В Русский Андерсен – Н. П. Вагнер

Известен главным образом как детский писатель.

В 1872 году в издательстве «Общества переводчиц» Н. В. Стасовой и М. В. Трубниковой вышли его популярные «Сказки Кота-Мурлыки», которые потом неоднократно переиздавались. По собственному признанию автора, на него оказали влияние «Сказки и истории» Андерсена, изданные тем же «Обществом переводчиц» в середине 60-х годов.

В книгу «Сказки Кота-Мурлыки» вошло двадцать пять философских сказок и притч, из которых «Телепень», «Любовь великая», «Царевна Мелина» и другие выходили отдельными изданиями вплоть до революции. Последнее десятое издание «Гиза» вышло в 1923 под редакцией Тумской.

Характерными особенностями сказок Вагнера являются своеобразный мистицизм («Мила и Нолли», «Макс и Волчок», «Песенка земли»), символизм и аллегория («Курилка», «Царевна Мелина» или «Чудный мальчик»), сочетающиеся часто с суровым реализмом («Без света», «Телепень»). Основная тема их — неизбежность горя, страдания и неустройства человеческого общества. Выходом из непрекращающейся борьбы добра со злом для автора является мистицизм и расплывчатая вера в лучшее будущее. Так, Макс, умирая, говорит Волчку: «Верь, что когда-нибудь всем будет лучше жить; верь и борись во имя этой веры» («Макс и Волчок»).

Иногда автор находит выход и примирение по ту сторону жизни («Пимперле»).

Заметное место в творчестве Вагнера занимает жанр рождественского рассказа («Новый год», «Телепень», «Пимперлэ»).

Вагнер высмеивает ханжество и фарисейство. Сказки Вагнера вызвали в своё время горячую полемику в педагогической среде; часть педагогов считала их далёкими и чуждыми для детей, слишком психологичными.

У массового юного читателя сказки не встречали большого сочувствия, но на отдельных детей, особенно в восьмидесятых и девяностых годах XIX века, производили иногда исключительное впечатление. Но огромное количество переизданий, выдержанное сборником сказок в течение двух десятилетий, говорит об известной популярности сказок Вагнера.

Написал также антисемитский роман «Тёмный путь» (1881—84; 1890), вызвавший бурную полемику и резкую критику в литературных кругах.

Ряд произведений Вагнера (роман «Тёмный путь», повести «Впотьмах» и «Ольд-Дикс») содержат элементы научной фантастики. В них, частности, высказан ряд научных предвидений — фрейдизм, информатика, космические полёты и др.^[1]

30. Миф в романтических сказках В. М. Гаршина

В сказке-аллегории «Attalea princeps» о пальме, рвущейся к солнцу сквозь крышу оранжереи и погибающей под холодным небом, Гаршин символизировал красоту борьбы за свободу, хотя и борьбы обреченной. Гаршин написал ещё ряд сказок и рассказов для детей: «То, чего не было»,«Лягушка-путешественница», где та же гаршинская тема о зле и несправедливости исполненa грустного юмора; «Сказание о гордом Аггее»(пересказ легенды об Аггее), «Сигнал» и другие.

Гаршин узаконил в литературе особую художественную форму — новеллу, которая получила полное развитие впоследствии у Антона Чехова. Сюжеты новелл Гаршина несложны, они построены всегда на одном основном, развёрнутом по строго логическому плану. Композиция его рассказов, удивительно законченная, достигает почти геометрической определённости. Отсутствие действия, сложных коллизий — характерно для Гаршина. Большинство его произведений написано в форме дневников, писем, исповедей (например, «Происшествие», «Художники», «Трус», «Надежда Николаевна» и др.). Количество действующих лиц очень ограничено.

