В Фантастика: научно-фант.жанры и фентези

Фантастика как составляющая художественной словесности со всей очевидностью берет начало в фольклоре, в мифе, в народной сказке, особенно в волшебной сказке. «Что такое фантастическое? — писал в 1890 г. И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть». И это справедливо тем более, что указывает на саму основу явления, на суть «внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа», коим является «неразрывное противоречие возможного и невозможного».

Анализируя различные варианты классификации фантастики, Е. М. Неелов выдвигает такое, предполагающее «несколько уровней невозможного» подразделение:

1) принципиальная (абстрактная) невозможность;

2) реальная невозможность;

3) техническая нереализуемость;

4) практическая нецелесообразность.

Понятно, что первые два уровня указывают на волшебное, а фантастика на основе второго, третьего и четвертого уровней — на собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый — это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответственно фантастика переходит в нефантастику.

Соотношение между волшебным и собственно фантастическим постоянно меняется. С течением времени границы фантастики расширяются. Позитивистское мировйдение лишает человека обязательной составляющей волшебного — веры в чудо, заменяя ее верой в неогра-ниченные возможности науки.

Фантастика в литературе начинает теснить сказку. Подъем религиозного сознания умаляет долю фантастического, равно как «идеализация» сознания в рубежные эпохи вносит свои изменения. Такая картина наблюдалась в серебряный век. примерно такова же сегодняшняя эпоха. А. М. Горький писал: «Уже скучно слушать о «ковре-самолете», когда в небе гудит аэроплан, и «сапоги-скороходы» не могут удивить, так как не удивит ни плавание «Наутилуса» под водой, ни «Путешествие на луну», — дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действительность...».

Впрочем, устами Горького говорит целая эпоха, провозгласившая, что пришедшие в мир «рождены, чтоб сказку сделать былью». Утилитарно-прагматический пафос жизнестроительства налицо, но Горький как великий художник и великий читатель понимал, что «фантастику сказок» нельзя свести к технической стороне описываемых явлений; они (сказки) давно бы исчезли из народной памяти, как утратилась бы потребность и в литературной сказке, если бы в них не говорила сама душа народа.

В фантастическом она соединила и собственно техническое, и нравственное, и эстетическое, и философское, которое нелинейно, не лежит на поверхности в фантастическом художественном образе, а многослойно, многомерно.

Многое, казавшееся древнему человеку несбыточным с точки зрения технической, осуществлено; сегодня фантастика XIX в. с точки зрения «технического решения» даже детям кажется наивной. Открытия XX в. в течение каких-нибудь нескольких лет меняют соотношение между фантастическим и реальным. Это, однако, не устраняет художественную словесность, где главной является фантастика. Напротив, даже и ребенка наводит на размышления, почему явно нефантастические с точки зрения современности произведения читаются все-таки как фантастические.

Дело, видимо, в том, что «с точки зрения героя, мир сказки — вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя (изнутри) и точка зрения слушателя» (читателя. — И. М.) (снаружи) не только не совпадают, «они диамет-рально противоположны и жестко фиксированы». Таким образом, подчеркивает исследователь, «она (фантастика.— И. М.) возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира»3. Надо в этой связи иметь в виду следующее: «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».

(Парпулова Л.). А это и есть, пожалуй, главная причина долголетия, если не бессмертия художественной фантастики, или народной и литературной сказки: всегда имеется возможность прочесть их поэтически.

Фантастическое как доминанта в литературных художественных произведениях имеет своими корнями волшебную сказку (Неелов Е. М.). Как явление системообразующее фантастика представлена в жанре утопий, в частности, в «Городе Солнца» Т. Камианеллы, в утопиях его последователей и подражателей и других основоположников жанра.

Фантастическое вообще рождается через гиперболу и гротеск как очевидное нарушение нормы, ныне существующих пропорций и соотношений в материальном мире, в сфере человеческих отношений, государственного устройства, в представлении об универ-суме, о модели мироздания.

Авторы и создатели задуманной в 90-х гг. XX в. «Библиотеки русской фантастики» первые три тома отводят древнерусской «фантастике», в которую входят и апокрифы, и повесть о Петре и Февронии Муромских, и повесть о царе Аггее, и повесть о Бове Королевиче. Перечисленные произведения, подпадая под вышеуказанную классификацию фантастического, демонстрируют принадлежность ко второму «уровню» фантастики.

