает, а путь всегда превращается в лабиринт. Специфика стиля Кафки состоит в парадоксальном сочетании невообразимых, странных с обыденной точки зрения ситуаций («Процесс», «Замок»), подчас гротескно-фантасмагорических («Голодарь», «Превращение»), и прозрачного, аскетичного стиля изложения, лишенного эмоциональной оценки. Экзистенциалисты признали Кафку своим предшественником в постижении тотальной абсурдности мира. По количеству интерпретаций – религиозных, психоаналитических, экзистенциальных, лингвистических и литературоведческих – творчество Кафки уступает среди немецкоязычных авторов лишь исследованиям творчества Гёте.

Творчество Т. Манна представляет несколько иной взгляд на мир: несмотря на осознание трагичности века, писатель ищет оптимистический синтез, дает герою (или, как минимум, повествователю и читателю) шанс обрести цельный, вдохновленный религиозно-духовными идеалами взгляд на действительность. Романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947) считаются классикой модернистского неомифологизма ХХ века. Используя архетипические сюжеты, он наполняет их новым смыслом. Например, позднесредневековая легенда о докторе Фаустусе приобретает актуальное звучание: в лице гениального композитора Адриана Леверкюна, купившего талант и славу ценой отказа от своей души дается критика ницшеанского мифа о сверхчеловеке, который нашел искаженное, социопатологическое воплощение в торжестве гитлеровской диктатуры. Повествование разворачивается на фоне событий Второй мировой войны. Т. Манн отстаивает концепцию серьезного, ответственного отношения художника и всякой деятельной личности к эстетической и политической «игре»: без нравственного императива плоды такой игры могут оказаться смертоносными (см. речь Т. Манна «Германия и немцы»).

Швейцарский писатель Г. Гессе представляет обновленную традицию психологического и философского романа в ХХ веке. В романе «Степной волк» (1927) сказалось влияние Кьеркегора и Юнга, исследовавших в человеческом индивиде коллективные, сверхличные, религиозно-мифические основы. Автор уходит от реалистического понимания персонажа как цельного характера и подвергает внутренний мир героя расщеплению на тысячи «я», которые, разыгрывая в Магическом театре многочисленные роли, помогают протагонисту освободиться от ложной серьезности. Финал романа – открытый, как и сам путь человека к себе (по Юнгу, к своей «самости»). Роман «Игра в бисер» (1943) является провидческой антиутопией – он изображает будущее, в котором материальная жизнь и духовная культура окончательно разделятся, обозначив тем самым безвыходность, остановку истории. Протагонист Йозеф Кнехт покидает элитарное пространство Касталии и идет навстречу жизни, погибая при первых наивных шагах «служить» ей, но спасая при этом жизнь ребенка, своего ученика. Мысль об изолированности игровой модели культуры, ее исторической обреченности позволяет видеть в романе Гессе предвосхищение судеб постмодернистского искусства, отказавшегося от связи с «реальностью».

Экзистенциализм

Тесная связь литературы ХХ века с философией нашла органичную реализацию в творчестве французских экзистенциалистов А. Камю и Ж.-П. Сартра. С одной стороны, они представляют новый тип философствования, ставший ведущим в ХХ веке в связи с отходом от монументальных систем. Это эссеистическое мышление, которое не притязает на формулировку конечной истины (см. об этом Т. Адорно, М. Эпштейн). С другой стороны, их художественные тексты не могут быть интерпретированы со всей полнотой без знания философских воззрений авторов.

Для А. Камю ключевой является идея абсурдности существования – Бога нет, смысла нет, несомненна лишь реальность предстоящей смерти. Человеку в такой ситуации, согласно Камю, остается лишь мужественно принять наличие абсурда и продолжать жить без надежды на обретение смысла («Миф о Сизифе» (1942), «Чума» (1947)). Ж.-П. Сартр, констатируя в ранних произведениях, что несомненно и подлинно лишь наше «существование» («Тошнота, 1927), приходит в зрелом творчестве к идее ответственности человека: человек есть «проект», и только от него самого зависит, как реализуется этот проект. Иными словами, человек обречен на свободу – свободу выбирать, поступать согласно внутреннему императиву («Экзистенциализм – это гуманизм», 1946).

Общей чертой поэтики экзистенциалистов является тяготение к условным формам философской драмы и романа-параболы.