31. Малые жанровые формы (Чехов, Андерсен, Куприн)

В произведениях А. П. Чехова, В. Г. Короленко, А. И. Куприна, К. М. Станюковича дети чаще всего разделяют судьбу "униженных и оскорблённых". Общество обрекает их на непосильный труд ("Ванька Жуков" и "Спать хочется" Чехова, "Петька на даче" Л. Н. Андреева), они абсолютно беззащитны и бесправны. Трагична судьба одарённого Темы Карташёва, светлые стремления, которого раздавлены атмосферой гимназии, где господствуют лицемерие, доносительство и жестокость ("Детство Темы", "Гимназисты" Н. Г. Гарина-Михайловского). Мир детского сознания - поэтического, радостного, непосредственного - противопоставляется склонному к любым компромиссам сознанию взрослых; через наивное и чистое восприятие ребёнка события и люди получают наиболее верную оценку. Ребёнок с его особенной, часто нелёгкой судьбой, становится героем таких произведений, как "Детвора", "Мальчики" Чехова, "Белый пудель", "Слон" Куприна, "В бурю", "Змеиная лужа", "Серёжа" "Три друга", "Никита" А. С. Серафимовича, "Севастопольский мальчик" Станюковича.

Не только А.П.Чехов, но многие другие деятели литературы и искусства склонны были считать, что в XIX веке в России не было своей сколько-нибудь заметной детской литературы. Между тем детская литература в XIX веке существовала, притом насчитывала не одно столетие своей истории. Как представляется, основой сомнений являлось низкое качество многочисленных литературных подделок, заполнявших книжный рынок и скрывавших в своей безликой массы выдающиеся художественные произведения.

Не выделяя для себя отдельно “детской” темы, А.П.Чехов, вслед за Л.Н.Толстым и С.Т.Аксаковым, ввел ребенка в круг своих персонажей. Предшественники чеховских героев в основном сосредоточены на переживаниях по поводу событий, происходящих вокруг, или перемен в их внутреннем мире. Внимание повествователя направлено или на окружение героя - внешнее пространство (например, как у С.Т.Аксакова), или на то, что происходит в его душе - во внутреннем пространстве героя (например, у Л.Н.Толстого). В центре внимания чеховского рассказа о детях впервые оказывается противопоставленность двух равных по значимости миров - детского и взрослого. Поэтому персонаж-ребенок в пределах чеховской прозы 80-х не находится в изоляции от других персонажей, а действует наравне с ними в сложном и многосоставном мире.

В разнообразном творчестве А.П.Чехова тоже не обошлось без таких универсальных произведений. В первую очередь речь здесь пойдет о чеховской зообеллетристике, его “собачьих” рассказах - “Каштанке” и “Белолобом”. В силу своей специфики эти произведения Чехова не могут быть однозначно отнесены к произведениям детской или взрослой литературы. Они в равной степени являются достояниям и той и другой и ниже будут рассматриваться тоже в контексте универсальной литературы.

Другая чеховская особенность состоит в том, что при всей “взрослости” своего дарования и ироническому отношению к пишущим для детей, к самой детской литературе, к тому, что читают дети, он относился исключительно серьезно.

“Каштанка” на первый взгляд производит впечатление вполне традиционного зообеллетристического рассказа, хорошо вписывающегося в соответствующий жанровый канон литературы для детей. Однако это не совсем верно. Основное отличие “Каштанки” от собственно детской литературы состоит в том, что Чехов чуждается надуманных ситуаций, так же как избегает приукрашения и романтики. В “Каштанке” нет приключений, которые являлись бы самоцелью произведения, и в этом уже своеобразный вызов традиционному зообеллетристическому канону.

Другой вызов состоит в более богатом смысловом насыщении прозы, невозможном для беллетристики. Это насыщение происходит оттого, что для ее автора всё сущее достойно равного внимания - и живое, и неживое. Писателю удивительно точно, многообразно и ярко удается передать внутренний мир и ощущения собаки, при этом не выходя за рамки правдоподобия. Писатель так умеет показать поступки и побуждения Каштанки, что они не кажутся нелепыми или необъяснимыми - каждая несуразность обретает собственное значение.