В русской фантастике чрезвычайно силен исторический, более того, социально-исторический компонент, видимо, ослабленный в фантастике зарубежной. Причина этого скорее всего лежит в национально-эстетических, национально-нравственных приоритетах, которые состояли в том, чтобы «небывалое сбылось». Это «небывалое» отнюдь не техническая или научная идея, а идея синкретическая, «жизнестроительная», тяготеющая к осуществлению в пределах социальной утопии.

Одно из направлений фантастики, заявивших о себе с развитием наук, — научная фантастика. Под научной фантастикой понимают вид художественной литературы, в основу которой положена либо научная, либо техническая идея, решение которой возможно прогнозировать в будущем.

Под такое определение подпадают многие произведения Жюля Верна, Александра Беляева, а в наше время — американского фантаста Артура Кларка. Исследователи творчества Ж. Верна и А. Беляева не раз занимались анализом того, какие (когда-то фан-тастические) идеи этих писателей ныне технически реализованы, количество таковых впечатляет.

Явная закономерность во взаимосвязи научно-технического прогресса с развитием научной фантастики заставляет выделить и соответствующие периоды «взлета» в данном литературном направлении.

Это, как правило, эпохи романтические, неоромантические или периоды, при всем их прагматизме имеющие ярко выраженную романтическую составляющую.

В русской литературе В. Ф. Одоевский, будучи человеком энциклопедически образованным, в научно-фантастическом жанре опередил многих западноевропейских писателей. Понимая особенности русской литературы, в «Записках для моего праправнука о русской литературе» он писал: «Нет ни одной литературы интереснее русской... Она любопытна как приготовление к какой-то русской, до сих пор нам непонятной литературе, — тем более, что Россия юна. свежа, когда все вокруг нее устарело и одряхлело». Не случайно в своих «взрослых» фантастических литературных сочинениях Одоевский изображает Россию «обителью поэзии и философии». Утопия писателя «4338-й» насыщена техническими и научными предсказаниями, которые сделаны им за четверть века до первых литературных открытий Жюля Верна и почти за пятьдесят лет до «космических открытий Уэллса».

В. Ф. Одоевский в своем романе (ср. с современным романом Можейко «1183 год», романом историческим и фантастическим одновременно) предвосхищает многие научно-технические, социальные открытия, впрочем, это прерогатива научно-фантастического жанра. В произведениях подобного рода высказывается научная или техническая идея, дается подробная ее аргументация, которая может оказаться в конце концов ложной.

Научной фантастике не посторонни философские и нравственные идеи, сопутствующие размышлениям автора (повествователя) о «прогрессе» и «регрессе». Таковы, например, произведения К. Э. Циолковского, А. Беляева, С. Лема, А. Н. Толстого, И. Еф-ремова, А. Грина, Р. Бредбери и братьев Стругацких.

В собственно детской фантастике (а не во взрослой, впоследствии постепенно вошедшей в круг детского и юношеского чтения), можно сказать, научная фантастика травестирована (изменена). Вспомним для примера детские произведения Кира Булычева из цикла о приключениях «девочки из будущего» Алисы Селезневой или В. Крапивина из цикла «Летящие сказки».

И все-таки для собственно детской литературы синтетический жанр, в котором соединена фантастика сказки с научно-фантастической идеей, более органичен, нежели научная фантастика в привычном значении этого слова. Характерным примером являются повести Е. С. Велтистова, известнейшая из которых «Приключения Электроника», или В. В. Медведева: «Сверхприключения сверхкосмонавта», дилогия «Фантазии Баранкина».

2. Фантастика и фентези.

В современном литературоведческом лексиконе все чаще встречается определение фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, реалистического и ирреального, мистического размыты.

На данный момент не существует даже общепринятого определения жанра фэнтези. Практически все, кто пишет о фэнтези, пытается дать собственное определение этому понятию. В результате появилось значительное количество дефиниций, подчас противоречащих одна другой.

Определения жанра можно сгруппировать относительно нескольких тенденций.

1. Чаще всего фэнтези определяют как особое направление фантастики.

 «В современном литературоведческом лексиконе всё чаще встречается определение

фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, фантастического и ирреального, мистического размыты» [Минералова И.Г. Детская литература. Учеб.пособие для студ. высш.учеб.заведений / И.Г. Минералова. – М.: ВЛАДОС, 2002.].

