Шеф «мэйн мэн» и его иллюзии

 

 

Много столетий люди напрасно пытались искусственным путем создать золото, но вот осенью 1973-го Тони Дефриз уверовал в то, что раскрыл секрет формулы весьма похожего свойства. Он мог теперь любого сделать звездой. Ему удалось «сделать» суперзвездой Дэвида Боуи, и он был уверен, что в любой момент может повторить этот трюк с каждым, готовым следовать его совету.

Боуи мог в большей или меньшей степени делать, что хочет: у «Мэйн Мэн» наконец-то появились деньги, и кредиты потекли в нее рекой. Если Боуи хотел свой новый альбом записывать в Париже – прекрасно, почему бы и нет? Сотрудники «Мэйн Мэн» обеспечили билеты на поезд, забронировали номера и студийное время и наняли музыкантов.

Иногда Боуи со своим менеджером неделями не давали друг другу о себе знать. Дефриз полностью сконцентрировался на американском отделении «Мэйн Мэн». Он знал, что 60% всемирной прибыли с продажи пластинок приходятся на Штаты.

Персонал «Мэйн Мэн Америка» въехал в роскошные офисы на углу Парк-авеню с Восточной 54-й улицей. Вскоре уже там работали на Дефриза 26 человек. Ведущие сотрудники – мальчики и девочки из «Порк» - получили по собственному офису. Каждому посетителю непременно всучали какой-нибудь «мэйн-мэновский» сувенир: карандаши, ручки, блокноты, календари, зажигалки. Все там носили «мэйн-мэновскую» эмблему – нечто, вроде супермэна, созданного Джорджем Андервудом. Джордж тоже получал в «Мэйн Мэн» зарплату, будучи при этом на правах свободного художника.

На троне этого безумного цартства восседал Дефриз, одетый еще экстравагантнее, чем когда-либо и с неизменной черной сигарой во рту. Он часами просиживал в своем кожаном шеф-кресле, заключая договоры и планируя будущее других людей, пока его шофер Чарльз ждал на улице в «мэйн-мэновском» лимузине. Чарльз носил униформу, да и само средство передвижения было достойно человека, способного сотворять суперзвезд: специального производства коричневый кадиллак с тонированными стеклами на дистанционном управлении, кондиционерами и безупречными кожаными сиденьями кремового цвета.

Неподалеку от Гринвича, Коннектикут, находилось принадлежавшее «Мэйн Мэн» имение с виллой в 24 комнаты. В отеле «Шерри Незерлэндз» имелся специальный «мэйн-мэновский» номер, а в верхнем ист-Сайде – «мэйн-мэновский» пентхауз. Затем – квартира «Мэйн Мэн» на Восточной 58-й улице; далее – конечно же, офисы «Мэйн Мэн» в Вест-Лондоне и «Мэйн Мэн Джапэн» в Токио, а также «Мэйн Мэн Уэст» - дом на Малхолланд-драйв в Голливуде, который снял Лии Блэк Чайлдерз, следивший за тем, чтобы Игги Поп принимал в этом доме лишь такое количество наркотиков, которое неспособно было его убить.

Осуществляя свои планы, о деньгах не заботились. Получив руководство фильм-отделом, Чери Ванилла немедленно обставила свой офис мебелью из красного дерева. Все ведущие сотрудники получили американские экспресс-карточки, в Нью-Йорке – кредит у «Блумингдэйлз», а в Лондоне – у «Харроудз». В ресторане «Четыре времени года» и в «Максовском Канзас-сити» для людей из «Мэйн Мэн» тоже были заведены отдельные счета. «Всех угощали по-княжески... Это было частью иллюзии, - говорит Занетта. – Счета за цветы и лимузины были просто умопомрачительны... В этой странной атмосфере все члены «мэйн-мэновской семьи» считали настоящей звездой Тони Дефриза, а вовсе не Дэвида Боуи, которого «сделал» Дефриз, и который существовал только для того, чтобы стричь с него купоны, коими и приводилась в действие вся «мэйн-мэновская» машина. Если кто-то хотел стать звездой, он должен был вести себя, как звезда, а если фирма хотела представить себя создательницей звезд, она должна была вести себя соответствующе.»

То, что это был карточный домик, построенный на доходах одного-единственного артиста, в музыкальном бизнесе знали все; но никто не отваживался дунуть на этот домик.

Временами Дефриз заговаривал о том, чтобы откупить Ар-си-эй, и несомненно верил, что в один прекрасный день «Мэйн Мэн» разместится в небоскребе, размером со здание «Пэн-Эм». Может, ему бы это и удалось, если бы он открыл еще пару звезд Дэвид-Боуиевского калибра. Однако Дефриз просмотрел во всех своих планах один пункт, давным-давно очевидный для всех остальных: его фабрика грез могла щегольнуть лишь одним-единственным продаваемым продуктом.