Еще одна исключительная заслуга Чехова состоит в том, что он одним из первых в русской литературе сумел воспроизвести истинную психологию собаки, для которой все происходящее в мире - случайность, все отрывочно и разбито по полюсам.

“Бедные сиротки (классические герои рождественских и пасхальных рассказов) на самом деле оказываются духовно богаты... Рассказ этот, для Чехова, в общем, проходной напоминает замечательную “Июльскую грозу” А.Платонова,”[97] - отмечает И.Н.Сухих.

Детскость, присущая персонажу, оказывается личностной категорией, вмещающей в себя простоту, свободу, естественность, самовыражение. Именно в этом состоянии, руководствуясь побуждениями своего естества, внутреннего “я”, герой совершает поступки, наиболее адекватные ситуации, верно реагирует на состояние другого, когда внутреннее и внешнее не противоречат друг другу. Взаимодействие ребенка и взрослого чаще всего приводит к конфликту. Чеховский конфликт не отражает эпохальных переломов, но вместе с тем значителен неизбежностью своего возникновения, проблематичностью, глубиной. Этот конфликт в художественном мире писателя зачастую оказывается этапным моментом становления личности маленького героя, и возникает в процессе взаимодействия ребенка с миром и его взрослыми представителями.

Другой рассказ о детях, где ярко проявляется эта особенность чеховской прозы, - “Гриша”. Собственные ощущения ребенка осознаются особо остро тогда, когда имеют место случаи расхождения данных внутреннего опыта и внешней его оценки. Результатом такого расхождение являются непонимание и, как следствие, конфликт. Так, в рассказе “Гриша” герой воспринимает окружающий мир еще проективно. Самые обычные события, уже привычные для взрослого, способны затопить сознание ребенка и привести его к болезни.

В 1889 году вышел в свет подготовленный писателем сборник рассказов о детях, включивший произведения “Детвора”, “Событие”, “Ванька”, “Беглец”, “Спать хочется”, “Степь”.

Самые пронзительные рассказы этой серии - “Ванька”, “Беглец” и “Спать хочется” восходят несомненно к традиции социальной литературы о детях, начатой еще Д.В.Григоровичем в рассказе “Гуттаперчевый мальчик”

В чеховском сборнике “Детвора” исходный повествовательный принцип - взгляд ребенка - строго выдержан с начала до конца. Отчетливее всего это проявляется в одноименном рассказе “Детвора” (1886), давшем название сборнику. Это один из самых ярких и жизнерадостных рассказов А.П.Чехова о детях, в котором маленькие герои предстают в родной им стихии со всеми своими достоинствами и недостатками.

Сюжет рассказа внешне незамысловат: в отсутствие родителей несколько детей разного возраста играют в лото, а потом все засыпают.

В рассказе “Отец семейства”, написанном в свойственной молодому Чехову юмористической манере, затрагивается важнейшая тема становления человеческой личности - воспитания в ней худших черт: трусости, раболепия, лицемерия, покорности. Один из главных героев рассказа - “Федя, семилетний мальчик с бледным болезненным лицом” является одним их тех “маленьких мучеников”, жертв жестокости и черствости, которые нередко встречаются в творчестве Чехова, например в рассказах “Ванька” или “Спать хочется”.

В семействе Степана Степановича Жилина обедают. Отец семейства, проигравший вчера в карты, проснулся “в необычайно пасмурном настроении”(4, 113). Вначале он срывается на прислуге и жене, а затем выбирает более беззащитную жертву - своего запуганного сына Федю. Интересно, что в рассказе Федя - молчащий персонаж, не произносящий на всем его протяжении ни слова.

Мир животных А. И. Куприна

Мир животных в произведениях Александра Ивановича Куприна удивителен, необыкновенен и своеобразен. Редко кто из художников так превосходно воссоздавал их нравы и характеры, привычки и верность человеку.