 

Эпический театр Б. Брехта

Антиподом немецкого драматурга Б. Брехта можно назвать А. Арто. В своем «театре жестокости» тот развивал импульсы, заданные сюрреализмом и символической драмой, стремился стереть границу между жизнью и театром, полностью погрузить зрителя в переживание провокационных сцен. Совсем иную поэтику выдвигает Б. Брехт. Он придерживается антипсихологических воззрений на сущность театра и намеренно исключает «переживание» - особенно в ранних пьесах и постановках - из зрительской рецепции. Для него, автора с естественнонаучным образованием, подвергшегося отрезвляющему влиянию немецкой школы «новой деловитости», человека, наглядно убедившегося в губительности массовых «иллюзий» (в 1933 году он, как и многие немецкие писатели, был вынужден эмигрировать из нацистской Германии), всякое эмоциональное обольщение зрителя расценивается как обман, уход от ответственности искусства. Он выступает за социально действенное, ангажированное искусство, способное изменить действительность к лучшему.

В сущности, Брехт стоит в ряду великих утопистов ХХ века, таких как У. Голдинг, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, пытающихся реабилитировать разум и поставить перед ним новые задачи. Брехт отказывается от аристотелевской традиции, основанной на очищающей силе катарсиса через страх и сострадание, и строит идеологическое воздействие своих пьес на аналитике зрителем сценического действия, образов персонажей. Эту психологическую и морально-философскую дистанцию между изображенным и аналитиком-зрителем он называет «эффектом очуждения». На данный эффект работает также столкновение разножанровых и разностилевых элементов в рамках одного театрального представления: политические лозунги, «зонги», стилизованные под мюзикл, цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр. Целью Брехта является, чтобы, как он заявлял, не мамаша Кураж исправилась («Мамаша Кураж и ее дети», 1939), а зритель или читатель осознал ее нравственную слепоту.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕКСТЫ

Т. Драйзер. Финансист.

Б. Шоу. Пигмалион. Дом, где разбиваются сердца.

Л. Пиранделло. Шесть персонажей в поисках автора.

А. Бретон. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. (Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века). – М., 1986. – С. 40-73.

Ф.Т. Маринетти. Первый манифест футуризма. Технический манифест сюрреалистической литературы // Называть вещи своими именами… - С. 158-168.

П. Элюар. Из сборников: Животные и их люди, люди и их животные. Град скорби. Свободные руки.

М. Пруст. По направлению к Свану.

Р. Олдингтон. Смерть героя.

Э. Хемингуэй. Прощай, оружие! Фиеста. По ком звонит колокол. В снегах Килиманджаро. Старик и море.

Э.М. Ремарк. На Западном фронте без перемен.

Ф.С. Фицджералд. Великий Гэтсби.

Дж. Дос Пассос. Манхэттен.

У. Фолкнер. Шум и ярость. Свет в августе.

Дж. Стейнбек. Гроздья гнева. О мышах и людях.

Дж. Джойс. Улисс.

Т.С. Элиот. Бесплодная земля. Полые люди.

Ф. Кафка. Замок. Процесс. Новеллы: «Голодарь», «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии».

Т. Манн. Волшебная гора. Доктор Фаустус. Смерть в Венеции.

Г. Гессе. Степной волк. Игра в бисер.

Сартр. Тошнота. Пьесы: «За закрытыми дверями», «Мухи». Эссе: Экзистенциализм – это гуманизм. Объяснение «Постороннего».

Камю. Чума. Посторонний. Калигула. Эссе «Миф о Сизифе».

Р.М. Рильке. Сонеты к Орфею.

Б. Брехт. Мамаша Кураж и ее дети. Трехгрошовая опера.

Дж. Оруэлл. 1984.

О. Хаксли. О дивный новый мир.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

 

1. Общая характеристика литературного процесса первой половины ХХ века.

2. Творчество Б. Шоу в контексте поэтики новой драмы (на материале пьес «Пигмалион», «Дом, где разбиваются сердца»).

3. Драматургическое новаторство Л. Пиранделло. Анализ пьесы «Шесть персонажей в поисках автора».

4. Соединение реалистических и натуралистических тенденций в творчестве Т. Драйзера. Концепция героя и общества в романе «Финансист».

5. Поэтика литературного авангарда начала ХХ века. Анализ программы футуризма.

