Общая характеристика искусства XVII века. Барокко, классицизм.

Общая характеристика искусства XVII века. Барокко, классицизм.

perola barroca — «жемчужина неправильной формы». начало триумфального шествия западной цивилизации

человек-идёя облагораживания естества на началах разума. барочного мировоззрения как механицизм.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно — тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

 

Искусство Италии XVII века,

Архитектура.

-барокко берёт своё начало и иск-ве позднего ренессанса. В 17 веке Италия потеряло своё могущество, но продолжало сохранять себя как центр культуры и искусства. Риму требовалось создать иллюзию богатства и пышности.

 

Позднее возрождение:

-Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому,

«героизированному» образу,

-введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала,

-нарастание элементов репрезантативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация простран-

ственного построения,

-повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм

-все эти принципы были даплее разработаны

различия:

архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в

соответствии с новым общественным содержанием, кото-

рое они были призваны выразить.

-Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната

или сановника компонуются как целостные ансамбли, в

свою очередь являющиеся элементами городского или

дворцово-паркового ансамбля.

-разработка новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей.

- разрешают проблему целостного городского ансам-

бля на основе коренной перепланировки частей средне-

векового города с применением строго симметричных

осевых построений.

-улица рассматривается как одна из форм ансамбля.

-создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневе-

кового города.

Характерные детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.

 

Зарождение основ барочного стиля в творчестве Джакомо Виньолы.

Джакомо Бароцци да Виньола (1507—

1573),

учившийся у Перуцци, начал с ряда построек в Болонье, занимался

археологией в Риме и после поездки в Париж (1541 —1543) работал для

семьи Фарнезе в ее многочисленных владениях.

-Среди важнейших егопроизведений – вилла Джулия (совместно с Б.Амманати и Дж.Вазари;1550–1555), церковь Сант Андреа на виа Фламиниа (1554), два малых купола на соборе св. Петра, где Виньола был помощником Микеланджело,а после его смерти (1564) руководил постройкой, внешний фасад Порта дель Пополо (1561; все в Риме), достройка грандиозного пятиугольного

дворца Фарнезе в Капрароле близ Витербо (1558–1573). Руководил также сооружением Палаццо Фарнезе в Пьяченце (по проекту Ф.Пачотти; с1558; не закончено).

-вилла Джулия

вилла папы Юлия III в Риме (вилла Джулия),

-классически ясный фасад и общая композиция.

-Ансамбль развивается по глубинной оси и

включает два расположенных на разных уровнях пави-

льона, обращенных своими лоджиями в два полукруглых

двора с гротами, нимфеями и фонтанами.

 

Ораторию Сант Андреа

-вблизи виллы

— первую овальную в плане купольную Постройку,

 

- фонтан в городе Витербо, эффект которого основан на проти-

вопоставлении как бы растущих от земли каменных форм

стекающим вниз по ним струям воды.

- замок Капрарола

Построенный близ Витербо для кардинала Фарнезе

(проект 1559—1562 гг., парковые сооружения вплоть до

Г.),

— мощное пятигранное сооружение с величе-

ственным круглым двором в центре, прекрасными инте-

рьерами и знаменитой круглой лестницей.

- Использовав основания, предназначавшиеся до того для укрепленного

замка (пятигранник),геометрически четкая масса

которого господствует над окружающим ландшафтом.

-система окон и проёмов в ордерной системе.

-Церковь Джезу

-в Риме (1568—1584)

-главныйхрам ордена иезуитов,

-оказала большое влияние на последующее развитие церковной архитектуры и

вне Италии.

-Виньола развил намеченное еще Альберти

сочетание широкого и высокого главного нефа с неглубо-

кими боковыми капеллами

-Фасад церкви, предопределил развитие

церковных фасадов в эпоху барокко. расчленяет его в соответствии не столько со структурой

внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы

— прием, имевший большое градостроительное значение.

-Такое композиционное построение наружных объемов

храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым.

-Написал Правило пяти ордеров архитектуры (издан-

ное в 1562), где классическая система ордеров, с одной

стороны, превращена в строгую догму, но с другой – изло-

жена столь четко и последовательно, что трактат этот до

сих пор служит прекрасным учебным пособием.

-Лоренцо Бернини.

-одарённый и работоспособный. пережил 9-ти папа и от всех получал заказы.

— проекты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных

ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные

декорации, надгробия пап.

Лестница в Ватиканском дворце - «Скала

Реджиа».

-Нижние марши сужаются кверху, фланкированны ионическими колоннами, отстав-

ленными от стен. Сильная искусственная перспектива.

-Оптический обман-эффект барокко.

она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на

самом деле, потому что кверху она сужается, свод стано-

вится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки

между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы

во время торжественных церемоний появлялся папа рим-

ский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась

снизу неожиданно большой и потому величественной.

Композиция освещалась источником света, скрытым в

середине лестницы, и окном над ее нижней частью.