Пройдя ещё в детстве через ряд разнообразных испытаний, принуждённый приспособиться к жестокой среде Сиротского училища, кадетского корпуса, юнкерского училища, Куприн сберёг в душе способность не причинять боль, сохранил умение сострадать, сочувствовать.

Один из друзей писателя вспоминал, что он ни разу не видел, чтобы Куприн прошёл мимо пса на улице и не остановился, чтобы его не погладить. Куприн создал целую серию рассказов о собаках: «Белый пудель», «Пиратка», «Собачье счастье», «Барбос и Жулька», «Завирайка», «Барри», «Бальт», «Ральф» и другие.

Находясь в эмиграции во Франции, писатель часто обращается к существам самым чистым и честным в этом мире – детям и животным. А.И. Куприн заметил однажды, что дети вообще стоят к животным гораздо ближе, чем это думают взрослые. Поэтому я рекомендую для изучения в школе все эти грустные и смешные истории о животных, которые с особым интересом и сочувствием воспринимаются учениками. Рассказы Куприна о животных несут в себе высокое, человеческое, доброе…

Сказки Андерсена надо читать и перечитывать. Мудрые, добрые, поучительные, заставляющие думать и сопереживать, они всегда будут с нами, с нашими детьми, внуками и правнуками; новые для каждого поколения, они всегда будут - СКАЗКИ О ГЛАВНОМ

 

 

32-В Л.Кэрролл Алиса в стране чудес Нонсенс, парадокс, абсурд.

В июле 2008 г. исполнилось 142 года со дня первого издания знаменитой сказки “Приключения Алисы в стране чудес” английского писателя Льюиса Кэрролла (псевдоним оксфордского математика Чарлза Лютвджа Доджсона, 1832-1898).

Как известно, сказку Льюис Кэрролл придумал по просьбе своих юных друзей сестер Эдит, Алисы и Лорины Лидделл во время лодочной прогулки 4 июля 1862 года. По желанию любимицы Кэрролла Алисы Лидделл рассказанная сказка была им аккуратно переписана, проиллюстрирована 37 рисунками, переплетена в зеленый кожаный переплет и преподнесена ей в подарок на Рождество. Через некоторое время уступая многочисленным просьбам прочитавших рукописную книгу детей и взрослых, Кэрролл решает ее издать и обращается для этого к молодым издателям братьям Макмиллан. Текст сказки, увеличенный по сравнению с первоначальным почти втрое, в 1865 году выходит в свет отдельной книгой. В короткое время книга завоевывает широкую популярность и на протяжении четверти века автор ежегодно допечатывает издание, доведя общий тираж до по тем временам весьма значительного – 120 тысяч экземпляров. Сейчас общее число изданий в мире приближается к тысяче.

История выхода книги в свет была драматичной. Первоначально сказку в количестве 2000 экземпляров отпечатала типография Оксфордского университета из переплетенных в начале 48 книжных блоков 20 Кэрролл подписывает и отправляет в подарок друзьям. А через несколько дней, согласившись с мнением иллюстратора книги Джона Тэнниэла о низком качестве печати, щепетильный Кэрролл отзывает свои подарки, переносит заказ на выпуск книги в типографию Ричарда Клея, а не переплетенные экземпляры первого набора продает в США фирме издателя Эплтона как макулатуру.

2. Переводы сказки.

В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла, сделанный Ниной Михайловной Демуровой. (Литературовед, исследователь литературы Великобритании и США, детской английской литературы, переводчик с английского).

Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии “Литературные памятники” издательством “Наука”.

В последние десятилетия “Алиса” выходила с маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера, А.А. Щарбакова и В.Э. Орла с иллюстрациями Г.В. Калиновского, М.П. Митурича, Э.С. Гороховского, С.К. Голощапова, Л.Н. Шульгиной, Н.В. Тихоновой и других художников.

