Постструктурализм как философская основа литературы постмодернизма

 

В неоавангардной среде к концу 1950-х годов сформировались тенденции к развенчанию не только по-прежнему прочных позиций реализма, но и подрыва самих эпистемологических основ литературы «репрезентации», то есть литературы, соотносящей образ, «знак» с действительностью («референтом» означаемого, если прибегнуть к семиотической терминологии). Под этот тип подпадал и модернизм, достигший к середине ХХ века апогея и перешедший в стадию «сакрализации», а значит, временной культурной смерти. Первым шагом гуманитарной мысли на пути к освобождению от «означаемого» стала стадия структурализма, избавившего в своих интерпретациях литературу от «романтических» мифов – связи с историей, национальной и авторской индивидуальностью. Французские структуралисты, возглавившие это движение (К. Бремон, ранний Р. Барт, А.-Ж. Греймас и др.), искали и находили в текстах различных эпох и жанров универсальные, вневременные структуры, знание которых должно было открыть ключ к всеобщей «генеративной грамматике» текстов. Этот поворот к структуре был куплен «смертью автора» (Р. Барт), больше не являвшегося сакральным источником текста и превратившегося в инструмент языка, «скриптора».

Однако опыт анализа конкретных текстов очень быстро доказал, что универсальными структурами обладают лишь фольклорные тексты и тексты массовой литературы, которые и производятся на основе жестких жанровых стандартов («структур»). Как бы то ни было, сам феномен структурализма свидетельствовал об осознании «смерти субъекта», т.е. окончательном отказе западной культуры от Индивида с большой буквы, конструкта ренессансно-буржуазного Нового времени. Такое самосознание лишь доказывало оправданность опасений глубоких художников вроде Кафки, Сартра, Т. Манна, Гессе: распад «я» и утрата самоидентичности отныне стали реальностью.

Следующим, более радикальным шагом на пути отказа от смысла и личности, истины и истории стало формирование теории постструктурализма. Р. Барт одним из первых совершил переход от безличной структуры к безличной игре означающими: текст как самодостаточная плюралистическая реальность вытеснил и автора, и затекстовую действительность, и «смысл», который теперь имел право на существование только в иронических кавычках. Однако наиболее радикальным идеологом борьбы с логоцентризмом стал Ж. Деррида, нашедший в Европе и США массу сторонников и слывший властителем дум вплоть до начала 1990-х годов. Он предложил стратегию тотальной деконструкции всех систем – художественных, политических, научных – с целью выявления их идеологической заданности. Ж.-Ф. Лиотар обозначил это состояние эпистемологической неуверенности, скепсиса «состоянием постмодерна»: в философском словоупотреблении «модерн» обозначал эпоху торжества рациональности (Новое время).

В области филологического анализа текста стратегию постструктуралистской деконструкции предложила Ю. Кристева, которая пересмотрела идеи «карнавала» и «диалога» М. Бахтина, открытого в 1960-х европейским Западом. В ее интерпретации (статья «Бахтин: слово, диалог, роман») новая культура представлялась как диалог – текстов, идей, автора и читателя, а прежняя, «авторитарная» культура, базировавшаяся на метафизическом центре (Бог, Разум, Власть) - как «монологическая». Именно Кристева придает приему «интертекстуальность», известному литературе со времен ее зарождения, новый, идеологический смысл: для постмодерниста больше не существует категории «оригинального» - все тексты уже написаны, слова сказаны, и всякое новое высказывание неизбежно является диалогом с предшествующими текстами. Всё есть интертекст - подобное выдвижение текста в ценностный центр получило позже в гуманитарной мысли название «пантекстуальность».

 

 

Постмодернизм

 

Идеология постструктурализма решительно сказалась на развитии художественной литературы последней трети ХХ века. Более того, она явилась теоретической рефлексией по поводу уже происходившего в литературе процесса ревизии и частичной десакрализации наследия модернизма.

Предметом изображения в модернизме являлась уникальная личность, претендующая на собственное видение реальности, находящаяся в сложных взаимоотношениях с нею, нередко в отношениях жертвы / преследователя. Пафос модернистской поэтики состоял в утверждении возрождающей, спасительной власти творческого акта (Пруст, Набоков, Кафка, Джойс, Сартр). Как бы ни был сложен алхимический синтез этой уникальной личности, как бы ни ускользала ее целостность от самого героя (Пруст, Гессе, Т. Манн, Р. Музиль), синтез признавался позитивной ценностью. Постмодернизм разочаровывается в действенности и целесообразности такого человекосозидания. Цельность больше невозможна, «реальность», «личность» - это всего лишь конструкты, за которыми ничего нет. Мир – это власть «симулякров», подобий подобий, знаков, за которыми отсутствует означаемое (концепция Ж. Бодрийяра,«Символический обмен и смерть», 1976). Реальность постиндустриального общества полностью смоделирована масс-медиа, которые вовлекают каждого в бесконечное шоу, и выхода из него не существует (ср. кинофильм «Шоу Трумэна»; роман Э. Елинек «Михаэль: Книга об инфантильных мальчиках и девочках»). Творящий субъект обречен лишь играть с бесчисленными чужими текстами, потому что в данной исторической эпохе оригинальность невозможна. (Именно об этом размышляет У. Эко в своих «Заметках на полях “Имени Розы”».)