-У подножия лестницы Бернини установил скульптурное

конное изображение императора Константина в момент

его обращения в христианство. Его взгляд с изумлением

направлен вверх на золотой крест над входной аркой.

 

-Завершение ансамбля собора Св.Петра в Риме.

Ансамбль св. Петра

Бронзовый балдахин.

Высота 30м. В центре собора под 100-метровым купо-

лом. Колонны балдахина витые, антаблемент изгибается.

Венчание имеет форму короны.

Колоннада.

-колоннады пе-

ред собором св. Петра, 1656г.

-зобраз. овальную площадь,

-сомвол всеобъемлющей власти церкви

-динамическое движение, соответстве духу граческого храма

-Как огромный

вестибюль перед собором, к которому ведет многосту-

пенчатый подъем. Расходящиеся колоннады скрывают

перспективное сокращение и глубину площади.

-Творчество Л.Бернини и Борромини - крупнейших представителей итальянского барокко.

Л. бренини.

Светская архитектура.

палаццо Киджи-Одескальки (начато в

1664 Г.) он ввел тип дворцового фасада, декорированного

гигантским ордером над рустованным нижним этажём.

Построил центральную часть гллавного

- фасада Палаццо

Барберини.

-П алаццо ди Пропаганда Фиде.

Фасад. Сдержанная композиция, хорошо выделившая

офиицальный характер здания.

Дворец Монтечиторио.

Длинный главный фасад изломан в соответствии с

очертаниями площади. Средняя часть выделена ризали-

том и выступом вперед. Стены гладко отштукатурены,

лишь границы ризалита отмечены пилястрами.

 

Барромини.

церковь Сан-Карло алле Куатре Фонтане

Его первый самостоятельный заказ

Фасад –ширма. криволинейна

по очертаниям, эффект движения.

- Фигуры ангелов на стене поддерживают большой овал с изображением герба.

-арх.барокко предпочитали динамический эллипс спокойному кругу,

дробный многогранник — устойчивому четырехугольни-

ку. Они избегали прямых углов, скругляли и скашивали

углы зданий.

- У церкви Сан-Карло углы срезаны, и возле

них расположены четыре скульптурные группы с фон-

танами, откуда и название алле Куатро Фонтане.

В плане располагаются два круга, которые при допол-

нении их дугами образуют эллипс.

-Кессонированный потолок с глубоким сотовым рисунком. Стройность шестнадцати колонн,

втиснутых в небольшое внутреннее помещение, придает сооружению ощущение почти готической вертикальности.

-Чередование выпуклых и вогнутых форм определяет

композицию фасада с таким совершенством, что его ви-

брация становится эталонным примером отличия зрелого

барокко от раннего.

 

Церковь Сант-Иво

Внутренний план в форме, напоминающей очерта-

ния пчелы (пчелы изображались на гербе семейства

Барберини).

-в плане: шестиугольным центральным полем — символом Мудрости. Он

ограничивается тремя полукруглыми апсидами, так что

создается впечатление, будто план состоит из треуголь-

ника с тремя апсидами.

-Масса живописных светотеневых

эффектов, цветных мраморов, лепнины, скульптуры и

живописи.

 

Над барабаном располагается ступенчатая пирамида,

увенчанная фонарем с парными колоннами и вогнутым

антаблементом. На фонаре стоит еще более странный,

спиралевидный фонарик, который напоминает Вави-

лонскую башню или вавилонский зиккурат. Он украшен

лавровым венком, несущим изогнутую железную решет-

ку,

 

 

Церковь Сант Аньезе на Пьяцца Навона

На этой площади расп. фамильный дворец Борромини хотел

превратить в самую благородную площадь Рима. Вытяну-

тая форма площади восходит к стадиону Домициана на

Марсовом поле.

-план в форме греческого креста — вариант центрического плана

собора св. Петра эпохи зрелого барокко

-но в 1653 г, Борромини не принял руководство

строительством от Райнальди. Он полностью изменил

стиль, создав широкий вогнутый фасад по контрасту с

выпуклым барабаном купола.

-, линию карниза следует рассматривать как творение Бернини и Карло Райнальди.

Богатое внутреннее оформление мраморными рельефа-

ми, позолоченной лепниной и фресками были выполнено

в течение второй половины века, и, несмотря на то что

является характерным для барокко, не соответствует

стилю Борромини, всегда акцентировавшему тектонику сооружения

-Архитектурно-парковые ансамбли барокко.

-Фонтаны.

фонтан сменяет статую как осн. монумент

эпохи барокко.

Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции

ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптур-

ных форм, контрастирующих с ровной поверхностью

площади и относительно спокойными фасадами окружа-

ющих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов

Рима можно отнести выполненные Бернини:

 

фонтан Тритона на площади Барберини

-фонтан Четырех рек на площади Навона

огромные фонтаны на площади св. Петра

соединенный с обелисками фонтан на площади дель

Пополо

архитектор Фонтана)

Ему были поручены перепланировка и декоративное

украшение Рима, внешний вид которого должен был

соответствовать значению города как мирового центра

католицизма.