Библиографической редкостью являются сегодня переводы “Алисы”, выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии А.И. Мамонтова в Москве в 1879 году и назывался “Соня в царстве дива”. Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге.

До революции выходило еще несколько переводов “Алисы” - М.Д. Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдоним П.С. Соловьевой) (1910 г.) и А.Н. Рождественской (1912 г.). Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в детских журналах “Тропиканка” и “Задушевное слово”

После революции в 1923 году издательство А.Д. Френкель выпустило “Алису в стране чудес” в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А. Френкель), а в 1924 году – впервые на русском языке “Алису в Зазеркалье” в переводе В.А. Азова (псевдоним поэта В.А. Ашкенази), со стихами в переводах Т.Л. Щепкиной-Куперник и обложкой, оформленной художником Д.И. Митрохиным.

В 1923 году в Берлине русский перевод “Алисы” сделал Владимир Владимирович Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался “Аня в стране чудес” и вышел в издательстве “Гамаюн”.

3. От перевода к разнообразной развертке содержания.

О книгах Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье" написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки интерпретации и толкования этих оригинальных сказок.

Так, например, одни видели в приключениях Алисы отражение религиозной борьбы в викторианской Англии, другие пытались дать книгам последовательно фрейдистское толкование и т.д. и т.д.

Существует и иная точка зрения: не нужно относиться к "Алисе" слишком серьезно и увлекаться расшифровкой текста в такой мере, как это делают некоторые авторы, чьи выводы носят весьма категоричный характер.

С этим можно в какой-то мере согласиться. Однако шутка или острота вызывают улыбку только в том случае, если вы понимаете, в чем суть, а ее иногда приходится объяснять.

"Алиса в Стране чудес" представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.

Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.

Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер - они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла.

Не менее важно и другое обстоятельство.

Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического комментария.

Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.

Чаще всего Кэрролла “расшифровывают” биографическим методом, подставляя под сказочные события “Страны чудес” и “Зазеркалья” и события домашней оксфордской жизни, и то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо самим доктором и с его близкими.

Возникшие в своем первоначальном замысле как домашние развлечения, импровизации, в которых участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно связаны со всеми этими людьми и происшествиями.

Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл.

Главы “Страны чудес” изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла. Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.

“В обоих мирах (в Стране чудес и Зазеркалье) один из самых важных и могущественных персонажей не какое-то лицо, а английский язык.

Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут своей собственной жизнью. Когда она пытается вспомнить стихи, которые учила, ей неожиданно приходят в голову ни на что не похожие строки, а когда она полагает, что знает смысл какого-то слова, выясняется, что оно означает нечто совсем иное.

“ - И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи...

- Припеваючи? А что они пели?

- Не пели, а пили. Кисель, конечно.

-... А, эти сестрички жили в киселе!

- Но почему?

- Потому что они были кисельные барышни.

- Как ты сказала, сколько тебе лет?

- Семь лет и шесть месяцев!

- А вот и ошиблась! Ты ведь мне об этом ничего не сказала!

-... Он печется.

- Печется! О ком он это печется?

- Да не о ком, а из чего! Берешь зерно, мелешь его..

- Не зерно ты мелешь, а чепуху!”

 

"Алиса в Стране чудес" принадлежит к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличают от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, в чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке и традиционных фольклорных образцах.

В “Стране чудес” используется мотив сна, как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон “включается” не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.

Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, “биографическом” времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны чудес и реальной, обычной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и так далее. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. - все это проходит перед нами либо во внутренних монологах героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли.

Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысливается самой Алисой как разрыв между “сегодня” и “вчера”. “Нет, вы только подумайте! - говорила она. - Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно... ”

Сказочное время страны чудес не только физически включено из биографического ряда, но и психологически оно также не определяет жизни героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Она предельно абстрактна и существует сама по себе.