 «Фэнтези (англ. Fantasy) – вид фантастической литературы, или литературы о

необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» [Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Н.П.К.Интелфак. – 2001].

 «В самом общем случае фэнтези – это произведение, где фантастический элемент

несовместим с научной картиной мира» [Каплан В. Заглянем за стенку / В. Каплан // Новый мир. – 2001. – №9.].

 «Фэнтези – это описание миров подобно нашему, миров с работающей в них магией,

миров с чёткой границей между Тьмой и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй» [Ингвалл Колдун. Классификация жанра фэнтези. 1997].

Все данные определения носят скорее описательный характер и дают слишком широкую характеристику.

2. Ряд исследователей склоняется к определению фэнтези как разновидности литературной сказки.

 «По внешним параметрам фэнтези является разновидностью фантастической сказки».

 «Сказка. От научной фантастики этот жанр отличается отсутствием нравоучения и потуг

на мессианство. От традиционной сказки – отсутствием деления на плохих и хороших», – говорится в статье Ника Перумова [Перумов Н. Я люблю гномов, а они любят пиво// Мир за неделю. – 2000. – №4.].

 «Сказочной фантасмагорией вымышленных миров» называет фэнтези писатель Э.

Геворкян [Геворкян Э. Чем вымощена дорога в рай / Э. Геворкян // Антиутопии ХХ века. – М., 1989].

 Волшебной сказкой называл свою эпопею «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкиен. Правда, в

50-е годы, когда она создавалась, термина «фэнтези» ещё не существовало.

3. Ещё одна тенденция – определение фэнтези через миф. Это вполне закономерно, поскольку фантастическая литература всегда имеет мифологическую основу.

 «Этот жанр возник на основе переосмысления авторами традиционного

мифологического и фольклорного наследия. И в самых лучших образцах данного жанра можно обнаружить ряд параллелей между авторским вымыслом и мифо-ритуальными представлениями, легшими в его основу» [Добровольская О. Фэнтези и фольклор / О. Добровольская // Литература. – 1996. – №43].

Считают, что начало такого рода литературы было положено в 30-е гг. английскими писателями, в частности Толкиеном.

Но и здесь не обходится без споров. Создателем и родоначальником называют

также лорда Дансейни с его «Повестью сновидения» (1910), серию романов Морриса о Доме сынов волка (1880-90-е гг.), романы Р.Говарда – Э.Берроуза о Конане-варваре (1932) и др.

Последователи Толкина: Клайв Льюис («Хроники Нарнии»), Урсула ле Гуин («Волшебник Земноморья»), Роджер Желязны («Хроники Амбера»), Андрэ Нортон (серия о Колдовском Мире), С. Логинов («Многорукий бок далайна») и другие

3. Черты жанра фентези и фантастических произведениях для детей:

 Особая структура мира.

 Соотношение вымысла и реальности. (Фэнтези как бегство от реальности. Вымысел и судьба).

 Особый образ человека. (Люди и нелюди)

 Другой мир: особое время и пространство, усложнённая модель мира.

 Система персонажей.

М.Ю. Кузьмина считает, что «типология героя может быть основой классификации жанра». На основе такого подхода можно выделить следующие жанры:

 – герой-одиночка, совершающий великие подвиги, всегда непобедимый – героическая фэнтези (Говард, Муркок, истоки – греческие мифы, героический эпос):

 

 – средний человек (эвримен) преодолевает себя и становится эпическим героем, за которым стоит род, племя – эпическая фэнтези (Толкин и его последователи, истоки – героический эпос, легенды о Короле Артуре, религиозно-эзотерическая литература);

 

 – герой-плут – приключенческо-игровая, юмористическая фэнтези (М. Успенский, трилогия о Жихаре, истоки – мифы о трикстерах, волшебная сказка, былина, плутовской роман);

 

 – герой-женщина – феминистская фэнтези (Урсула ле Гуин, М. Семёнова, истоки – возможно, архаичные мифы о временах матриархата, календарные мифы);

 

 – герой-подросток – детская фэнтези (К. Льюис, Дж. Роулинг, Вл. Крапивин, истоки – мифы с архетипом Чудесного ребёнка, который спасёт мир, волшебная сказка, приключенческая повесть)

 

В круге детского чтения и среди произведений, адресованных непосредственно детям, есть и обладающие чертами фэнтези — например, завершенные в 50-е гг. XX в., а приобретшие популярность в России особенно в 80—90-е гг. XX в. «Хроники Нарнии» в семи книгах Клайва Стейплза Льюиса.

