Некоторое время с «человеком-слоном»

 

 

Теперь дела у Боуи шли так успешно, как никогда до этого, и вмесе с успехом он превратился в одного из тех художников – настолько авторитетных, что никто больше не смеет сказать им, что та или иная их работа в лучшем случае посредственна. Они окружают себя «друзьями», которые либо зависят от них, либо настолько загипнотизированы их властью, что никогда не осмеливаются высказать своего мнения. Каждый, кто работал на Боуи, должен был подписать юридический документ, запрещавший давать интервью, принимать участие в радио- или телепередачах о Боуи и вообще упоминать о нем перед общественностью.

Другие известные артисты тоже навешивали своим сотрудникам подобные «намордники» - Джон Леннон, скажем, Пол МакКартни, Элтон Джон и Род Стюарт. Но, как и следовало ожидать от Боуи (особенно после его неприятностей с Дефризом и Энджи) он в этом отношении был особенно суров. «Друзей», осмелившихся разговаривать с прессой, увольняли, другие, подвергавшиеся искушению, решительно предупреждались. Чтобы чувствовать себя в полной безопасности, Боуи принялся выкупать права на свои ранние фотографии. Без его одобрения не должно было ничего издаваться. Когда я начал работу над этой книгой, личный пресс-референт Боуи, Эдам Эдвардз, сказал мне: «Никто не будет с тобой разговаривать, кроме пары безумных тетушек. Дэвид всем основательно заклеил пасть». Когда я сказал ему что у меня достаточно материала на книгу, чтобы обойтись и без их помощи, он оторопело уставился на меня. «Не забывай, - сказал я, - я был там, когда еще все только начиналось, еще до того, как он все взял под полный контроль.»

Впрочем, совсем всего он, конечно, не мог взять под контроль. „Just a Gigolo“, например, оказался полным провалом – и художественным, и коммерческим. Боуи согласился играть в этом фильме, по собственному признанию, только потому что актер и режиссер Дэвид Хеммингз приманил его на Марлен Дитрих, посетив Боуи в Швейцарии. Легендарная кинозвезда, которую во время второй Мировой обожали солдаты обеих сторон, не снималась со времен фильма «Нюрнбергский процесс» (1961 г.) и жила в Париже в полном уединении. Поначалу Дитрих согласилась играть в «Просто жиголо», где, кроме нее участвовали Курт Юргенс, Мария Шелл и Ким Новак, однако никому не позволялось разговаривать с Дитрих вплоть до начала съемок, даже Хеммингзу, которому разрешили только один раз побеседовать с ней по телефону. Когда съемки начались, Марлен Дитрих отказалась покинуть свою парижскую квартиру, потому что она работала над мемуарами. В конце концов Хеммингзу не осталось ничего другого, как только отснять ее сцены в Париже, а потом вмонтировать в фильм.

Его сюжет был достаточно привлекателен: в нем шла речь об истории жизни одного прусского офицера, вернувшегося после первой Мировой войны в Берлин и увидевшего свой мир перевернувшимся вверх тормашками. Оказавшись неспособным вписаться в быстрый ритм жизни послевоенной Германии, он проводит свои дни в качестве жиголо в услужении у баронессы фон Земеринг (Дитрих) и в конце концов погибает от шальной пули в уличной драке между нацистами и коммунистами. Каждая из сторон объявляет его своим мучеником. Таким образом, после смерти жиголо становится символом того, что всегда глубоко презирал: зарождавшегося национал-социализма.

«Я согласился участвовать в фильме, потому что верил в его идею и сюжет, - говорил Боуи. – Это тема, которая привлекает меня – мир жиголо, проституток мужского пола. Я встречался с такими людьми, но всегда считал их непостижимыми, загадочными; было трудно узнать их по-настоящему. Тем бОльшим вызовом была для меня эта роль... Кроме того, она позволяла мне представить мою более чувственную, сексуальную сторону, отсутствовавшую в «Человеке, упавшем на землю»... У меня там и гениталий-то не было.» [Кокетство.]

Критики беспощадно растерзали фильм, и Хеммингз немедленно приготовился скроить другую версию, но делу было уже ничем не помочь. «Просто жиголо» канул в Лету, и после того как все быльем поросло, Боуи признал, что совершил ошибку:

«Это были мои 16 Элвисовских фильмов в одном».

В другой раз он заявил:

«Все настоящие актеры, кого я встречал, всегда советовали мне и не помышлять о фильме, пока не удостоверишься, что сценарий действительно хорош.»

Еще задолго до начала съемок Боуи продемонстрировал свою вновьобретенную самоуверенность, прилетев 20-го февраля в Лондон всего на один день, чтобы дать пресс-конференцию по поводу своего предстоящего мирового турне. Это 15-минутное сборище напоминало фото-сессию. На вопрос, почему он снова едет в турне после успеха «„Heroes“», Боуи ответил с похожей на смущенную улыбкой: «Потому что мне нужны деньги». Это, однако, уже давно не соответствовало истине.