Дефриз попытался изменить такое положение вещей, попытавшись развернуть полную «звездную программу» для Ронсона: страничные объявления в музыкальных журналах и гигантские афиши на Таймс-сквер рекламировали соло-альбом Ронсона „Slaughter on Tenth Avenue“. Затем последовал сингл „Love Me Tender / Slaughter on Tenth Avenue“ и первое соло-турне. И все же, хотя Боуи написал три песни для этого альбома, он провалился, как и гастроли. Ронсон был блистательным гитаристом и идеальным партнером для Боуи на сцене, но он не обладал качествами звезды.

Попытка с Даной Гиллеспи, пышногрудой экс-любовницей Боуи, тоже сорвалась, хотя Дэвид, опять-таки, пожертвовал две песни – „Andy Warhol“ и „Backed a Loser“ и выступил в качестве сопродюсера. Точно так же протекала карьера Уэйна Каунти, безобразного трансвестита из «Порк», хотя в 1977 году, в начале панк-эры, после смены пола, Уэйн вернулся на сцену под именем Джейн Каунти и сорвал недолгую славу. [Он(а) выступал(а) в знаменитом нью-йоркском панк-клубе CBGB’s, где играли также Блонди, Игги Поп, Пэтти Смит, Нью-Йорк Доллз и Рамонз.] Да и Боуиевским певцам, Астронеттс, с черной возлюбленной Боуи, Эвой Черри, в составе тоже ничего не удалось. Наконец, дошло до ссоры с Игги Попом и его наркушами, Студжез. Дефриз лично расторг договор, узнав, что Игги во время одного радио-интервью объявил слушателям, что он в настоящее время онанирует.

Сотрудники ли, «звезды» - все верили в «Мэйн Мэн» так, словно сказка о курочке Рябе, несущейся золотыми яйцами, была сущей правдой. Дана Гиллеспи, чьи выдающиеся достижения становились очевиднее всего в обтягивающем платье, получила секретаршу, счет у «Блумингдейла» и огромную машину (о которой Дана думала, что она принадлежит ей, пока машину не забрал обратно прокат).

«“Мэйн Мэн“ действительно заботилась о своих артистах, - говорит она. – Дефриз подарил мне шубу. Он сказал: „Ты же – певица, тебе нельзя простужаться“. Припоминаю, что все мы жили в „Беверли-Хиллз Уилшир“. У Дефриза был номер Кристиана Диора, у Марка Болана – номер Марка Болана... Дэвид тоже жил рядом, да и Джэггер там был и другие Стоунз, и каждую ночь устраивались вечеринки. Большинство работавших в „Мэйн Мэн“ мужчин были „голубыми“. У нас был потрясающий имидж. Стоило только сказать “Мэйн Мэн“ или “Боуи“, как все двери мгновенно распахивались.»

 

Все это не меняло того факта, что Боуи оставался единственным артистом, приносившим «Мэйн Мэн» деньги. Всего через 4 дня после окончания английского турне и после прощальной вечеринки (которую окрестили в поп-бизнесе «Тайной вечерей») он отправился в Париж. Элтон Джон рассказал ему, что в «Шато д’Эрувиль» [точнее, д’Эрувий] звук особенно хорош. Этот замок, одно время принадлежавший Чарли Чаплину, был перестроен в современную студию звукозаписи с прилегающей гостиницей; там кормили, поэтому музыканты могли есть, спать и расслабляться, не покидая «Шато».

Боуи задумал особенный альбом. Он хотел сделать новые версии своих любимых старых песен, которые слушал в юности в клубах южного и западного Лондона. Он хотел пригласить басиста Крим, Джека Брюса, но Брюс отказался, так что снова позвали Тревора Болдера. Ударник Эйнсли Данбар, сопровождавший Боуи во втором американском турне и в Японии, явился немедленно; так что Вудманси сообщили, что в его услугах более не нуждаются. Болдера по окончании записей тоже отослали обратно в Халл.

Все эти личные проблемы омрачили парижские сессии; по окончании альбома Мик Ронсон тоже закончил свое партнерство с Боуи. Возможно, поэтому альбом „Pin-Ups“ кажется таким разочаровывающим. Впрочем, в коммерческом отношении он стал успешным. Когда он вышел в октябре месяце, на него уже поступило 150.000 предварительных заказов.

В том же месяце и Брайан Ферри издал альбом кавер-версий своих любимых вещей под названием „Theese Foolish Things“, в некоторых аспектах превзошедший работу Боуи. Затем, через 18 месяцев, Джон Леннон показал своим „Rock’n’Roll“ом, как это нужно делать. Потому что это непросто – представить песни, приобщившие тебя к рок-н-роллу и при этом интерпретировать их в своей собственной манере. Леннону удалось это идеально: оживить старые времена, одновременно сохранив свой стиль. Боуи с „Pin-Ups“ этого, увы, не удалось сделать. По сравнению с „Here Comes the Night“ группы Them и их певца Вэна Моррисона версия Боуи явно проигрывает. К том же мне, лично, кажется довольно-таки бессмысленным делом воскрешать звучание The Pretty Things – группы, которая не так уж много чего создала. Кое-где Боуи все же «попал в яблочко»: „Sorrow“ превосходит оригинал Мерсиз своим нежным саксофоном и свинговым ритмом, а модерн-джаз фортепиано Гарсона в „See Emily Play“ Пинк Флойд придает вещи Сида Барретта новое измерение. В „Everything’s Allright“ (Моджоз) барабаны Эйнсли Данбара тоже дают версии Боуи преимущество перед оригиналом, а „Anyway Anyhow Anywhere“ звучит у Боуи гораздо динамичнее, чем у Ху.