В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то часы, а то число, да к тому же еще и “отстают на два дня”. В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе.

Наконец, мы узнаем, что Болванчик поссорился со Временем еще в марте, “как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил”, и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения связаны с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к пониманию временной структуры “Страны чудес”, а лишь запутывают читателя.

Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders) лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает слово "чудеса". Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное.

В предисловии к своему пересказу Б. Заходер отметил, что хотел бы назвать эту сказку на русском языке “Алиска в Расчудесии”, “Аленка в Вообразилии”, “Алька в Чепухании”, или “Аля в Удивляндии”, но никак не "Алиса в стране чудес". Страна чудес воспринимается Алисой как страна удивительная, но чужая и зачастую угрожающая, враждебная.

В самом деле, действия обеих сказок развиваются как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно.

В “Алисе в Стране Чудес” Кэрролл широко использует народное творчество. Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны, индивидуального, неожиданного, непредсказуемого - с другой, придает особое очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста сказок.

33-В К.И.Чуковский в истории детской литературы
Корней Иванович Чуковский (1882 — 1969) — один из основоположников детской литературы XX века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Был он, кроме того, блистательным критиком, переводчиком, литературоведом. Вопросами дет­ской литературы Чуковский стал заниматься в 1907 году. В 1911 году появилась его книга «Матерям о детских журналах», в которой он резко критиковал журнал «Задушевное слово» — за незнание возрастных особенно­стей детей.
Сказки и стихи Чуковского составляют целый ко­мический эпос, нередко называемый «крокодилиадой» (по име­ни любимого персонажа автора). Произведения эти связаны между собой постоянными героями, дополняющими друг друга сю­жетами, общей географией. Перекликаются ритмы, интонации. Особенностью «крокодилиады» является «корнеева строфа» — размер, разработанный поэтом и ставший его визитной кар­точкой. «Корнеева строфа» — это разностопный хорей, это точные парные рифмы, а последняя строчка не зарифмована, длиннее прочих, в ней и сосредоточен главный эмоциональный смысл. Впрочем, автор иногда переходил и к другим стихотворным раз­мерам, резко меняя ритм и интонацию стихов.
Сюжеты сказок и стихов Чуковского близки к детским играм.
Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы «Крокодил». Опубли­кована она была в 1917 году в детском приложении к еженедель­нику «Нива» под названием «Ваня и Крокодил», с огромным ко­личеством рисунков. Публикация произвела настоящий переворот в детской поэзии. Многие художественные приемы, найденные в «Крокодиле», были использованы в дальнейшем Чуковским и в других его сказках.
«Тараканище» и «Краденое солнце» образу­ют трилогию из жизни насекомых и зверей. Эти сказки имеют схожие конфликтные ситуации и расстановку героев, они и пост­роены по единой схеме. «Тараканище» (1923) начинается и заканчивается— разверну­тыми картинами праздника. Чуковский не жалел ярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом уст­ройстве мира. В «Краденом солнце» (1936) праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается с драматичес­ким противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как в других сказках), а солнцу, т.е. жизни, ее радости. Кроко­дил, окончательно обрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведет себя как эгоист, проглотив то, что принадлежит всем. С точки зрения детей, он жадина, он хуже всех. Чуковский отлично чувствует логику ребенка, понима­ющего, что любому маленькому герою не справиться с огромным (т.е. взрослым) крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа — сильный добряк: и вот «дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат и прочей детворы.
Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по популярности среди малышей. С позиции взрос­лого назидательная мысль сказки просто мизерна: «Надо, надо умываться / По утрам и вечерам». Зато для ребенка эта мысль тре­бует серьезных доводов. Чуковский верно уловил первую психологическую реак­цию ребенка на открытие всяких «надо» и «нельзя» — это удивле­ние. Для того чтобы доказать простенькую истину, он использует мощный арсенал средств эмоционального воздействия. Весь мир приходит в движение, все предметы срываются с места и куда-то бегут, скачут, летят. Именно здесь появляется фигура Мойдодыра («Он ударил в медный таз / И вскричал: "Кара-барас!"»). Далее — погоня от «бешеной» мо­чалки через весь город. Кажется, вот спасение: добрый друг Кро­кодил с детьми, но и он приходит в ярость при виде грязнули. Вместо спасения грозит новая беда: «А не то как налечу, — гово­рит, / Растопчу и проглочу! — говорит!» Герою приходится изме­ниться — и внешне, и внутренне. Возвращение дружбы и симпа­тии, организованный в тот же час праздник чистоты — справед­ливая награда герою за исправление.
Чуковский К.И. (1882-1969) – один из основоположников детской литература 20 века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Вопросами детской литературы он начал заниматься в 107 году как критик бездарности некоторых известных детских писательниц (Чарская). В 1911 появилась его книга «Матерям о детских журналах», где он резко критиковал журнал «Задушевное слово» - за незнание возрастных особенностей детей, за навязывание им штампованных ужасов, злодейств, геройств. Критик противопоставлял ему журналы «Юная Россия», «Родник» и др, однако, считал, что и здесь не знают ребенка. Часто за поэзию для детей берутся, считал критик, те, кто не понимает стихов, либо те, кот не понимает детей. И то, и другое Ч считал преступлением. Ребенок «создает свой мир, свою логику…, и кто хочет говорить с детьми, должен проникнуть и поселиться там». Чуковский презирал авторов, старавшихся «возможно скорее овзрослить и осерьезить ребенка». Он считал, что вредно внушать детям через детскую книгу то, что не соответствует их возрасту или непонятно им – это отбивает у них желание читать вообще. Детский писатель должен уметь по-детски смеяться с ребенком, делать это в своих книгах, и не считать это унижением, недостойным («до этого не унижались писатели»). Надо бы не наклоняться к детям, а стать детьми.
«Заповеди для детских поэтов» - глава в книге «От двух до пяти». Эту книгу Ч писал на протяжении больше 60 лет. Это фундаментальный труд о самом ребенке, его психике, освоения им окруж мира, его творч способностях. Чуковский делает главный вывод: народная поэзия и словотворчество детей совершаются по одним законам. Дети заимствуют и народа и страсть к перевертышам, к «лепым нелепицам». Ч доказывал пед ценность перевертышей тем, что ребенок оттого и смеется, что понимает исинное положение дел. У ребенка жизненная потребность в смехе. (см. 20 вопрос)