Он опубликовал расписание своего первого за 5 лет английского турне, которое должно было начаться 14 июня в Ньюкасле, но, когда газеты вышли с этим сообщением, Боуи уже снова ехал в Берлин – на съемки «Просто жиголо». Затем последовал второй отпуск в Кении, на сей раз вместе с Зоуи. Никому не позволялось фотографировать их: отношения Боуи с сыном должны были оставаться исключительно частной сферой. Позднее он послал Зоуи в знаменитую шотландскую частную школу «Горденстоун», которую в свое время посещал принц Чальз, и составил расписание гастролей так, чтобы быть вместе с сыном во время его школьных каникул. Журналистом, бравшим у него интервью во время съемок «Просто жиголо» пришлось смириться с тем, что он не отвечал на вопросы о своем разводе и своем сыне. В одном разговоре с Майклом Уоттсом из «Мелоди Мэйкер» Боуи спорил даже с тем, что он рок-музыкант:

«Я решил называть себя „генералистом“ [~“обобщателем“, берущим от всего понемногу], - заявил он. – В этом заключается... Это понятие охватывает все, что я хочу делать. Я хотел бы, к примеру, заняться, наконец, по-настоящему живописью, а не просто баловаться время от времени. Я уже начал, и использую на это каждую свободную минуту. Если у меня хватит мужества выставить свои картины, тогда я хотел бы быть известным как худоник, но в настоящий момент я предпочел бы называться „генералистом“, а не певцом, композитором или актером.»

Боуи сказал в закючение, что он «живет и умрет, как художник». Он говорил это еще 10 лет назад, и звучало это по-прежнему искренне.

Он готовился к началу мирового турне в Далласе. [К началу репетиций.] БОльшую часть дороги между городами он должен был провести в самолете. Было ли это случайным совпадением – то, что в тот самый момент, когда Энджи исчезла из его жизни, а его вера в себя возросла, прошла и его самолетобоязнь?

[Его самолетобоязнь не прошла. Шон Мэйз вспоминает, как летел в самолете рядом с Дэвидом, который при взлете «застыл, вцепившись побелевшей рукой в подлокотник сидения». В 2002 году он говорил о том, что боится летать над Атлантикой, поэтому стал снова путешествовать на теплоходе «КЕ2».]

По условиям договоров с «Мэйн Мэн» и Ар-си-эй Боуи должен был записать еще три альбома – что он и сделал. Первым стала «живая» пластинка с записью одного из концертов этого турне. „Stage“ (1978) вышла двойным альбомом, и Боуи доказывал, что это – два альбома, а Ар-си-эй – что один, поскольку запись сделана в одном месте. Из-за этих препирательств только откладывался выпуск пластинки. В конце концов Боуи уступил и выпустил на Ар-си-эй еще 2 недостающих альбома – „Lodger“ (1989) и „Scary Monsters (and Super Creeps)“ (1980). Но до этого мы еще дойдем.

 

Наташа Корлилова ничего не слыхала о Боуи в течение 6-ти лет, и вдруг он позвонил ей. Он сказал, что ему нужны новые сценические костюмы для турне. И попросил ее приехать в Берлин, где он все еще занимался съемками «Просто жиголо». Коко встретила ее в аэропорту и привезла на место съемок. Когда Боуи закончил работу, они втроем отправились в отель, где он забронировал для Наташи номер.

«У нас было всего около часа, чтобы обсудить, чего мы хотим, - говорит Корнилова. – Мы набросали эскизы на обороте почтовых конвертов. Дэвид сказал, что хочет широкие брюки, гавайские рубашки и двубортные пиджаки, вроде тех, что он видел в одном магазине, и еще – спортивные костюмы из велюра. Сейчас такие таскают все кругом, но тогда Дэвид пробовал нечто новое... И еще – кордовые костюмы с широкими плечами – один темно-зеленый и один коричневый.»

Когда Боуи приехал 20 февраля на пресс-конференцию в Лондон, они снова увиделись. Он рассказал Корниловой, что ему нужно, описал ей дизайн и договорился, сколько она должна приготовить экземпляров каждого костюма, прежде чем начнется турне. Наташа уложилась меньше чем в месяц и полетела в Даллас, где Боуи уже самозабвенно репетировал.

В вечер первого концерта Наташа сидела за взятой на прокат швейной машинкой в своем гостиничном номере и занималась последней пригонкой.

Боуи снова выбрал простые декорации: скромный черный задник, перед которым висели белые светящиеся трубки, менявшие цвет освещения под настроение каждой песни. Количество музыкантов Боуи увеличил с 5-ти до 7-ми. Ритм-группу образовали Карлос Эломар, Джордж Мюррей и Деннис Дэйвис, а лид-гитара досталась Эдриену Белью, которого Боуи увидел в группе Фрэнка Заппы. Роджера Пауэлла взяли из группы Тодда Рандгрена, Ютопия, по рекомендации Брайана Ино, а за клавишными сидел Шон Мэйз. На электрогитаре играл Саймон Хауз, раньше участвовавший в Хоуквинд.