Закончив альбом, Боуи поехал в Рим, чтобы приступить к работе над своим новым проектом – музыкальным переложением романа Джорджа Оруэлла «1984». К несчастью, ему не удалось получить разрешения наследников Оруэлла, и когда выяснилось, что придется платить им отчисления с прибыли, проект Боуи развалился (возможно, еще и потому, что у Дефриза было слишком мало опыта в этой отрасли шоу-бизнеса).

Боуи планировал авангардистский мюзикл, где «Большой Брат» правил бы джунглями большого города. Если бы в «Мэйн Мэн» знали, что творят, а наследники Оруэлла были бы дружелюбнее настроены по отношению к рок-музыке, то Боуи, возможно, удался бы грандиозный музыкальный успех, который установил бы новые, более высокие стандарты, чем что-нибудь, вроде переложения Т.С.Эллиотовской „Old Possum’s Book of Practical Cats“ в хит-мюзикл «Кошки» каким-нибудь Эндрю Ллойд-Уэббером.

Боуи уже вгрохал кучу труда в свой запланированный мюзикл. Тони Инграссиа, режиссер «Порк», тем временем работавший в «Мэйн Мэн» художественном консультантом, был послан в Лондон, чтобы поддержать Боуи. Когда тот вернулся из Рима, оба принялись за работу, которую прервали затем два события. Во-первых, Боуи вынужден был переезжать, потому что армия фэнов осадила «Хэддон-Холл», и кто-то даже пробрался в дом и стащил деньги. Во-вторых, Боуи несколько дней проработал над шоу в американской телепрограмме Эн-би-си.

Поначалу Боуи перебрался в квартиру на Мэйда-Вэйл. Там Дэвид продолжал работать над песнями для мюзикла и готовил теле-шоу. В сентябре внезапно одна из его доисторических песен зазвучала по радио: «Декка» переиздала „The Laughing Gnome“. Без всякой рекламной кампании сингл добрался до 4-го места в британских чартах и распродался в количестве 250.000 экземпляров. Следующий, новый, сингл - „Sorrow“ с альбома „Pin-Ups“ (с «Амстердамом» на стороне «В») взобрался аж на 3-е место.

В октябре начались съемки телешоу. После того как Берт Шугамэн убедился, что у Боуи достаточно поклонников, чтобы посвятить ему целиком серию часового рок-шоу Эн-би-си „The Midnight Special“, Боуи отснял специально для «своей» передачи амбициозный фильм „The 1980 Floor Show“. Нью-йоркское отделение «Мэйн Мэн» и Майкл Липпман из Си-эм-эй, агентства, представлявшего к этому времени Боуи в Америке, - устроили все мелочи. С 18-го по 20-е октября забронировали для съемок шоу старую вотчину Боуи – клуб «МаркИ». Наташа Конилова и Фредди Буретти создали костюмы, Джордж Андервуд - декорации, а на подпевках подтягивали Астронеттс. Шоу стало чем-то гораздо большим, чем просто театром одного актера, рекламирующего „Pin-Ups“, потому что в качестве гостей программы выступили Троггз и группа Кармен, а Боуи спел вместе с Мэриан Фэйтфул дуэт Сонни и Шер „I Got You Babe“. На Мэриэнн было монашеское облачение (но с обнаженной спиной).

И, опять-таки, за кулисами обстановка была напряженной. Не удивительно, что к этому имели отношение Спайдеры с Марса, которых срочно снова согнали вместе по случаю еще одного «последнего» шоу. Однако произошел скандал и между Боуи с Анджелой. Врочем, это тоже никого не удивило. Энджи знала, что одна из Астронеттс – Эва Черри – стала новой любовницей Боуи. Эва была высокой, крепкого сложения чернокожей с круглым дружелюбным улыбчивым лицом и короткими осветленными волосами. Боуи познакомился с ней в Нью-Йорке, в клубе «Дженезиз», где она работала официанткой, и взял ее с собой в Париж на записи „Pin-Ups“. К этому времени она жила в одной из нью-йоркских квартир, принадлежавших «Мэйн Мэн» и получала в качестве участницы Астронеттс 175 долларов в неделю. Боуи пообещал ей сделать из нее звезду, чем навлек на себя гнев Энджи, которая сочла, что теперь настала ее очередь. «Я все же не стала бы описывать Эву просто кокаиновой шлюшкой», - писала позднее Энджи в своей неподражаемо милой манере.

