Победа над волшебником при помощи символа

Одна из наиболее интригующих уловок, разыгранных над волшебником третьей дочерью,— ее "трансформация >> в птицу, Птицу Фица*, для того, чтобы сбежать из заколдованного дворца. Сначала она выставляет в окне раскрашенный череп, как бы представляя себя в качестве приманки для волшебника и гостей. То, что все они ошибочно принимают "мертвую голову" невесты за саму невесту, в этой сказке означает, что быть невестой этого волшебника означает быть мертвой. Так как волшебник и его гости представляют смерть, то они узнают здесь кого-то, принадлежащего, так сказать, к их кругу, они думают, что невеста находится в доме, в то время как она пустилась в бега, прикинувшись птицей.

* В оригинале первые строчки диалога "птицы" с колдуном и его компанией: "du, Fitchers Voge! wo kommst du her?" "Ich komme von Fitze Fitchers Hause her" (Kinder-und Hausmarchen gesammelt durch die Brtider Grimm. B. 1. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1976, S. 266). Слово "Fitze", которое русский переводчик Братьев Гримм взял за основу, в немецком разг. языке означает "путаница, замешательство".

Покрытая медом и перьями, истинная невеста остается "неузнанной", в ней видят только Птицу Фица — птицу, которая беседует с гостями и волшебником на дороге, связывающей мир колдовства и мир реальности. Важно понимать, что здесь третья дочь не превращается в птицу (как предполагает Аспер), но притворяется птицей, притом чудесной, говорящей птицей. В своем птичьем наряде она и не птица, и не человек, а одновременно и то и другое. Воплощая символическую функцию переходной реальности, она включена как в фантазию, так и в реальность. Когда она встречает волшебника и его гостей на дороге, у них даже не возникает вопроса, птица она или человек. Они воспринимают ее переходную форму как само собой разумеющееся. Как говорит Винникотт, вы не спрашиваете ребенка, отыскал ли он грудь или создал ее,— для переходной реальности это всегда и то, и другое.

Приняв птичий облик этой формоизменяющей фантазии, третьей дочери удается обмануть волшебника и сбежать домой. Психологически это, вероятно, означает, что переходные формы и символические процессы играют существенную роль в общении с ужасными энергиями архетипической психики. Аффективные бури, поднимающиеся из архаических слоев психики, только тогда претерпевают трансформацию, когда эго может выдержать напряжение между реальностью и воображением. Если это условие выполняется, творческий образ (символ) может послужить мостом между двумя мирами, т. е. придать смысл, который поможет нам "убежать" от расщепляющих сил (dynamisms) архетипического мира и найти наш путь "домой", в человеческий мир, будучи обогащенными живительными энергиями мира воображения.

Этот процесс, являющийся для каждого из нас борьбой за индивидуацию, особенно труден после того, как травма повела психику в направлении архаичного расщепления и ослабила эго. Развиваются злокачественные формы регрессии в переносе, которые угрожают подорвать развитие пациента. Тем не менее, со стороны того, что Юнг назвал "трансцендентной функцией" психики, поступает существенная помощь для осуществления этого процесса. Под трансцендентной функцией Юнг понимал врожденную тенденцию психики придавать форму недифференцированному, хаотическому "материалу" первичных процессов и представлять их в бессознательном в виде сновидений и других продуктов воображения. Итак, согласно Юнгу, переходные процессы имеют место не только между матерью и ребенком, или между пациентом и терапевтом; они определяют внутренние отношения между эго и Самостью. К сожалению, внутренние процессы никогда не достигают успеха, если отсутствуют "достаточно хорошие" внешние процессы. Когда травма препятствует этому, то система переходных связей должна быть воссоздана в психотерапии.

Решающее значение для воссоздания этой системы переходных связей имеет формирующееся между пациентом и терапевтом пространство, задействующее игру и воображение. Все виды искусства, дающие возможность самовыражения, должны быть использованы в терапии жертв травмы — не один только разговорный тип терапии, направленный на восстановление понимания и воспоминаний. Работа должна быть нацелена на восстановление естественных для психики интегрирующих связей между аффектом и образом. Когда мы находимся в аффекте, мы ищем образ... когда у нас есть образ, мы ищем ассоциированный с ним аффект. Для того чтобы делать это, мы должны быть способны играть с пациентом в разных модальностях — не только в вербальной.