«Замечательно было то, что Дэвид выбрал нас благодаря нашим личным способностям, - рассказывает Шон Мэйз. – Карлос был лидером и сплачивал группу вместе. Мы репетировали всего две недели. Боуи впервые появился толко через пару дней. Выйдя на сцену он сказал: „Сыграем-ка просто-напросто целиком весь Зигги-альбом. То-то они удивятся!“ Мы стали добрыми друзьями, возможно потому, что мы оба – англичане, и потому что я – гей, а Дэвид – какое-то время, по крайней мере, был би. Мы очень хорошо поладили и с Коко, и меня часто к ним приглашали. Ну, естественно, я не так уж много знаю о нем. Когда я его видел, он всегда был весел... Если у него была депрессия, он это скрывал. Эту его сторону мне не пришлось узнать.»

 

Турне началось 29 марта в Сан-Диего. Затем последовали Феникс, Фреско, Лос-Анджелес, Сан-Франциско, снова Лос-Анджелес, Хьюстон, Даллас, Батон-Руж, Нэшвилл, Мемфис, чикаго, Детройт, Кливленд, Милуоки, Питтсбург и Вашингтон. Потом – 2 вечера в «Спектрум Арина» в Филадельфии. В этом городе у Боуи всегда было большое число верных поклонников – достаточное основание, чтобы именно здесь записать двойной «живой» альбом. На сей раз, кажется, не было никаких разговоров насчет спецгонорара, да и Боуи вел себя со своими музыкантами совсем под-другому: он общался с ними после шоу, ходил с ними куда-нибудь поесть или в клубы – посмотреть новые группы.

„Stage“ была издана на первой неделе сентября, еще в самый разгар турне. Впрочем, сегодня этот альбом стоит послушать только по одной причине: «живые» записи песен практически идентичны со студийными, [Тремлетт имеет в виду «„Heroes“»] а это доказывает, как хорошо работалось Боуи с этим составом музыкантов. [Альбом стоит послушать далеко не только поэтому. Например, “Soul Love” исключительно интересна.] В остальном, „Stage“ не хватает того, что делает «живой» альбом «живым»: не хватает жизни. Боуи по поводу пластинки ничего не сказал; возможно, ничего лучшего он «Мэйн Мэн» не желал поставлять. Истина в том, что иные бутлеги с этого турне звучат лучше, чем официальная версия.

Дальше турне отправилось в Торонто, оттуда – в Оттаву, Монреаль, Провиденс и Бост-Гарденс. Затем с 7-го по 9-е мая состоялись 3 концерта в нью-йоркском «Мэдисон-Сквер-Гарден». Все эти концерты – всего 31 – должны были принести Боуи как минимум 3 миллиона долларов, потому что он сыграл перед 15.000 зрителей. Энди Уорхол пожаловался в своем дневнике, что «пришло всего 2 билета на концерт Боуи, а пойти хотели все». Когда он пригласил на следующий день Боуи на ланч, тот оказался «слишком занят»: он предпочел общество Брайана Ино и Бьянки Джэггер.

Из Нью-Йорка турне перепрыгнуло в Европу с концертами в Гамбурге 14 мая, в Цюрихе – 17-го, в Эссене – 18-го, в Кельне – 19-го, в Мюнхене – 20-го, в Бремене – 21-го, Вене – 22-го, Париже – 24-го и 25-го, Лионе – 26-го, Марселе – 27-го, Копенгагене – 31-го мая и 1-го июня, в Стокгольме – 2-го, Гетеборге – 4-го, в Осло – 5-го, Роттердаме – с 7-го по 9-е, в Брюсселе – 11-го и 12-го. Затем на очереде была Англия с концертами в Ньюкасле, Глазго и Стэффорде. Эта, первая, часть турне закончилась тремя концертами в «Эрлз-корте», чья акустика со времен первого выступления там Боуи драматически изменилась в лучшую сторону.

Это было триумфальное возвращение, но для Ар-си-эй оно превратилось в кошмарный сон, потому что Боуи отказался давать интервью и вообще как-то участвовать в промоушне. По его мнению, самого турне вполне было достаточно. Ни Ар-си-эй, ни его музыканты не знали, где он живет, пока группа ездила по Англии. Боуи ни разу не остановился в отеле: он жил в снятых квартирах. Этим он избежал балагана, поднимающегося вокруг любого рок-турне, и обеспечил себе частную сферу. Все только гадали: уж не сопровождает ли его Бьянка Джэггер?..

На последнем концерте в Лондоне в королевской ложе сидела мать Боуи. Среди публики были: Бьянка Джэггер, Боб Гелдоф, Брайан Мэй из Квин, Игги Поп, Дастин Хоффман, Иэн Дьюри и Дэвид Хеммингз, снимавший фильм об этом концерте.