То, что Боуи спал и с Мэриэнн Фэйтфул, кажется, не вызывало у Энджи особых возражений. Она понимала – раз Мэриэнн жила с Миком Джэггером, значит, и Дэвиду она потребовалась. Кажется, это одна из его странных черточек, - то, что ему нравится соблазнять жен, подруг или бывших любовниц других музыкантов. Вопрос, почему, остается открытым. Боюсь, здесь речь идет о чистой воды тщеславии – стремлении доказать, что ты «лучше». В любом случае, это возбуждало сомнения в том, что Боуи когда-либо действительно был геем.

Кто с кем спит – об этом в лондонских клубах спорили непрерывно, потому что супруги Боуи появлялись там вместе, а уходили, как правило, по-отдельности. Тем не менее, они в известном смысле были преданны друг другу, и Энджи по-прежнему решительно подталкивала карьеру Боуи.

Оба условились говорить об «открытом» или «свободном» браке, однако же Энджи все время приходилось чувствовать опасность, угрожавшую этому «свободному» браку если не со стороны Эвы или Мэриэнн Фэйтфул, так со стороны Аманды Лир. Аманду окружала некая тайна, поскольку одна газета написала, что она родилась мужчиной. Сама Аманда обходилась с этой сплетней исключительно профессионально, не отрицая, но и не подтверждая ее. Она появилась на обложке второго альбома Рокси Мьюзик и, возможно, уже этим одним бросала Боуи вызов. К тому же она была многосторонней личносью: она тесно дружила и с Сальвадором Дали.

Сам Боуи все больше и больше становился ночным созданием. Часто проходили часы за одеванием и наложением макияжа, прежде чем он позволял себе показаться в «Сомбреро» или «Трэмпс» («Бродягах»), где различные социальные сочетания казались просто неисчерпаемыми: Боуи с Амандой, Боуи с Энджи, Энджи с Миком, Райан О’Нил с Бьянкой Джэггер, Мик с Мэриэнн, Мэриэнн с Боуи и так далее до бесконечности. Лондонская бульварная пресса была уже совершенно сбита с толку. И все же этот ритуал казался некоей формой самоусыпления, потому что Боуи далеко не был удовлетворен. Он начал постепенно замечать, что с «Мэйн Мэн» творится что-то неладное, и тревожные сигналы все учащаются.

Квартира на Мэйда-Вэйл оказалась всего лишь временным решением – маленькая, загроможденная квартирка, возле которой скоро снова разбили лагерь фэны, непременно вызнававшие номер Боуиевского телефона, не важно, как часто он его менял. Боуи хотел купить один дом в Кенсингтоне, принадлежавший киноактеру Ричарду Харрису, но его опередил Джимми Пэйдж из Лед Зеппелин. Потом Энджи принялась искать в Челси и приглядела здание бывшей ратуши между Кингз-роуд и Чейн-уок. Когда она попросила Дефриза профинансировать покупку, тот принялся отговаривать ее: было, де, рано покупать такой дом.

«Такие экстравагантности вы пока еще не можете себе позволить, - заявил он. – Когда прибыли Дэвида перекроют предоплату Ар-си-эй, тогда можете жить, как короли, а до того вам следует быть благоразумными.»

Когда Энджи передала Боуи этот разговор, тот тоже выказал осторожность:

«Он не так уж неправ, - сказал Дэвид. – Думаю, тебе стоит подыскать что-нибудь подешевле.»

Наконец, в ноябре 1973-го, они въехали в 4-х этажный дом на Оукли-стрит в Челси. Дом принадлежал актрисе Дайэне Ригг [ей принадлежала квартира, из которой Боуи переехали на Оукли-стрит] и стоил 600 фунтов в месяц – эту сумму лучше было бы использовать на выплату кредита на собственную недвижимость. Квартплата перечислялась со счета Боуи в «Мэйн Мэн».

Боуи перевезли вещи из «Хэдон-Холла». На одной из стен висела большая картина Линдсея Кемпа под названием «Лица», а на другой – портрет Боуи работы Джорджа Андервуда. В остальном, там было все, что нужно музыканту: два пианино, гитары, саксофоны, синтезаторы, усилители, три телевизора, стереоаппаратура, сотни пластинок и кассет и столько книг, что ими вполне можно было бы заполнить районную библиотеку. Вообще-то, этот меблированный дом совершенно не подходил к их стилю, потому что у Дайэны Ригг был скорее элегантно-игривый вкус, но для них это был просто опорный пункт. У Зоуи была своя собственная комната, а в спальне Боуи стояла гигантская кровать, которую они некоторое время делили с Эвой Черри и одной девушкой из Тринидада.

Однако дом на Оукли-стрит был важен еще и потому, что Мик Джэггер жил неподалеку, а дружба между ним и Дэвидом становилась все теснее. На первый взгляд они казались полной противоположностью, но происходили из одного и того же южно-лондонского квартала, оба были интеллигенты (Джэггер учился в лондонской экономической школе, прежде чем выбрать музыку), обладали схожим чувством юмора и очень интересовались всякими финансовыми вопросами. Энджи много раз утверждала, что у них была любовная связь, но они оба каждый раз это отрицали.