6. Поэтика литературного авангарда начала ХХ века. Анализ программы сюрреализма.

7. Поэзия П. Элюара в контексте сюрреализма. Анализ художественного мира и стилевых особенностей сборников: «Животные и их люди, люди и их животные», «Град скорби», «Свободные руки».

8. Поэтика литературного авангарда начала ХХ века. Идеологические и художественные основы экспрессионизма.

9. Поэтика модернизма.

10. Поэтика лирики Р.М. Рильке. Неомифологизм лирического цикла «Сонеты к Орфею».

11. Поэзия Т.С. Элиота в контексте имажизма. Анализ поэм «Бесплодная земля», «Полые люди».

12. Поэтика «романа-реки» М. Пруста «В поисках утраченного времени». Анализ художественного мира романа «По направлению к Свану».

13. Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романа Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен».

14. Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романа Р. Олдингтона «Смерть героя».

15. Крушение «американской мечты» в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби».

16. Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романов Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», «Фиеста».

17. Жанр «романа большого города»: анализ романа «Манхэттен» Дж. Дос Пассоса.

18. Поэтика творчества У. Фолкнера. Анализ романа «Шум и ярость».

19. Поэтика творчества У. Фолкнера. Анализ романа «Свет в августе».

20. Поэтика романа Дж. Джойса «Улисс» в контексте модернизма.

21. Творчество Ф. Кафки. Поэтика романа-притчи «Процесс».

22. Творчество Ф. Кафки. Поэтика романа-причти «Замок».

23. Творчество Ф. Кафки. Поэтика новелл «Голодарь», «Приговор», «Превращение», «В исправительной колонии».

24. Жанр философско-мифологического романа в творчестве Т. Манна. Анализ романа «Доктор Фаустус».

25. Жанр философско-мифологического романа в творчестве Т. Манна. Анализ романа «Волшебная гора».

26. Поэтика новеллы «Смерть Венеции» в контексте культурной мысли рубежа XIX-XX веков (Шпенглер, Ницше, Вагнер).

27. Жанр философского романа-притчи в творчестве Г. Гессе. Анализ романа «Степной волк» в свете философских и психологических концепций (Кьеркегор, Юнг, Фрейд).

28. Жанр философского романа-притчи в творчестве Г. Гессе. Анализ романа «Игра в бисер» в контексте модернизма и предвосхищения идей постмодернизма.

29. Экзистенциализм как философская концепция и литературное направление. Общая характеристика художественных идей А. Камю и Ж.-П. Сартра.

30. Творчество Ж.-П. Сартра. Поэтика романа «Тошнота».

31. Творчество Ж.-П. Сартра. Драматургия как арена реализации философских идей: пьесы «Мухи», «За закрытыми дверями».

32. Философские и литературные взгляды Ж.-П. Сартра в эссеистике: «Экзистенциализм – это гуманизм», «Объяснение “'Постороннего”'».

33. Творчество А. Камю. Экзистенциалистские идеи в эссе «Миф о Сизифе».

34. Творчество А. Камю. Поэтика романа-притчи «Чума».

35. Творчество А. Камю. Проблематика пьесы «Калигула».

36. Творчество А. Камю. Концепция героя в философской повести «Посторонний». Интерпретация повести Ж.-П. Сартром («Объяснение “Постороннего”»).

37. Синтез художественных направлений в творчестве Дж. Стейнбека (реализм, натурализм, модернизм). Анализ романа «Гроздья гнева».

38. Синтез художественных направлений в творчестве Дж. Стейнбека (реализм, натурализм, модернизм). Анализ повести «О мышах и людях».

39. Концепция эпического театра Б. Брехта. Проиллюстрируйте ее на примере пьес Мамаша Кураж и ее дети», «Трехгрошовая опера».

40. Жанр тоталитарной антиутопии в творчестве Дж. Оруэлла: «1984».

41. Жанр тоталитарной антиутопии в творчестве О. Хаксли: «О дивный новый мир».

42. Обогащение реалистических традиций в творчестве зрелого Э. Хемингуэя («По ком звонит колокол», «В снегах Килиманджаро», «Старик и море»).