Потом Боуи исчез. Предположительно, он поехал со своим сыном в Швейцарию, хотя в течение следующих 4-х месяцев его видели в Берлине, за покупками в Лондоне, на фото-сесии для «Вог» в Париже. В сентябре он провел некоторое время в Монтре, работая над своим следующим альбомом „Lodger“. Боуи явно сознательно держался в тени, готовясь к следующему кругу в покер с «Мэйн Мэн» и Ар-си-эй. Детали не известны, но поговаривали, что Боуи копит большие количества наличных на тот случай, если дойдет до судебных разбирательств с Ар-си-эй. Он положил конец всем этим слухам 8 октября, опубликовав официальное заявление:

«В ответ на многочисленные слухи относительно моей деятельности я хотел бы кое-что разъяснить. В настоящий момент и в обозримом будущем я связан договором с „Ар-си-эй Рекордз“ и никогда не участвовал ни в каких переговорах, способных изменить эту ситуацию. Мои отношения с Ар-си-эй великолепны, и слухи, утверждающие, что я собираюсь подписаться с другой фирмой, абсолютно не соответствуют истине.»

Этим он, естественно, ничего не прояснил. Что он сказал, кроме того, что собирается выполнить условия существующего договора? А что произойдет, когда договор истечет? Покинет ли он тогда Ар-си-эй? Упрямая пресса разнюхала, что срок Боуиевского договора истекает 31 декабря 1982 года, а после этого он совершенно свободен.

Но ему предстояло продержаться еще 3 года. Боуи закончил 1978-й шестью концертами в Австралии. На мельбурнском «Крикет-граунд» 20.000 людей сидели под проливным дождем. У некоторых со щек смыло Зиггиевский или Аладдин-Сэйновский грим, а тем временем на сцене Боуи с музыкантами едва отваживались прикоснться к микрофонам, боясь получить электрошок. «Но это только сплотило нас», - говорит Шон Мэйз. На следующий день «Мельбурн Таймс» назвала звук и светошоу «образцовыми».

Из Австрали (где курсировали сплетни, будто Боуи получил выручку в золотых слитках) труппа перебралась в Японию и дала концерты в Осаке и Токио. На Рождество Боуи с сыном остались в Японии, а потом вернулись в Швейцарию – как раз к началу лыжного сезона.

В середине февраля у Боуи взяла интервью журналистка Вэлери Синглтон, намеренно пытавшаяся его вывести из себя, однако совершенно безуспешно:

Синглтон: - Многие люди считают рок- или поп-звезд слегка ограниченными. Вы не слишком оправдываете это предубеждение. Вас не раздражают такие представления?

Боуи: - Нет, я действительно ограниченный.

Синглтон: - Неужели?

Боуи (многозначительно улыбаясь): - Ну конечно. Я же стал рок-звездой. А мог бы стать живописцем.

Синглтон: - Потому что вы хотите выразить нечто особенное?

Боуи: - Нет-нет-нет. Просто я хотел быть художником. Я хотел утвердиться как художник – все равно, в какой области. И потом, я не верю, что стал бы хорошим живописцем... Так что я выбрал музыку.»

Боуи к тому времени научился блестяще выпутываться из таких ситуаций. Временами, впрочем, ему задавали такие вопросы, которые требовали более серьезных ответов – например, когда Ники Хорн с радио «Кэпитал» спросил о том, каково было влияние на него Линдсея Кемпа:

«Боже, огромным!.. Как вы уже, возможно, могли заметить, я чрезвычайно эклектичен. Я заимствую и краду все, что мне нравится. Прямо, как галка... или это сорока? Я их всегда путаю. Линдсей познакомил меня с Кокто и театром абсурда, а также с тем, что можно перекроить заново любую вещь и подать ее вопреки людским ожиданиям. Иногда лишь для того, чтобы шокировать, а иногда и с целью воспитания. Он подал мне идею, что в искусстве можно экспериментировать и делать такие вещи, на которые вы в повседневной жизни ни за что бы не решились.»

О Брайане Ино Боуи сказал, что до их совместной работы постоянно чувствовал себя, словно под прессом. Теперь же он понял, что «при создании музыки можно экспериментировать, не подвергая свое тело такому же риску».

В этом году он дал в Англии всего одно длинное интервью – снова Джин Рук из «Дэйли Экспресс», которая была так очарована им три года назад. Он забронировал номер в отеле «Дорчестер», чтобы быть уверенным, что интервью пройдет в расслабленной и располагающей атмосфере.

«Как только ему это удается?» - вопрошает Рук в начале статьи, имея в виду, что Боуи выглядит моложе, чем когда-либо.

«Я ненавидел этот поп-стиль жизни, - заявил Боуи, - но от старых привычек избавиться тяжело. Сейчас я учусь быть счастливым, то есть ложиться спать вечером, а не в 5 утра, и вставать утром, а не после полудня. Я пишу картины, которые никто не желает покупать, но мне это нравится. И у меня снова натуральный цвет волос. Я учусь даже гулять по улице. Я годами не казал носа из дому: мне было страшно... Теперь я могу смотреть другим людям в глаза, я даже захожу в магазины, и если со мной кто-нибудь заговаривает, я могу с ним поболтать. Три года назад я бы с воплями убежал. Меня нельзя было затащить в самолет, а теперь я стараюсь каждый день быть нормальнее и не отгораживаться больше от нормальных людей.»