В любом случае, у Джэггера было больше опыта по части обращения с менеджерами, бухгалтерами, адвокатами и налоговой инспекцией. В 1965-м он привлек к делу Аллена Клайна, чтобы тот позаботился о финансах Роллинг Стоунз, а в 1971-м, когда Стоунз основали собственный пластиночный лэйбл, Джэггер увел их в налоговую эмиграцию. К тому времени члены группы владели домами в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, на Ямайке и в Южной Африке. В противоположность Боуи, они были сказочно богаты.

«Где бы Дэвид с Анджелой ни появлялись, всюду оставались неоплаченные долги и перерасходованные счета», - сообщает Занетта.

 

Тем временем Боуи снова оказался в студии, составляя из песен к запланированному мюзиклу новый альбом, вышедший в конце концов под названием „Diamond Dogs“. Как раз в это время «мэйн-мэновские» чеки впервые оказались несостоятельными, и о том, что фирма испытывает трудности, уже трубили на всех перекрестках.

«Кажется, мыльный пузырь скоро лопнет», - бросил Питт. Он слыхал, что Боуи оказался узником в своем собственном доме, потому что у него не было ни гроша наличных в кармане: все счета шли через «Мэйн Мэн». Ситуация складывалась точно так же, как годом раньше в отеле «Беверли-Хиллз»:

«Просто нелепая ситуация, - говорит Энджи, - хотя в известном смысле было все еще удобно. Мы могли просто переадресовывать в «Мэйн Мэн» людей из нашего окружения – владельцев клубов и так далее. Они отсылали счета в фирму, а мы получали, что нужно. Но как только нам требовались наличные, начинался чертов дурдом...»

Обычно процедура проходила так: Энджи звонила в «Мэйн Мэн» и просила выписать чек. Ей говорили, чтобы она перезвонила позже, потому что Дефриз толко что уехал в своем кадиллаке, и никто не знает, куда. На следующий день продолжались телефонные переговоры. Когда чек, наконец, приходил, банки уже были закрыты, и она вынуждена была ждать еще один день. Иногда сотрудники банка ставили ее в известность о том, что на счету «Мэйн Мэн» недостаточно денег, чтобы покрыть этот чек.

Эта игра тянулась всю тяжелую зиму 1973-74 гг., пока шахтеры бастовали, а правительство урезало социальные льготы всех сортов. Межд тем ни для кого в лондонских клубах уже не было тайной, что ведущая английская рок-звезда не может купить себе пачку сигарет... Тем не менее, Боуи умудрялся тут и там «стрелять» у кого-нибудь достаточно денег на нужное количество кокаина, чтобы пережить ночь и быть в состоянии работать. Его студийные счета отправлялись, само собой, в «Мэйн Мэн» Когда Ар-си-эй в конце 1973-го обнародовала цифры Боуиевских продаж, это лишь добавило соли на раны Дэвида: в одной только Англии он продал 1.056.400 альбомов и 1.024.068 синглов.

Под таким давлением кокаиновый флирт Боуи начал превращаться в настоящую проблему – такую же, как у Марка Болана в то время. Все же он находился пока в первой фазе: он экспериментировал, он чувствовал себя свободнее, он мог еще лучше выражать свои мысли, еще быстрее и яснее соображать и еще дольше заниматься любовью. Он считал, что не теряет контроля, и, возможно, в то время это еще так и было.

Его новый альбом „Diamond Dogs“ оказался настоящим рок-н-ролльным шедевром, который он сам спродюсировал, аранжировал и – за исключением „Bewitched, Bothered and Bewildered“ – сам сочинил [этот инструментал (автор – Ричард Роджерс) звучит сопровождением к „Future Legend“]. Боуи играл на саксофоне и синтезаторе так новаторски, как еще ни разу со времен „The Man Who Sold the World“. К тому же он сам сыграл все гитарные партии, не считая работы Алана Паркера в «1984», так что для Мика Ронсона больше не нашлось работы. Вудманси заменили Тони Ньюманом и Эйнсли Данбаром. Херби Флауэрзу отдали бас, и все следы Спайдеров испарились. Мик Джэггер часто навещал Боуи в студии, однако внес ли он какой-нибудь вклад в песни, не известно.

„Diamond Dogs“ был гораздо более цельным, сплоченным альбомом, чем «Зигги Стардаст». Звук был ясен и тяжел. Висконти обеспечил аранжировку скрипок в «1984» и помог Боуи смикшировать большинство трэков.

Записывая „Diamond Dogs“, Боуи находился на вершине славы, однако был крайне уязвим: финансовые проблемы, осложнения в семейной жизни и нелады с менеджером. Альбом мрачен и, кажется, над ним нависает угрожающая тень слова «контроль». Боуи фантазирует о будущих катастрофах. Его нервозная склонность к самоизоляции и самовынесению диагнозов – возможно, из-за злоупотребления кокаином – все больше выходит на поверхность.