34.-В Своеобразие юмористических произведений одного из писателей (Драгунский, Носов)

Николай Николаевич Носов (1908—1976) — крупнейший из писателей-юмо­ристов детской литературы. В его творческой биографии счастливо сошлись уачечение техническими знаниями и дар юмориста.

Первая публикация писателя относится к 1938 году: в журна­ле «Мурзилка» был напечатан его рассказ «Затейники». В даль­нейшем в «Мурзилке» публиковалось большинство его расска­зов; среди них — «Живая шляпа», «Огурцы», «Чудесные брюки». В 1945 году вышел сборник для малышей «Тук-тук-тук», в кото­рый вошли предвоенные рассказы и новые: «Мишкина каша», «Огородники», «Фантазеры» и др. Позднее появились сборники для младшего и среднего возраста — «Ступеньки» и «Веселые рассказы» (1947).

В цикле «Веселые рассказы» (1947) сквозные герои составляют традиционную комическую пару: Коля — здравомыслящий, хотя и наивный, мальчик-рассказчик — и Мишка — фантазер, горе- изобретатель, чья неуемная предприимчивость становится при­чиной смешных неудач. Смешон не только Мишка — тем, что за все берется и ничего не умеет, но и Коля — тем, что при всей своей рассудительности подчиняется напору Мишки и вместе с ним попадает впросак.