О своем сыне он сказал:

«Я хотел бы, чтобы он стал нормальным человеком. К счастью, он не идентифицирует меня с этим ужасающим существом на сцене. Для него это – просто способ, которым я зарабатываю деньги. Для него я – просто папа, человек в соседней спальне, завтракающий каждый день вместе с ним. Вот это я и называю „нормальными людьми“.»

Это было отличное интервью, в котором Боуи раскрыл читателям кое-что о себе. О чем он умолчал, так это о том, что он – мультимиллионер, скрывающийся от налогов, владеющий домами в Швейцарии и на Мустике бизнесмен, умножающий свое состояние и никому не раскрывающий, куда вкладывает свои инвестиции.

Домом на Мустике Боуи владел почти 20 лет, пока не продал его в начале 1995 года издателю Феликсу Деннису. Это поместье, «Британский залив», было обустроено, по его желанию, в балинезийском стиле. Совсем неподалеку находился дом Мика Джэггера и Джерри Холл – в японском стиле. Обе семьи проводили там, в основном, Рождество и Пасху, а на Новый год Джэггер всегда устраивал вечеринки с шампанским.

Остров Мустик был еще почти необитаемым, когда Колин Теннент, теперешний лорд Гленконнер, купил его в 1957 году за 45.000 фунтов, чтобы создать там частный курортный рай для богатых и знаменитых. Это островок с 72-мя домами, всего лишь три мили длиной, а шириной – только полторы в самом широком месте. Тем не менее, на нем есть собственная, хоть и крошечная, взлетно-посадочная полоса. Остров прославился, когда Теннент подарил часть его принцессе Маргарет – к свадьбе. Она провела вместе с лордом Сноудоном на острове медовый месяц [есть отличные фотографии Боуи работы Сноудона] и сюда же вернулась через 16 лет вместе с Роди Ллевелином. Теннент заявил, что величайшей его ошибкой при застройке острова было то, что он не требовал надбавки за освоение территории, продавая замельные участки. Таким образом, ему пришлось единолично оплачивать постройку аэродрома и проложение телефонной сети. «Люди отказывались платить, и это очень раздражало, - говорил он. – Нельзя ничего продавать богачам, они всегда следят, чтобы за свои денежки получать только все самое лучшее.» В конце концов Тенненту пришлось продать свою часть острова. Сегодня он говорит: «Некоторые заработали на Мустике целое состояние, но могу вас заверить, что я к их числу не принадлежу». А вот Боуи, подозреваю, принадлежит к их числу, потому что продажа дома принесла ему 2 миллиона фунтов. Вплоть до своего отъезда с Мустика он принимал активное участие в общественной жизни острова: он был председателем медицинского фонда, а Джэггер – педагогического.

Имидж «нормального» человека Боуи пропагандировал в интервью с Джин Рук не случайно. После трех берлинских альбомов его опять резко качнуло в сторону мэйнстрим-попа. Третий альбом, „Lodger“ он почти не рекламировал, хотя снял три клипа к трем синглам оттуда – “Boys Keep Swinging”, “DJ” и “Repetition” [sic. Тремлетт имеет в виду, конечно, “Look Back in Anger”. Клипа к “Repetition” не существует.]

Боуи понимал, что он топчется на месте. „Lodger“ не обладал ни экспериментальными качествами его совместных работ с Ино, ни коммерческими достоинствами его мэйнстрим-альбомов. У меня, лично, сложилось такое впечатление, что он составил бОльшую часть альбома из остатков „Low“ и «“Heroes“». Может, Боуи и любит говорить о «берлинском триптихе» («...потому что я люблю это слово. Мне всегда хотелось найти какой-нибудь предлог, чтобы его использовать...»), но „Lodger“ просто не подходит к остальным двум альбомам.

Гораздо интереснее самого „Lodger“ были те три видео, которые Боуи снял к синглам с него. Его видео к «“Heroes“» было еще не слишком впечатляющим: он просто стоит там в темном помещении, освещенный единственным прожектором и поет вещь без каких-либо реквизитов или спец-эффектов. [В этом, собственно, и состоит идея. Удивительно, что Тремлетт оценил минимализм турне 1976 года...] Новые же клипы можно было назвать маленькими художественными произведениями – шедеврами своего жанра.