«Зигги Стардаст» был портретом общества, которому осталось существовать всего 5 лет, и в котором рок-звезда теряет душу. На „Diamond Dogs“ Боуи описывает урбанистическое запустение, в котором ничто больше не кажется нормальным, где собаки с лаем рыскают по заброшенным улицам, а уцелевшие после некоего холокоста люди сражаются друг с другом, полные гнева и отчаяния, в поисках любви. Боуи использует рок-н-ролл, как Сэмюэль Бекетт или Бертольд Брехт использовали ритм слов: концепция, перешагнувшая духовный горизонт тогдашней лондонской музыкальной прессы. Только 7 лет спустя Рой Карр и Чарльз Шаар Мюррей написали, что „Diamond Dogs“ «с течением времени кажется все менее тривиальным... Боуи имеет полное право особенно гордиться этим альбомом. Здесь идет речь о сильной и цельной работе, которую даже самые восприимчивые критики в то время не смогли распознать.»

Боуи превратил альбом в одно слитное произведение искусства, наняв графика Гая Пеллерта для создания обложки, изображавшей Боуи - «Алмазного Пса» - и выродившихся обитателей его разрушенного мира на фоне нью-йоркского силуэта домов: конверт альбома как искусство. Мик Джэггер выказал раздражение, потому что именно он рассказал перед этим Боуи, что хочет пригласить Пеллерта, прославившегося иллюстрациями „Rock Dreams“, для создания обложки следующего альбома Роллинг Стоунз. (Пеллерт создал обложку для LP Стоунз „It’s Only Rock’n’Roll“ 1974 года.) Теперь Джэггер понял, что Боуи его обскакал.

В то время Боуи общался с публикой исключительно посредством музыки. «Мэйн Мэн» отклоняла все просьбы об интервью, и только одному журналисту удалось обойти эти препятствия. Крэг Коуптес несколько недель готовил встречу Боуи с Уильямом С.Берроузом, чьи передовые романы «Джанки» (1953 г.), «Голый завтрак» (1959 г.), «Нова Экспресс» (1964 г.) и «Дикие парни» (1971 г.) восхищали Боуи.

Наркотики и гомосексуальность были основными темами Берроуза, происходившего из богатой семьи (ей принадлежала фирма, выпускавшая пишущие машинки «берроуз») и учившегося в Гарварде. Много лет Берроуз зависел от героина и жил в одно время с Жаном Жене в Париже и Северной Африке. Новейшие исследования проливают еще больше света на то, почему Боуи чувствовал такое притяжение к Берроузу. Пол Федерн – психоаналитик, покончивший с собой в 1950-м – провел исследование, охватывавшее период жизни Берроуза с момента окончания Гарварда в 1936-м и до 1944-го, когда он встретил Аллена Гинзберга. Это исследование открыло, что Берроуз был в 1939-м диагностицирован как шизофреник и испытывал глубокое чувство вины из-за своей гомосексуальности. Эти и другие детали были изложены Хью Баркером в эссе под названием «Созидательное безумие», опубликованном в «Обсервере» от 30 января 1994 года. Доктор Баркер упоминает, что и в семье Джеймса Джойса был случай шизофрении, обнаруженной у его дочери Люси, когда она развила манию по отношению к Сэмюэлю Бекетту.

 

Коуптез готовился очень основательно. Он послал Боуи несколько романов Берроуза и позаботился, чтобы Берроуз имел возможность послушать музыку Боуи и прочесть его тексты. Разговор состоялся 17 ноября 1973-го на Оукли-стрит. Коуптез записал его на пленку и издал в «Роллинг Стоуне» под заголовком «Бог-отец битников встречается с главным глиттер-рокером». В этой статье можно было узнать того самого Боуи, которого я так хорошо знал по своим собственным разговорам с ним: внимательного, умного, требовательного, неаффектированного и все так же подверженного прежним влияниям. Они с Берроузом ели авокадо, начиненные креветками и пили «божоле нуво», пока Боуи говорил о любви, о Лу Риде, Энди Уорхоле, Джэке Керуаке, Мике Джэггере и пуэрториканской музыке. Явно подразумевая Хермиону Фартингейл, Боуи заявил:

«При слове „любовь“ я чувствую себя неловко... Мне говорили, что любить – это чудесно, но этот период совсем не был для меня таким. Я отдал одной личности слишком много времени и энергии, а она – мне, и мы догорели дотла друг перед другом. Вот это и называют любовью – то, что мы решаем перенести все свои ценности на одного-единственного человека. Словно два памятника, поставленные друг другу, и каждый из них хочет быть тем, кому он поставлен.»

Берроуз спросил его:

«А как с сексуальностью, куда она направлена?»

Боуи, кажется, слегка раздражился:

«Примечательный вопрос, - сказал он и ответил, что не наблюдает, чтобы она вообще куда-то была направлена: - Сексуальность просто существует во мне, вот и все, - сухо прибавил он. – Она не выйдет в следующем году в виде новой рекламной кампании. Она просто пребывает... Сексуальность никогда не изменится, потому что люди всегда трахались каждый на свой собственный лад от начала времен, и так оно всегда и будет.»

Когда Берроуз сказал, что „Eight Line Poem“ с LP „Hunky Dory“ напоминает ему „The Waste Land“ («Пустыню») Т.С.Эллиота, Боуи отреагировал точно так же раздраженно:

«Никогда не читал его», - заявил он.