Все внимание автор сосредоточил на детях. Взрослые в его рас­сказах играют скромную роль, во всяком случае взрослые никак не ограничивают самостоятельность де­тей, т.е. не мешают им ошибаться и учиться на собственных ошиб­ках.

Писатель мастерски владел приемами комического повество­вания, к тому же хорошо знал детскую психологию. Это и обеспе­чило рассказам о Мишке и его друге прочное место в новеллисти­ке для дошкольников и младших школьников.

Завоевали популярность и повести Носова для среднего возра­ста — «Веселая семейка» (1949), «Дневник Коли Синицына» (1950) и «Витя Малеев в школе и дома» (1950). Последняя из них выделя­ется тем, что впервые в юмористическом произведении психологически точно было по­казано формирование детского характера в борьбе с собственны­ми недостатками — слабоволием, неорганизованностью, безот­ветственностью.

Наибольшую известность получила трилогия романов-сказок о Незнайке. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей» — впервые была опубликована в киевском детском журнале «Барви­нок» за 1953—1954 годы. Вторая часть трилогии — «Незнайка в Солнечном городе» — появилась в «Юности» в 1958 году. Третья часть — «Незнайка на Луне» — вышла в журнале «Семья и школа» (1964—1966); жанр ее автор определил как «научно-фантастиче­скую повесть о последних достижениях и перспективах развития советской науки в области ракетоплавания и телемеханики». Це­ликом трилогия была издана в 1971 году. Литературными предшественниками Незнайки и Знайки сле­дует считать героев И.С.Тургенева — Самознайку и Рассудитель­ного.

Широкой популярностью пользовались и юмористические но­веллы «Приключения Толи Клюквина» (1961). В них осмеиваются не только детские недостатки, но и взрослые пороки.

В 70-х годах главным творческим принципом писателя стала достоверность в изображении мира детства. К этому периоду от­носятся две автобиографические повести: «Повесть о моем друге Игоре» (1971) и «Тайна на дне колодца» (1977). Для обеих пове­стей характерны мягкий, сочувственный юмор и уважение к лич­ности ребенка.

Воспоминания о своей семье, о детстве нашли воплощение в художественно-мемуарной повести Н. Носова «Тайна на дне ко­лодца». Мир детства дан в восприятии самого ребенка. Множество исторических, социальных и бытовых деталей дополняют значе­ние повести в истории отечественной культуры детства.

Художественное мастерство Н.Н.Носова основано на знании законов читательского восприятия, на отчетливости содержания, на умении создать и обыграть неожиданную, остроумную колли­зию, психологически убедительную даже в гротесковых подроб­ностях. Основа его комизма — комплекс смешных возрастных черт ребенка.

37-В Роль Горького, Чуковского, Маршака в становлении и развитии советской детской литературы, периодики и критики

Чуковский К.И. (1882-1969) – один из основоположников детской литература 20 века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Вопросами детской литературы он начал заниматься в 107 году как критик бездарности некоторых известных детских писательниц (Чарская). В 1911 появилась его книга «Матерям о детских журналах», где он резко критиковал журнал «Задушевное слово» - за незнание возрастных особенностей детей, за навязывание им штампованных ужасов, злодейств, геройств. Критик противопоставлял ему журналы «Юная Россия», «Родник» и др, однако, считал, что и здесь не знают ребенка. Часто за поэзию для детей берутся, считал критик, те, кто не понимает стихов, либо те, кот не понимает детей. И то, и другое Ч считал преступлением. Ребенок «создает свой мир, свою логику…, и кто хочет говорить с детьми, должен проникнуть и поселиться там». Чуковский презирал авторов, старавшихся «возможно скорее овзрослить и осерьезить ребенка». Он считал, что вредно внушать детям через детскую книгу то, что не соответствует их возрасту или непонятно им – это отбивает у них желание читать вообще. Детский писатель должен уметь по-детски смеяться с ребенком, делать это в своих книгах,