Поэзия ХХ века: трансформации фигуративного языка

 

Европейская поэзия ХХ века связывает свои истоки с эстетическим бунтом французских символистов Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, П. Верлена, а также с открытием сферы бессознательного, иррационального в поэтике сюрреализма и экспрессионизма. П. Элюар вплоть до 1938 года участвовал в творческой, издательской и просветительской деятельности французских сюрреалистов, и это сказалось на эволюции его поэтического языка. Ранняя лирика, предлагаемая к изучению, демонстрирует переход к верлибру как форме, наиболее адекватно раскрывающей «сверхреальную» образность, свободу движения ассоциаций поэта. Метафорический язык Элюара передает внутреннее видение мира лирическим героем - алогичное, смелое, стирающее границы между пространством и временем. Он создает метафоры-настроения, а не завершенные, скульптурно выверенные образы.

Австрийский поэт Р.М. Рильке выбрал иной путь: на уровне ритма, строфики, рифмы он долгое время не выходит за пределы классической европейской традиции стиха. Однако его поиски новой пластической целостности мира выглядят на фоне авангардных «скандалов» еще более свежо и новаторски. Синтез мифического сознания, преодолевающего границы смерти и времени, с современными эсхатологическими настроениями осуществлен в грандиозном лирическом цикле «Сонеты к Орфею». Поэтическое мироощущение, близкое религиозному пантеизму, видится автору цикла единственно возможным способом преодоления нового варварства - технического овладения природой и отдаления возгордившегося человека ХХ века от своего духовного предназначения. В позднем творчестве начинается поиск более радикального обновления поэтического языка (1922-1926), когда поэт возрождает одическую традицию Гёльдерлина («Дуинские элегии»), пишет на других языках (французский, русский), находя в чужом наречии наивную, еще не автоматизированную восприятием образную стихию.

Реализм первой половины ХХ века

 

В литературе потерянного поколения реализм показал свою жизнеспособность и гибкость, а в творчестве Т. Драйзера и Дж. Стейнбека раскрылся во всей своей аналитической мощи. «Трилогия желания» Т. Драйзера может считаться своеобразной «хрестоматией» американского романа карьеры, наследующего социально-критические традиции европейского реализма, с другой стороны, писатель вводит богатую натуралистическую фактуру, с документальной убедительностью запечатлевающую картину становящейся индустриальной Америки, в недрах которой активно формируется человеческий тип self made man. Художественный мир Стейнбека удивительным образом соединил реалистическую пластику образов, неомифологическую систему координат (в центре – вечные библейские ценности) и приверженность натуралистической технике письма («О мышах и людях», «Гроздья гнева»). Реализм зрелого Э. Хемингуэя, основанный на аскетизме стиля и скрытой под «айсбергом» глубине переживания составляет одну из ярких страниц в литературе ХХ века («По ком звонит колокол», «В снегах Килиманджаро», «Старик и море»). Американский писатель типологически примыкает к стилю, получившему название «бихевиористское письмо» (по аналогии с психологическим методом бихевиоризм, анализирующим человека с точки зрения поведенческих моделей в режиме «стимул – реакция»). Эта поэтика отразила распространившееся в ХХ веке недоверие и к традиционному рефлексирующему психологизму, и к многословной авторской риторике, объединив таких разных по мироощущению писателей, как А. Камю, Ф. Кафка, Б. Брехт, А. Дёблин.

 

Модернизм

 

Ситуация поиска нового художественного метода, провокационно декларированная авангардистами, нашла зрелое творческое выражение в так называемом «высоком» модернизме. В отличие от большинства крупных направлений XVIII-XIX вв. (классицизм, романтизм, натурализм) модернизм не носил жесткого программного характера и не предписывал стилевых канонов (даже романтизм, отвергавший догматизм классицистов, выдвинул собственную антинорму - фрагментарность, эссеистичность, незавершенность письма).