Очевидно, он не склонен был открывать писателю источники своего вдохновения. В другом месте интервью Боуи заявил:

«Рок-звезды всегда впитывали в себя все мыслимые виды философии, разные стили и направления, историю и литературу, и теперь их несет тем, что они усвоили.»

Берроуз назвал стихи Боуи «очень меткими» и сказал, что удивлен, что «такие сложные тексты воспринимаются массовой публикой».

«Я удивлен, что моя публика прислушивается к текстам, - ответил Боуи и пояснил, что часто получает письма, в которых фэны интерпретируют его тексты. – По мне, это здорово, потому что временами я и сам не знаю, [о чем пишу]. Бывало, я что-то напишу, что-то выходит наружу, а потом возвращается в форме письма от каких-нибудь детишек, и что они обо всем этом думают, и мне настолько приходится по сердцу их анализ, что я принимаю его на вооружение. Пишу то, что велит мне моя аудитория. Лу Рид – самый значительный писатель в современном роке. Не из-за самих вещей, которые он делает, а из-за направления. Половины новых групп без Лу вообще бы не существовало. Движение, созданное Лу, просто невероятно. Нью-Йорк-сити – это Лу Рид. Лу пишет на языке улицы, а у англичан тенденция все интеллектуализировать.»

Боуи упомянул, что множество своих идей черпает из снов. У него даже стоит магнитофон рядом с кроватью: «Когда я просыпаюсь, я просто наговариваю [сны] в микрофон. Что касается [других источников] вдохновения, то мои взгляды не изменились с тех пор, как мне было 12, правда! У меня сознание 12-летнего. Когда я ходил в школу, мой брат тащился от Керуака, и он дал мне почитать „В дороге“, когда мне было 12 лет. Она до сих пор сильно влияет на меня.»

Боуи говорил и о своем интересе к буддизму, и говорил в тех же словах, что и со мной 4 года назад. Да и то, что он говорил об Уорхоле, показалось мне очень знакомым:

«Я обожал то, что он делал раньше. Думаю, его значение было огромным. Теперь любить его общепринято. Но Уорхол захотел стать клише, как товары из „Вулвортc“, и чтобы о нем говорили в такой трескучей расхожей манере. Я слыхал, теперь он хочет снимать обычные фильмы, и это очень грустно, потому что фильмы, которые он снимал раньше и были тем, что надо. Я ушел [из „Фэктори“] зная о нем, как о личности не больше, чем знал до того, когда только переступил порог.»

Берроуз добавил:

«Не думаю, чтобы там вообще была какая-то личность. Совершенно внеземное создание – абсолютно и полностью лишенное эмоций. Он – действительно персонаж сайнс-фикшн. У него кожа странного зеленого оттенка.»

«Меня это тоже поразило, - сказал Боуи. – У него не тот цвет, для человека у него просто не тот цвет. Особенно в ярком неоновом свете „Фабрики“. Видимо, это настоящее приключение – встретить его при дневном свете.»

О Мике Джэггере Боуи распространялся не менее иронически, и мне стало ясно, что он способен смотреть на рок-бизнес со стороны, подобно тому, как Труман Кэйпот вращался в нью-йоркском высшем обществе, не теряя при этом острого критического взгляда на вещи.

«...Джэггер, несомненно, материнская фигура – курица-наседка, а не петух... Он, конечно, необыкновенно сексуальный и мужественный, но в нем есть что-то от „мадам“, от содержательницы борделя. Я считаю его манеру нянчить на груди черный блюз необыкновенно матерински-женственной. Он – белый мальчик из Догенхэма, отчаянно пытающийся быть негром... Сегодня рок можно подразделить на несколько категорий, а еще 10 лет назад этого сделать было нельзя. Теперь я могу назвать как минимум 10 разных типов звучания, представляющих скорее личности, а не разновидности музыки. Критики чувствуют себя хорошо в роли критиков, но большинство из них хотели бы быть рок-звездами. Когда они классифицируют, они всегда говорят о людях, никогда – о музыке...»

Это интервью и „Diamond Dogs“ показали художника в процессе поиска - полного сомнений, но и уверенного в себе. Нет в рок-н-ролле никого, даже еще и сегодня, кто бы думал и говорил, как Боуи.

Вся эта история, однако, имела забавный побочный эффект. Через несколько дней после совместного интервью Боуи попросил Берроуза помочь ему наладить контакт с Жаном Жене. Романы этого француза описывали его жизнь в детских приютах и тюрьмах, среди наркуш, преступников и шлюх в городах Европы и Северной Африки. Лондонский агент Жене не дал Линдсею Кемпу поставить спектакль по роману «Нотр-Дам де Флер», и Боуи хотел лично поговорить с Жене, который жил затворником, в постоянном страхе, будто за ним следят полиция и «власти». Для начала Берроуз организовал в Париже встречу с Брайоном Гайзином, на которую Боуи отправил Коуптеса вместе с ассистенткой «Мэйн Мэн» Коринн Шваб – посмотреть, что можно предпринять. Но как только Жене узнал, что его разыскивает «какой-то Дэвид Боуи», его, по словам Занетты, «одолела паранойя, и он мгновенно захлопнул створки, потому что понятия не имел, кто такой этот Дэвид Боуи, и что ему от него, Жене, надо». Однако все оказалось не так трагично, потому что агенты Жене внезапно изменили решение, и Кемпу разрешили поставить спектакль.