Видео считалось совершенно новым полем деятельности для рок-музыкантов, и еще не существовало специальных телеканалов, показывавших клипы. Хотя можно считать первыми поп-видео визуальные интерпретации Битлз своих „Penny Lane“ и „Strawberry Fields Forever“. Впервые ими было использовано средство фильма для раскрутки сингла, потому что видео-копии рассылались по всему миру. Но после них только Квин с выпуском „Bohemian Rapsody“ снова подхватили упавшее знамя. [Тремлетт опять-таки – по необъяснимым причинам – игнорирует ранние клипы Боуи, снятые Миком Роком („The Jean Genie“, „Space Oddity“, „John, I’m Only Dancing“ и „Life on Mars?“). Именно их, а не „Bohemian Rapsody“, вышедшую на два года позже, следует считать следующим шагом после Битлз.] И все же, хотя клип к „Bohemian Rapsody“ (его снял австралийский режиссер Брюс Гоуерз) стоил всего лишь 5.000 фунтов, а сам сингл имел огромный успех, пластиночные фирмы по-прежнему отказывались заниматься видео-бизнесом. До тех пор, пока в августе 1981 года не открылась Эм-ти-ви.

Как это часто бывало в течение его карьеры, Боуи предвосхитил и это направление в развитии музыки. Еще в середине 70-х он купил видеокамеру, и существуют, скажем, редкие записи с „Diamond Dogs“-турне, которых почти никто не видел, и которые покоятся сейчас в швейцарском архиве Боуи.

Три видео к „Lodger“ были созданы еще за три года до основания Эм-ти-ви. Боуи снял их вместе с Дэвидом Малеттом, режиссером «Кенни Эверетт Шоу», в котором Боуи выступил в апреле 1979 года. Маллет инстинктивно понимал эстетику рок-н-ролла, поскольку сотрудничал в Штатах в новаторских телешоу „Shindig“ и „Hullabaloo“. Теперь он должным образом отреагировал на творческие запросы музыканта, хотевшего расширить свои средства выражения.

Для “Boys Keep Swinging” Маллет снял Боуи на фоне экрана с резкими, угловатыми узорами. Боуи был одет в черный костюм и рубашку с полосатым галстуком и пел с подергивающимися, почти эпиллептическими движениями. Две из его трех «бэкграунд-певиц» срывали с себя парики и размазывали помаду по лицу, а третья посылала в конце клипа воздушный поцелуй в камеру; до зрителя лишь постепенно доходило, что всех трех «певиц» играет сам Боуи. Так что строчки, вроде „When you’re a boy you can wear a uniform“ («Если ты – парень, ты можешь носить униформу») или «They’ll never clone you when you’re a boy“ («Тебя никогда не клонируют, если ты парень»), видимо, задумывались не слишком серьезно [sic].

Все три клипа действовали именно так, как задумывалось, но, главное, точно показывали, куда направлены интересы Боуи. Ведь еще до запуска Эм-ти-ви Боуи отснял уже 6 клипов [до 1981 года Боуи отснял 11 клипов.], а затем для каждого значительного издания выпускал новое видео. [Исключением стал альбом „Heathen“ 2002 года, для которого Боуи не снял ни одного специального видео-клипа, лишь короткую рекламу к синглу „Slow Burn“.]

Благодаря видеоклипам, Боуи мог теперь «раскручивать» свою музыку во всех уголках мира, не беря на себя тяготы длительных путешествий, которые они с «Мэйн Мэн» применяли еще для рекламы „Ziggy Stardust“, „Aladdin Sane“ и „Damond Dogs“. Он использовал высвободившееся время для еще одного отпуска в Кении и для коротких поездок в Лондон и Австралию. В декабре он вернулся в Нью-Йорк, чтобы провести Рождество со своим сыном.

16 декабря он посетил бродвейский спектакль «Человек-слон». По окончании спектакля его представили в клубе «Ура!» [“Hurrah”] режиссеру этой постановки Роберту Хофсиссу. Боуи не знал, что Хофсисс ищет преемника для Филипа Энглима, получившего награду «Тони» за свое исполнение роли «Человека-слона». Боуи с Хофсиссом углубились в обсуждение этого персонажа. «Самое главное, - объяснял Хофсисс, - передать характер человека-слона... Актеру не обязательно воспроизводить его физическую деформацию, чтобы вызвать сострадание публики.»

После Рождества они оба встретились в одном ресторане, и Хофсисс уже официально предложил Боуи сыграть эту роль. Он высказал убеждение, что она в чем-то напоминает персонаж Боуи в «Человеке, упавшем на землю». «Они оба изолированы от общества», - объяснил Хофсисс.

Боуи серьезно задумался над этим предложением. Время не могло быть выбрано удачнее. Его договоры с Ар-си-эй и «Мэйн Мэн» истекали лишь через 2 года, и ему осталось сделать для них всего один альбом. Репетиции к «Человеку-слону» должны были начаться в июне, так что у него было достаточно времени, чтобы записать альбом и отснять к нему клипы, прежде чем посвятить себя театру на остаток года. В финансовом плане эта роль абсолютно ничего не приносила Боуи, зато он получал возможность расширить свои актерские способности в ожидании истечения срока своего пластиночного договора.