Анализируя это произведение, в частности, можно выделить некоторые составляющие «сказки-фэнтези»:

1. Смещение временных плоскостей, наличие и взаимодействие параллельных миров.

2. Переход в инобытие не как «инициация», а как вполне обычное перемещение.

3. Перенесение реалистического персонажа в мифологическое, сказочное пространство не без помощи магии, суть которой никто не может объяснить.

4. Игра с налетом мистики.

5. Построение сюжета через моделирование экзистенциальной ситуации.

Среди современных авторов фэнтези выделяется американский писатель Роджер Желязны, произведения которого весьма популярны у читателей-подростков. Автор умеет энергично, даже агрессивно привлечь и прочно удержать внимание читателя своими сюжетными парадоксами. Вот главный герой повести «Девять принцев Амбера» едет с братом на машине через параллельные миры, первоначально не понимая странность происходящего, но все более приходя в изумление:

«Дорога резко свернула, пустыня кончилась, окрест расстилались луга с высокой Голубой травой. <...>

Примерно через полчаса холмы кончились, и мы въехали в лес толстых коренастых деревьев с многочисленными дуплами, с причудливо изрезанными листьями осение-желтого и пурпурного цветов.

Начал накрапывать мелкий дождик, сгустились тени. От подстилки из мокрых листьев поднимался бледный туман. Откуда-то справа донесся вой.

Рулевое колесо сменило форму еще трижды, окончательно превратившись в деревянный восьмиугольник. А Автомобиль наш вырос и па капоте неведомо откуда возникло у крашение в виде птицы фламинго. Я воздерживался от комментариев, молча пытаясь утвердиться па сиденье — которое тоже все время меняло форму — и привыкнуть к управлению непривычным автомобилем. Рэндом посмотрел на рулевое колесо, покачал головой, и внезапно деревья стали выше, оплетенные гирляндами виноградных лоз и чем-то вроде голубой вуали из испанского мха, а машина приобрела почти прежний вид. Я глянул на стрелку указателя бензина: оставалось еще полбака.

— Пока мы движемся вперед, — заметил мой брат, и я согласно кивнул головой.

Дорога расширилась, стала асфальтовой. По обеим сторонам протянулись каналы, полные грязной воды.<...>

Мы двинулись по скалистому каньону, затем пересекли город, который, казалось, был сделан полностью из стекла или вещества, похожего на стекло, С высокими зданиями, хрупкими и непрочными на вид, и с людьми, сквозь которых просвечивало розовое солнце, высвечивая их внутренние органы и остатки недавних обедов. Когда мы проезжали мимо, они останавливались и глазели на нас. Они собирались толпами на углах улиц, но ни один не попытался задержать нас или перейти дорогу перед нашей машиной.

— Несомненно, простаки этого города будут рассказывать о происшествии долгие годы, — сказал мой брат.

Я кивнул.

Затем дороги не стало вообще, и мы поехали по чему-то напоминающему нескончаемый лист силикона. Затем это «что-то» сузилось и стало нашей дорогой, а потом справа и слева от нас появились болота: низко лежащие, коричневые и вонючие. В одном из них я увидел — в этом я мог бы поклясться — диплодока, поднявшего голову и довольно неодобрительно на нас поглядевшего. <...>

Затем мы помылись на улице, побибикали у ворот и подождали, пока человек с алебардой иа плече открывал их.

Затем мы снова выехали на дорогу.

Прямо перед нами выполз динозавр. Застеснялся иа мгновение, йотом отвалил налево. Над головой пролетели три птеродактиля».

Герои Роджера Желязны проделывают умопомрачительное путешествие одновременно в пространстве и времени, причем читатель вынужден следить за динамично сменяющимся пространством, указывающим и на эпоху, и на ее обитателей. «Фантазия» автора не отягощена мотивацией происходящего. Авторская «прихоть», ассоциативный ход мысли — обязательный атрибут жанра в отличие от научной фантастики.