 

Еще не прошло и 6-ти месяцев после «ухода» Боуи, но к началу нового года снова возникла необходимость ехать в турне. У «Мэйн Мэн» не было других звезд, кроме Боуи, и никто кроме него не мог принести денег в кассу, опустевшую настолько, что сотрудники не смели о ней даже заговаривать. „Diamond Dogs“ мог это изменить. В лице „Rebel Rebel“ имелся даже зажигательный, построенный на роллинг-стоунзовском риффе, танцевальный сингл, способный возбудить аппетит и ко всему альбому.

В начале года Боуи оказался по опросу читателей «Мелоди Мэйкер» на первом месте сразу в трех категориях: «Лучший британский певец», «Лучший британский композитор» и «Лучший британский продюсер». „The Jean Genie“ была выбрана лучшим синглом года. Читатели «Саундз» тоже назвали его лучшим продюсером и композитором, а в разряде певцов отдали ему второе место. Несомненно, Боуи находился в блестяще выгодном положении. А «Мэйн Мэн» тем временем переживала очередной кризис... То есть, деньги постоянно поступали в кассу, потому что Дефриз успел выторговать у «Кризализ» более высокий процент от издания песен Боуи, а Ар-си-эй согласилась повысить предоплату за каждый альбом до 100.000 долларов. Но все это не покрывало затрат. Наконец, Боуи согласился на новое американское турне. Незадолгодо истечения налогового 1973-74 года он тайно уехал во Францию,чтобы переговорить там с Джоном Декстером, директором «Национального лондонского театра» и нью-йоркской «Метрополитен-Опера» о том, как поставить „Diamond Dogs“ на сцене. Затем он взошел на борт теплохода «Франция», взявшего курс на Нью-Йорк. Его четвертое североамериканское турне должно было начаться 14 июня в Монреале.

 

18. „DIAMOND DOGS“ И «ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ»

 

 

Боуи прибыл в Нью-Йорк 11 апреля с твердым намерением превратить „Diamond Dogs“-турне в величайшее сценическое событие в истории рок-н-ролла. Он всей душой поддерживал свой альбом и хотел создать шоу, которое соответствовало бы качеству музыки. Оно должно было стать больше и лучше «Зигги Стардаста» с впечатляющими декорациями и бесчисленными реквизитами, танцевальными фрагментами, со своим музыкальным директором, отвечавшим за группу, так чтоб Дэвид мог полностью сконцентрироваться на самом шоу, на презентации своих песен.

Ни один другой рок-музыкант никогда до того не отваживался на такое, и «Мэйн Мэн» немедленно развернула рекламную кампанию, не менее примечательную, чем само запланированное шоу.

Поскольку Дефриз был убежден, что любой коммерческий успех зависит от маркетинга и пропаганды, «Мэйн Мэн» была настроена соответствующе. Обустроили специальный пресс-отдел и почтовое помещение, снабженные самыми современными техническими средствами коммуникации. Список адресатов фирмы составлял 5.000 имен – приблизительно в 5 раз больше, чем в других сопоставимых фирмах. В этот список входили теле- и радио-продюсеры, диск-жокеи, музыкальные журналы и журналисты из всех мыслимых газет.

Первая рекламная арт-подготовка разразилась 1 апреля. Каждый адресат получил от «Мэйн Мэн» следующее сообщение:

«БОУИ ВОЗВРАЩАЕТСЯ В АМЕРИКУ.

Боуи прибывает в Нью-Йорк 11 апреля на борту лайнера „Франция“. В настоящее время он еще занят с Джоном Декстером, директором «Национального Театра» и нью-йоркской «Метрополитен Опера» переговорами, которые проходят во Франции.

После прибытия Боуи займется подготовкой ряда необыкновенных сценических представлений, которые он создал и спродюсировал вместе с Джулсом Фишером, светодизайнером, среди работ которого числятся «Пиппин», «Ленни», «Качели» и «Волосы». Первое выступление состоится 14 июня в Монреале. В июне и июле последуют другие концерты в городах Канады и Восточного побережья США.

Основная часть нового шоу будет отведена песням с нового альбома Боуи, „Diamond Dogs“, выходящего в мае на лэйбле Ар-си-эй. В „Diamond Dogs“ речь идет, в общих чертах, о крахе сверхиндустриализированного общества. Боуи связывает свое вИдение будущего мира с картинами убранистического упадка и разложения. Эта тема будет представлена на сцене в визуальной форме.»

 

Каждому, кто что-то понимал в паблик-рилейшнз, сразу же бросилось в глаза, что в этом пресс-релизе отсутствовало одно