Юнг пришел к пониманию этого еще в 1916 году, наблюдая за пациентами, которые могли впасть в какое-то настроение или выказать приводящий в замешательство диссоциированный аффект, который, казалось, не имел смысла в контексте актуального переживания. Юнг говорил:

Тогда я подхватывал образ сна или ассоциацию пациента, используя их как отправную точку, ставил перед пациентом задачу продолжить или развить тему, дав свободу потоку своей фантазии. Это, в соответствии с индивидуальным вкусом и талантом, могло быть исполнено множеством способов: драматическим, полемическим, визуальным, аудиальным, в форме танца, рисунка, живописи или лепной работы. [В итоге] я смог понять, что, используя этот метод, я становлюсь свидетелем спонтанного проявления бессознательного процесса, в котором технические способности пациента являются только фоновыми и которому позже я дал название "процесс индивидуации"... Во многих случаях это приводило к значительному терапевтическому успеху, который вдохновлял как меня, так и пациента на продвижение вперед, несмотря на недоступные пониманию результаты... Я чувствовал необходимость стоять на том, что результаты непостижимы, перестать ограничивать себя рамками определенных теоретических посылок и толкований, которые, как я чувствовал, были не только неадекватны, но и ответственны за формирование предвзятого мнения о неподдельных проявлениях пациента... Так обстоит дело с рукой, водящей цветным карандашом или кистью, ногой, исполняющей танцевальное па, с ухом и глазом, со словом и мыслью: неведомый импульс является верховным властителем паттерна, бессознательное априори вкладывает себя в пластическую форму... Кажется, что во всей процедуре царит смутное предвидение не только самого паттерна, но и его смысла. Образ и смысл тождественны; и как только первый приобретает форму, последний становится ясным... паттерн нуждается в интерпретации: он изображает свой собственный смысл.

(Jung, 1947: paras 400-2)

Возвращаясь к нашей истории, мы находим третью дочь воплощающей трансцендентную функцию в образе Птицы Фица. Мы могли бы задаться вопросом, а почему, собственно, в виде птицы? Первое, что приходит на ум, это то, что птица естественным образом происходит из яйца. Если яйцо представляет собой потенциальную жизнь в ее первоначальной, первобытной, недифференцированной целостности, то птица, очевидно, представляет собой дифференциацию этой исходной целостности и ее развитие на высшем уровне (transcedence) как трансцендентного личностного духа. Купер напоминает нам, что мифические птицы изображают небесную духовную сферу и ее силы, противостоящие хтоническому змею,— другими словами, они являются те-риоморфными образами, связанными (по большей части) с позитивной стороной Самости, противостоя ее негативной, дьявольской или хтонической стороне, представленной нашим волшебником (см. Cooper, 1978).

В других мифах птицы являются посланцами богов, они всегда связаны со светлой, позитивной стороной нуминозного. Ребенка-Христа часто изображают держащим птицу и, согласно Виргилию ("Энеида", 6.242), греки назвали вход в подземный мир "Аорносом"(землей, где нет птиц). Представление о птицах как о существах переходной области, курсирующих в пространстве между человеческим и божественным мирами, объясняет, почему шаманы для своих ме-диумистических ритуалов часто надевали перья и облачения, изображающие птиц. В египетской мифологии душа — Kα представлялась в виде птицы с человеческой головой; изображали, как она покидает тело умершего человека, вылетая через рот; а в Подземном Царстве души умерших носят одежды из птичьих перьев (см. de Vries, 1984:48).

Итак, героиня нашей сказки, третья дочь, совершает побег, приняв обличье магического символа самой трансцендентности — крылатого личностного духа — одновременно реального и воображаемого, человеческого и божественного. Находясь в этой символической, пробуждающей воспоминания форме, она связывает два мира, которые в начале нашей сказки были разделены: земной мир людей, с одной стороны, и магический первобытный мир в его негативной, "заколдованной" форме —с другой. Образованию этой связи {re-ligio) соответствует финальное жертвенное предание огню энергий темной стороны Самости. Огонь — "фактор трансмутации", согласно Гераклиту, из него произошли все вещи и в него все возвратится. В контексте личностного развития этот момент характеризуется тем, что начинается констелляция позитивного аспекта бессознательного, и сакрализованное эго, теперь освобожденное от охраняюще/преследующих защит Самости, становится руководимо целостной Самостью, и начинается процесс творческой жизни.

Глава 10