Сформировавшаяся в таком культурном контексте поэтика постмодернизма выработала ряд кодовых приемов: множественность и альтернативность сюжетных линий (при единстве героя); обнажение «сделанности» текста (метапроза); игра с чужими текстами (интертекстуальность) в форме пародии, пастиша, стилизации; выдвижение фигуры автора в качестве персонажа; замена текста комментарием; разрушение границы между высокой и массовой литературой, эксплуатация приемов последней и пр.

Наиболее наглядно данный ряд приемов демонстрирует творчество И. Кальвино («Если однажды зимней ночью путник», 1972), Дж. Фаулза, М. Павича («Хазарский словарь» (1986), «Уникальный роман» (2003)), У. Эко («Имя Розы», «Остров накануне»), М. Кундеры («Бессмертие», 1993), Х. Кортасара («Выигрыши», «62. Модель для сборки», «Игра в классики»), Дж. Барта («Плавучая опера», «Химера») и др. Причем если в течение 1960-1980-х годов художественный потенциал новой поэтики развивался, то уже в 1990-х стала ощутимой явная исчерпанность и формальных возможностей, и самой «децентрированной» философии, лежащей в основе постмодернизма. Поэтому то, что было новаторством на заре постмодернистского искусства, например, прием многовариантного финала у Дж. Фаулза в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969), спустя треть века превращается в стершийся, лишенный содержательности прием: наличие 100 финалов в «Уникальном романе» (как и «провокационный» заголовок) М. Павича воспринимается сегодняшним читателем как постмодернистская самопародия и констатация истощения литературного направления.

Пристрастие Павича к многовероятностной модели истории более органично было «разыграно» им в романе «Хазарский словарь» (1983). Помимо того, что вымышленная история хазар имеет здесь три словарные версии (Красная, Зеленая и Желтая книги), автор также помечает разные издания своего текста подзаголовками: «Мужская версия» или «Женская версия». Оба текста буквально идентичны, но Павич хочет подчеркнуть этим уточнением, что читатель непосредственно участвует в создании текста, и его гендерная принадлежность (он выбирает на книжной полке ту версию, которая соответствует ему лично) так или иначе влияет на созданный в процессе чтения текст. Идея о создании текста именно читателем, а не автором в свое время была сформулирована Р. Бартом в эссе постструктуралистского периода «От произведения к тексту», «Смерть автора», «Удовольствие от текста».

Текстоцентризм постмодернизма нашел реализацию также в романе У. Эко «Имя Розы» (1983). Сам У. Эко является не только писателем, но, в первую очередь, филологом, семиологом, и это обстоятельство позволяет лучше понять природу интеллектуальных пристрастий автора. Сделав предметом детективных изысканий героев текст – часть «Поэтики» Аристотеля, посвященную комическому, смеху, - он обыгрывает одновременно несколько значений метафоры Текста – как тайны, символа власти, лабиринта и пр.

Творчество В. Набокова

 

Постмодернисты считают поэтику Набокова родственной их методу, хотя сам писатель сформировал собственный стиль в ходе органичной творческой эволюции. Еще в раннем творчестве («Машенька», «Соглядатай») он поднимает проблему множественности субъективных реальностей, создаваемых воображением и заменяющих для творческой личности одномерную действительность. Осмысление самой природы творчества приводит Набокова к созданию авторской версии романа-метапрозы – т.е. произведения, нарциссично вглядывающегося в законы и капризы собственного построения. Роман «Дар» (1937) - одно из гармоничных произведений этой жанровой линии в творчестве В. Набокова. В романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) актуализируется проблема авторского двойника, рефлексии над другим творцом как собой «другим»: на уровне сюжета этот поиск мотивирован разысканием подлинных истоков биографии брата рассказчика, который, как и он, является писателем. Выход романа на метауровень саморефлексии обозначил в творчестве Набокова его изначальное тяготение к философствованию вокруг темы творчества.