МОДУЛЬ II

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

 

Отсчет истории западной литературы второй половины ХХ столетия связывают с окончанием Второй мировой войны и формированием нового типа общества – постиндустриального общества потребления, характеризующегося сверхбыстрыми темпами технического прогресса, выдвижением идеи материального комфорта как высшей ценности. В таком обществе процветает новый тип человека – конформист, «человек-масса» (Ортега-и-Гассет), ценящий стабильность и внешний успех выше всего и отказывающийся осмысливать свой человеческий удел с точки зрения категорий истории, духовного смысла, будущего.

Именно поэтому литература, чутко реагирующая на опасность подобной потребительской философии, ориентированной на материальное «здесь и сейчас», создает произведения-предупреждения, своего рода новые антиутопии, использует максимально условные, экспериментальные, подчас провокационные формы. Тем самым авторы пытаются нарушить спокойствие «человека-массы», равнодушного к страданиям, любви и смерти.

Поэтика модернизма, с ее высоким устремлением к идеалам, десакрализуется в актах тотальной интертекстуальной игры, которая лежит в основе поэтики постмодернизма.

На рубеже XX-XXI вв. человечество, как и во время Второй мировой, встало перед угрозой катастрофы, на сей раз экологической и политической (терроризм, угроза новой «холодной войны»). Сегодня западная литература переживает состояние пост-постмодерна, которое иронично предвосхитил в 1970-х Ж. Бодрийяр, задав вопрос: «Что делать после оргии?». Иными словами, плюрализм и релятивизм ценностей, на котором была построена культура постмодерна, привел к образованию духовной пустоты, дефицита подлинности. Поисками форм подлинности, «новой искренности» и занята литература 1990-2000-х годов (М. Уэльбек, Ф. Бегбедер, Э. Лу и др.).

Театр абсурда

Просветительский проект, подточенный историческим опытом двух мировых войн и новым знанием – психологическим и философским – о человеке подвергся новой атаке в деятельности драматургов-абсурдистов. Как сказал Т. Адорно, после Освенцима поэзия невозможна. Настроения разочарования, тревоги, смыслоутраты нашли гротескное воплощение в театре абсурда – творчестве европейских авторов С. Беккета, Э. Ионеско, С. Мрожека и др. Отказываясь от ангажированного театра в духе Сартра и Брехта, они назвали свою драматургию «антиидеологической», а их драмы получили обозначение «антидрама», поскольку абсурдисты полностью порывали с традицией и психологического, аристотелевского, и политического театра – т.е. последовательно разоблачали беспомощность этих типов европейской драмы. Э. Ионеско развенчивает автоматизированность существования среднестатистического европейца («Лысая певица», 1951), показывает власть массового сознания, неспособность индивида выстоять перед лицом толпы («Носороги», 1963). Драматургия С. Беккета тяготеет к еще большей условности и использует явно «редуцированные» художественные средства: минимум конкретики места и времени действия, схематичные или анонимные персонажи, параболичность сюжета. Его пьеса «В ожидании Годо» (1953) декларирует новый этап смысло- и богоутраты в западной культуре.

 

Неоавангард 1950-60-х годов

 

Период 1950-60-х годов стал своеобразным переходом между прежним индустриальным обществом, боровшимся за экономическое благоденствие, отвоевание свободного времени, демократию, и - постиндустриальным обществом, которое, достигнув состояния всеобщего комфорта, погрузилось в мир плюралистических ценностей, лишенный идеологического центра. Назревает почва для авангардных движений, которые призваны взорвать изнутри мещанское благоденствие среднего класса. Так, в Австрии появляется так называемая Венская группа, одним из ярких литературных продуктов которой стала так называемая «конкретная», или визуальная поэзия. Ее представитель Э. Яндль переносит центр восприятия со словесно-логических построений на звуковое и зрительное воздействие текста, для чего используются различные эксперименты с композицией и типографским оформлением стихотворных текстов (можно отчасти сравнить их с «Каллиграммами» Г. Аполлинера, опытами дадаистов). Привычные требования рифмы, метра, строфики неприменимы к его творениям.

Во Франции выразителем авангардных тенденций стала школа «нового романа». Один из ее ярких идеологов, А. Роб-Грийе, ратует за освобождение романа от рудиментов реалистического искусства – таких как «персонаж» и «фабула». В своих статьях, объединенных затем в сборнике «За новый роман», он предлагает избавить роман от объективности, построения увлекательной интриги, правдоподобия, и сконцентрировать внимание исключительно на фиксации «вещей», на движении субъективного взгляда-камеры. Запечатлеть эту ч