В модернизме оформляется общее устремление западной и русской культуры к тотальному пересмотру позитивистской картины мира и основанной на ней поэтике реализма. Модернистский художник больше не испытывает иллюзии в возможности объективно воссоздать действительность, он не претендует, в отличие от титанов реализма О. де Бальзака или Л. Толстого, на роль хроникера или аналитика эпохи. Напротив, новый источник художественного модернист находит в себе самом как некоем ценностном фокусе: он генерирует субъективные проекции мира, передает мир в «неготовом», становящемся состоянии (М. Бахтин), находя именно в этой процессуальности подлинность, истину. На смену эпическому «олимпийскому» всеведению приходит ограниченная «точка зрения» или же множественность таковых: авторское сознание диссоциируется, рассыпается на несколько «я», подобно тому как в психоанализе человеческая личность утрачивает свою цельность и предстает в виде многоуровневой структуры (фрейдистская модель проецирует «Я» в «эго», «суперэго» и бессознательное как наиболее мощный и труднопостижимый пласт личности).

Преобладающими модусами состояния художника являются теперь состояния риска и одиночества (М. Мамардашвили), «несчастное сознание» (Т.С. Элиот). В модернизме с новой и трагической силой возрождается романтический миф о художнике-демиурге: порожденная воображением реальность все сильнее отъединяется от затекстовой, конкретно-исторической действительности, образуя пессимистическое зияние. Модернистский миф постепенно обретает герметичность, замкнутость на себе, переходя в творческий нарциссизм, который так охотно будет подхвачен постмодернистами.

Исходной точкой модернистской поэтики можно считать роман М. Пруста «В поисках утраченного времени», где интроспекция рассказчика достигает возможных пределов. Поток сознания героя-повествователя совершает головокружительные путешествия по внутреннему пространству памяти и воображения, пренебрегая фактической хронологией и создавая импрессионистически размытые, ускользающие образы современников. Впервые в европейской литературе темой многотомного произведения становится сама сложность постижения чужого и собственного «я». Гераклитовская текучесть, переменчивость бытия лишает субъект цельности, самоидентичности, и только в акте творчества, скрупулезного восстановления всех мерцающих граней «я» и «другого» эта целостность может быть обретена. По сути, М. Пруст обозначил одну из магистральных линий модернизма – это движение к бесфабульности и захват освободившегося событийного пространства перипетиями творческого сознания повествователя, формирование metafiction, романа о романе, как самостоятельного жанра.

Если Пруста интересовало индивидуальное бессознательное, Дж. Джойс не ограничивается только изображением индивидуальных «Я» (Стивен Дедал, Леопольд Блум, Молли Блум), но выходит на уровень реконструкции коллективного бессознательного, запечатленного в культурных (религиозных, социальных, политических, национальных) и литературных архетипах. Его роман «Улисс» - опыт масштабного строительства новой мифологии, которая пользуется, тем не менее, старыми конструктами. Неслучайно и автобиографический герой Стивен Дедал, и сам писатель испытывает тоску по порядку, иерархии, воплощенных в католической картине мира (Джойс, как и его протагонист, получил теологическое образование). Амбивалентность этого состояния богоутраты / поисков бога, балансированиев хаосе / порядке составляют внутренний, символический сюжет романа. Столь же амбивалентной является и структура произведения: с одной стороны, есть жесткая система символов-соотнесений (цвет, отрасль науки или искусства, эпизод из «Одиссеи», литературные аллюзии), прослеживается четкая композиция сюжета - линия Стивена, линия Блума, линия Молли. С другой стороны, крайне фрагментарная, монтажная композиция эпизодов, постоянное вторжение потоков сознания как главных героев, так и анонимных дублинцев, внедрение различных нелитературных, «чужих» текстов (реклама, газетные объявления, уличные вывески, катехизис и пр.) дезориентируют читателя. Автор словно демонстрирует, что современная история не может быть осмыслена на поверхности привычного «объективного» повествования, без обращения к иррациональным истокам коллективной памяти – таковы неомифологические основы романа Джойса.