Впрочем, для начала, выступив в телепередачах „Saturday Night Life“ и „Dick Clark’s Salute to the Seventies“, Боуи слетал в Швейцарию – провести лыжный отпуск со своим сыном. Когда Джо (как тем временем стал называться Зоуи) снова отправился в школу, Боуи вернулся в Нью-Йорк и начал записывать вместе с Висконти новый альбом в студии «Рекорд-Плант». И снова бэкинг-трэки были сыграны испытанной уже ритм-секцией – Эломаром, Мюрреем и Дэйвисом. Гитарные наложения сделали Роберт Фрипп, Чак Хэммер и Пит Таунсенд. На синтезаторе играл Энди Кларк, а за пианино сидел Рой Биттан. Музыкантам сразу же бросилось в глаза, насколько сконцентрированно на сей раз работал Боуи. Вместо того, чтобы спонтанно импровизировать тексты песен, он приходил в студию с готовыми разработанными идеями. Снова стало ясно, что Боуи может сочинять хиты чуть ли не по заказу – ему нужен был лишь внешний стимул.

Заглавная вещь называлась „Scary Monsters (and Super Creeps)“, но кульминацией альбома стали „Ashes to Ashes“ и „Fashion“. „Ashes to Ashes“ сопровождалась блистательным клипом Маллета, показывавшим Боуи в костюмах Пьеро, астронавта и аквалангиста. Он гулял по берегу моря в сопровождении пожилой женщины, которой могла бы быть его мать. Песня снова поднимает прежний мотив потерянного в космосе астронавта: „Ashes to аshes fun to funky / We know Major Tom’s a junky...“

В „Ashes to Ashes“ Боуи удался некий баланс, и результат трогателен и пугающ одновременно: “I’ve never done bad things / I’ve never done good things / I never did anything out of the blue” (~ «Я никогда не делал ничего злого, я никогда не делал ничего доброго, я никогда не делал ничего, не подумав»).

[Строчка „I want an axe to break the ice“ была вдохновлена высказыванием Кафки: «Хорошая книга должна быть топопром, разбивающим застывшее в нас море». Финал песни, «My mother said to get things done / You’d better not mess with Major Tom” – это прямое эхо фольклорного стишка „My mother said / That I never should / Play with the gypsies in the wood“.]

„Fashion“ вертится вокруг диско-бита, а видео, которое Маллет отснял в одном маленьком клубе, в танцевальной студии и на нью-йоркских улицах, показывает манекенщиц, танцоров и актеров разных рас, и складывается общая картина из света, движения и красок. [Одна из этих «манекенщиц» - Мэй Пэнг.] Хотя текст был весьма ироничен, и даже музыка содержала пародийные тона, „Fashion“ тем не менее и сейчас еще часто играют на показах мод.

Во время сессий Хофсисс снова пришел к Боуи и рассказал ему, что «Человека-слона» будут показывать в июле и августе в Денвере и Чикаго, а если все будет хорошо, то и в Нью-Йорке. Договорились и насчет денег: Хофсисс согласился, что Боуи получит максимальную бродвейскую плату – 10% от продажи билетов. Что, впрочем, в случае с Боуи означало лишь 9%, поскольку 10% всех его доходов принадлежали «Мэйн Мэн».

До премьеры в Денвере у Боуи оставалось еще 3 месяца. Он выпустил новый сингл – свою версию „Alabama Song“ Бертольда Брехта и Курта Вайля. На стороне «В» находился акустический вариант „Space Oddity“. Это был не тот сингл, о котором можно было сказать, что он оправдает самые большие коммерческие надежды, но Боуи любил эту песню, и непременно хотел ее записать. Затем он полетел в Японию, чтобы снять телерекламу для нового сорта сакэ под названием „Crystal Jun Rock“. Для этой рекламы он написал и музыку. Когда его спросили, зачем он это делает, Боуи ответил, забыв, по-видимому о своем приключении с мороженым „LUV“:

«Это первый раз, когда меня попросили сделать нечто подобное... Кроме того, деньги никогда не помешают.»

Типично: он выпускал любимую песню, не задумываясь о коммерческом успехе, и тут же стриг купоны за рекламный ролик, на который ему было в высшей степени наплевать.

Проведя отпуск со своим сыном в Швейцарии, он навестил в Берлине Игги и подыграл ему на ф-но во время одного концерта в «Метрополе». Затем он вернулся в Лондон, чтобы дополировать альбом, а кроме того заняться изучением личности Джона Меррика – самым гротескным образом деформированного калеки, на трагической истории жизни которого и основывалась пьеса «Человек-слон».

Меррика, с детства обезображенного болезнью, в 1884-м году спас от жалкого существования циркового монстра известный хирург викторианской эпохи Фредерик Тривз [Treves]. Самому Тривзу было пожаловано звание барона и пожизненное право проживания в «Фэтчд-хауз-лодж», что в Ричмонд-парке, после того как он успешно сделал королю Эдуарду III операцию слепой кишки.

Доктор Тривз поместил Меррика в палату «Лондон Хоспитал», где его навещали посетители, в том числе принцесса Уэльская, и где он вел такую жизнь, какая вряд ли возможна была бы для него в другом месте, поскольку его уродство было столь огромным, что другие люди не знали, как им себя с ним вести. Меррик страдал нейрофибраматозом – болезнью, деформирующей костную структуру и мускулы. У него была огромная деформированная голова и гигантский язык; тяжелые складки кожи свисали с груди и спины. Он почти не мог ходить, потому что у него практически отсутствовали бедра. После его смерти в 1890 году с его тела были сделаны слепки, хранящиеся в музее больницы, вместе с его скелетом, одеждой, палкой, на которую он опирался при ходьбе и моделью церкви, которую он смастерил. Боуи посетил эту больницу и тщательно изучил все эти экспонаты. Однако он не собирался прибегать к помощи гримера, чтобы передать картину физического состояния Меррика; он хотел понять, что за человек скрывался за этой горой из мяса и костей. Доктор Тривз всегда подчеркивал, что Меррик был умнейшим человеком с романтической черточкой в характере.

У Боуи была еще возможность увидеть в Сан-Франциско своего предшественника Филипа Энглима в роли Меррика. Энглим полагался скорее на драматическое воздействие грима. Боуи хотел подойти к роли по-другому и использовать исключительно игровые, артистические средства. В его Меррике не было никаких физических изменений. На Боуи была надета лишь обернутая вокруг бедер повязка, напоминавшая ту, что он носил во время своего японского турне 1973 года. Он был почти обнажен и, благодаря своей пластичности, двигался так изломанно, что возникала картина уродства. Несомненно, он использовал кое-что из того, чему научил его Линдсей Кемп. Боуи сопровождал эти движения столь же изломанным голосом, послушав предварительно записи речи людей, перенесших удар.

Исполнение роли Меррика, должно быть, оказалось для Боуи небывалым личным переживанием, поскольку он, несомненно, думал о том, что за душевной болезнью его брата Терри скрывается острый ум, так же как за внешним уродством Меррика пряталась чувствительная душа.

Премьера пьесы с Боуи в главной роли состоялась 29 июля 1980 года в Денверском Центре Исполнительских Искусств [Denver Center of the Performing Arts]. Билеты были распроданы за неделю до начала представления – впервые за 38-летнюю историю «Центра». Театральный журнал «Верайети» («Варьете») писал:

«Дэвид Боуи был встречен овацией, когда он, певец, известный своим экстравагантным музыкальным стилем, появился в роли урода Джона Меррика – человека-чудовища с тягой к культуре.

Благодаря своим прошлым опытам с пантомимой и театральности своих рок-шоу, Боуи показывает себя вполне способным сыграть столь сложный характер. Боуи играет человека, который чересчур безобразен, чтобы жить среди людей, и чересчур человечен, чтобы выжить в таком безобразном теле. Боуи абсолютно мастерски владеет техникой движения и речи. Он без труда покоряет сцену, легко выстраивая эпизод за эпизодом. В качестве Меррика он умоляет дать ему шанс быть принятым в общество, прекрасно сознавая, что навсегда останется для него придурком. Он ставит под сомнения правила этого общества, хотя его здоровье зависит от общей терпимости. Судя по столь чувствительной актерской игре, Боуи вправе рассчитывать на карьеру в театре.»

Поступления в театральную кассу составили на той неделе 186.444 доллара, так что Боуи зарабатывал примерно 2.000$ за вечер – сумма, не совсем привычная для него. Но ему гораздо важнее была хорошая критика, доказывавшая, что его принимают всерьез как актера.

После Денвера показ «Человека-слона» прошел в Чикаго, в театре «Блэкстоун». Тамошний ангажемент длился в течение 3-х недель. За это время Боуи попытался в общей с Ар-си-эй промоушн-кампании извлечь из своей театральной деятельности максимум пользы для себя как музыканта. Журналисты из всех уголков Америки и Европы слетелись, чтобы взглянуть на него в роли «Человека-слона». Параллельно Боуи давал интервью для раскрутки своего нового альбома „Scary Monsters“ и сингла „Ashes to Ashes“. Энгус Маккиннон из НМЭ напал на золотую жилу, затронув тему трех строчек из „Ashes to Ashes“ - “I’ve never done bad things / I’ve never done good things / I never did anything out of the blue”.

МакКиннон спросил Боуи, уж не является ли это комментарием к его собственной карьере. После продолжительного молчания и нескольких затяжек сигаретой, Боуи заговорил о своем «неизменном, постоянно возвращающемся чувстве собственной неадекватности... У меня множество сомнений относительно моей работы... Я не думаю, что многое из нее вообще имеет какое-то значение.»

Затем он прибавил:

«Это длинная цепочка из льдинок мещанства сковывает меня... Я пытаюсь открыть в себе Дюшана, но это становится все труднее... Классовая принадлежность окружает меня, словно стена, вечно стоит у меня на пути.»

 

Когда «Человек-слон» достиг театра «Буф» [Booth] на Бродвее, интерес средств массовой информации разросся до небывалых пропорций, потому что именно в тот момент, когда Боуи предстал перед нью-йоркской театр