Воссоздание коллективного образа современного мира весьма характерно для американского модерниста Дж. Дос Пассоса, который является одним из законодателей жанра «романа большого города». Его роман «Манхэттен» (1925) испытал влияние кинематографической эстетики, в частности, эстетики документального кино Дзиги Вертова и развивавшегося С. Эйзенштейном приема монтажа. Роман построен как ведение одновременно нескольких сюжетных линий, при этом в урбанистическую атмосферу Нью-Йорка врываются библейские мотивы, целые цитаты или стилизованные под «книги пророков» фрагменты. Современный город изображен Дос Пассосом и с натуралистической, драйзеровской точки зрения (жестокая борьба за место под солнцем), и в неомифологическом аспекте – эсхатологическом, как своего рода место последней битвы перед Страшным Судом. Лейтмотивами произведения становятся библейские мотивы потопа, смерти от воды, истребляющего огня.

У. Фолкнер показывает распад аристократических и семейных ценностей американского Юга («Шум и ярость», 1929), одиночество человека перед толпой и неизбежность в ожесточившемся мире новых жертвоприношений («Свет в августе», 1932). Поток сознания 33-летнего идиота Бенджи («Шум и ярость»), по Фолкнеру, более адекватно передает глубинную истину и красоту жизни, чем рефлексия «здоровых», но ущербных в своем эгоцентризме и разъединенности героев (Квентин, Джейсон). Фолкнер создает новое «четвероевангелие» – четыре части романа представляют с разных повествовательных точек зрения историю падения одной семьи – нового жертвоприношения. Но косноязычность этого апокрифа Новейшего времени объясняется отсутствием у героев метафизического идеала (Бога).

Тяготение к архетипическим ситуациям и образам, уход от реализма в сферу философской притчи (параболы) особенно наглядно представлены в творчестве модернистов Ф. Кафки, Т. Манна, Г. Гессе, представляющих ветвь немецкоязычного философского, неомифологического романа.

Ф. Кафка изображает судьбу человека, задавленного чувством вины, осознанием своей незначительности, безуспешности попыток обрести счастье и человеческое понимание. Его герои движутся в пространстве абсурда, где цель постоянно ускользает, а путь всегда превращается в лабиринт. Специфика стиля Кафки состоит в парадоксальном сочетании невообразимых, странных с обыденной точки зрения ситуаций («Процесс», «Замок»), подчас гротескно-фантасмагорических («Голодарь», «Превращение»), и прозрачного, аскетичного стиля изложения, лишенного эмоциональной оценки. Экзистенциалисты признали Кафку своим предшественником в постижении тотальной абсурдности мира. По количеству интерпретаций – религиозных, психоаналитических, экзистенциальных, лингвистических и литературоведческих – творчество Кафки уступает среди немецкоязычных авторов лишь исследованиям творчества Гёте.

Творчество Т. Манна представляет несколько иной взгляд на мир: несмотря на осознание трагичности века, писатель ищет оптимистический синтез, дает герою (или, как минимум, повествователю и читателю) шанс обрести цельный, вдохновленный религиозно-духовными идеалами взгляд на действительность. Романы «Волшебная гора» (1924) и «Доктор Фаустус» (1947) считаются классикой модернистского неомифологизма ХХ века. Используя архетипические сюжеты, он наполняет их новым смыслом. Например, позднесредневековая легенда о докторе Фаустусе приобретает актуальное звучание: в лице гениального композитора Адриана Леверкюна, купившего талант и славу ценой отказа от своей души дается критика ницшеанского мифа о сверхчеловеке, который нашел искаженное, социопатологическое воплощение в торжестве гитлеровской диктатуры. Повествование разворачивается на фоне событий Второй мировой войны. Т. Манн отстаивает концепцию серьезного, ответственного отношения художника и всякой деятельной личности к эстетической и политической «игре»: без нравственного императива плоды такой игры могут оказаться смертоносными (см. речь Т. Манна «Германия и немцы»).

Швейцарский писатель Г. Гессе представляет обновленную традицию психологического и философского романа в ХХ веке. В романе «Степной волк» (1927) сказалось влияние Кьеркегора и Юнга, исследовавших в человеческом индивиде коллективные, сверхличные, религиозно-мифические основы. Автор уходит от реалистического понимания персонажа как цельного характера и подвергает внутренний мир героя расщеплению на тысячи «я», которые, разыгрывая в Магическом театре многочисленные роли, помогают протагонисту освободиться от ложной серьезности. Финал романа – открытый, как и сам путь человека к себе (по Юнгу, к своей «самости»). Роман «Игра в бисер» (1943) является провидческой антиутопией – он изображает будущее, в котором материальная жизнь и духовная культура окончательно разделятся, обозначив тем самым безвыходность, остановку истории. Протагонист Йозеф Кнехт покидает элитарное пространство Касталии и идет навстречу жизни, погибая при первых наивных шагах «служить» ей, но спасая при этом жизнь ребенка, своего ученика. Мысль об изолированности игровой модели культуры, ее исторической обреченности позволяет видеть в романе Гессе предвосхищение судеб постмодернистского искусства, отказавшегося от связи с «реальностью».

Экзистенциализм

Тесная связь литературы ХХ века с философией нашла органичную реализацию в творчестве французских экзистенциалистов А. Камю и Ж.-П. Сартра. С одной стороны, они представляют новый тип философствования, ставший ведущим в ХХ веке в связи с отходом от монументальных систем. Это эссеистическое мышление, которое не притязает на формулировку конечной истины (см. об этом Т. Адорно, М. Эпштейн). С другой стороны, их художественные тексты не могут быть интерпретированы со всей полнотой без знания философских воззрений авторов.

Для А. Камю ключевой является идея абсурдности существования – Бога нет, смысла нет, несомненна лишь реальность предстоящей смерти. Человеку в такой ситуации, согласно Камю, остается лишь мужественно принять наличие абсурда и продолжать жить без надежды на обретение смысла («Миф о Сизифе» (1942), «Чума» (1947)). Ж.-П. Сартр, констатируя в ранних произведениях, что несомненно и подлинно лишь наше «существование» («Тошнота, 1927), приходит в зрелом творчестве к идее ответственности человека: человек есть «проект», и только от него самого зависит, как реализуется этот проект. Иными словами, человек обречен на свободу – свободу выбирать, поступать согласно внутреннему императиву («Экзистенциализм – это гуманизм», 1946).

Общей чертой поэтики экзистенциалистов является тяготение к условным формам философской драмы и романа-параболы.

 

Эпический театр Б. Брехта

Антиподом немецкого драматурга Б. Брехта можно назвать А. Арто. В своем «театре жестокости» тот развивал импульсы, заданные сюрреализмом и символической драмой, стремился стереть границу между жизнью и театром, полностью погрузить зрителя в переживание провокационных сцен. Совсем иную поэтику выдвигает Б. Брехт. Он придерживается антипсихологических воззрений на сущность театра и намеренно исключает «переживание» - особенно в ранних пьесах и постановках - из зрительской рецепции. Для него, автора с естественнонаучным образованием, подвергшегося отрезвляющему влиянию немецкой школы «новой деловитости», человека, наглядно убедившегося в губительности массовых «иллюзий» (в 1933 году он, как и многие немецкие писатели, был вынужден эмигрировать из нацистской Германии), всякое эмоциональное обольщение зрителя расценивается как обман, уход от ответственности искусства. Он выступает за социально действенное, ангажированное искусство, способное изменить действительность к лучшему.

В сущности, Брехт стоит в ряду великих утопистов ХХ века, таких как У. Голдинг, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, пытающихся реабилитировать разум и поставить перед ним новые задачи. Брехт отказывается от аристотелевской традиции, основанной на очищающей силе катарсиса через страх и сострадание, и строит идеологическое воздействие своих пьес на аналитике зрителем сценического действия, образов персонажей. Эту психологическую и морально-философскую дистанцию между изображенным и аналитиком-зрителем он называет «эффектом очуждения». На данный эффект работает также столкновение разножанровых и разностилевых элементов в рамках одного театрального представления: политические лозунги, «зонги», стилизованные под мюзикл, цитаты из классиков (от Гёте до Маркса и Ленина), кинопроекция, танец и пр. Целью Брехта является, чтобы, как он заявлял, не мамаша Кураж исправилась («Мамаша Кураж и ее дети», 1939), а зритель или читатель осознал ее нравственную слепоту.