Доменико Фонтана прокладывает новые прямые ули-

цы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значи-

тельные ансамбли города оказались связанными между

собой, образуя единую систему архитектурных акцентов.

Такова осуществленная им впервые в истории градостро-

ительства трехлучевая система улиц, расходящихся от

площади дель Пополо и связывающих главный въезд в

столицу с центром и его основными ансамблями.

Архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов

и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым

большого композиционного единства и завершенности.

Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая пер-

спектива трех проспектов, акцентирована и подчеркнута

постановкой на их углах двух одинаковых купольных

церквей Санта Мария ин Монте Санто и Санта Мария

деи Мираколи.

Созданная Фонтана трехлучевая система планировки

города оказала сильнейшее воздействие на всю последую-

щую практику европейского градостроительства.

В архитектуре барокко не было создано новых типов

зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей,

монастырей были коренным образом переработаны.

Наружный вид городских дворцов раннего барокко

становится сдержанным и нередко даже аскетически

суровым. Только отдельные, наиболее важные в ком-

позиционном отношении элементы наружного фасада

— входной портал, некоторые окна — получают богатую

архитектурную и скульптурную обработку. Зато двор

палаццо (двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те

части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются

с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном

убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется

как великолепная анфилада покоев, предназначенных для

торжественных приемов и празднеств.

 

 

Вилла и парк Боргезе.

Находится на холме Пончо в Риме. В парке множество

малых форм, бассеинов, фонтанов, построенных в разное

время. Главное сооружение - казино. Архитектор Джова-

ни Вазанцио. Выполненно в сдержанных формах. Глухой

пояс расчленяет этажи. Второй этаж образует утяжеля-

ющий кверху ритм. Между двумя ризалитами простран-

ственная лоджия.

Палаццо Боргезе.

Архитектор Мартино Лунги старший.

Дворец расположен на участке неправильной формы.

Мощные сложнорасчлененные стены. Боковой фасад

особенно величественен. Два парадных входа ведут в

окруженный арками двор (двухэтажные аркады). Четвер-

тая сторона двора - открытая арочная галлерея, сквозь

которую виден живописный сад. Множество фонтанов.

Вилла Торлониа во Фраскати.

Главное здание получило подчиненную роль. Парк

спускается террасами. Деревья чередуются с бассеинами,

лестницами, пандусами.

Фонтан Треви.

Последним крупным и в некоторой степени самым

примечательным памятником барокко в Риме XVIII в.

является Фонтан Треви выполненный Никола Сальви в

1732—1762 гг. Сальви пристроил к фасаду существую-

щего дворца декоративную стену в виде римской триум-

фальной арки с мощной центральной круглой нишей для

Океана, царящего над морскими потоками и их обита-

телями. Таким образом, художник создал великолепный

фонтанный комплекс, один из тех, без которых со времен

античности была немыслима городская картина Рима.

Это произведение барокко с его героикой, скульптурным

богатством и классицистическим мотивом триумфальной

арки, у цоколя которой романтически-вздыбленные ска-

лы в духе рококо трогательно украшены вырезанными из

камня деревьями является шедевром искусства, преодо-

левающего все стилистические границы.

 

 

-Джакомо де дела Порта.

Ученик Микеланджело и Виньолы,

(1537—1602)

-вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603).

Вилла расположена на склоне горы;

-высокий корпус

главного здания поставлен на мощный цоколь, образую-

щий широкую террасу с двумя закругленными пандуса-

ми.

-К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги:

центральная подъездная дорога, образующая средний

луч, как бы проходит через главный, парадный зал виллы,

ориентированный по этой оси, и получает продолжение

в главной аллее парка, распланированного за корпусом

виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким

образом, весь ансамбль получает строго закономерное

осевое построение с выделением здания виллы как глав-

ного композиционного центра.

-центр.аллею заверш. большой полукруглый

грот, пышно декорированный пилястрами и нишами,

украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами,

поддерживающими раскрепованные антаблементы и

вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над

гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стека-

ющими журчащими струями воды.

-особенность риск.баррочних вилл явл. расп. ансамбля виллы и парка

на крутом рельефе местности. Подъёмы почвы оформ. ввиде возвышающихся друг над другом парковых

террас, распланированных во всю ширину участка.

Террасное построение ансамбля позволяло добиться

пространственных эффектов, основанных на принципе

многоплановости и последовательном восприятии пар-

ковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль

зеленых кулис.

-соединялись пандусами и лестницами.

 

 

В решении церковных фасадов наиболее отчетливо

сказалось отношение мастеров барокко к ордеру.

-ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его

тектоническая природа меняется.

-Для ордерных систем барокко характерна не конструктивная логика,

а пластическая и живописная выразительность,

 

В последней четверти 16 столетия Джакомо делла Пор-

Фасад

 

.

 

 

Скульптура.

Экстаз св. Терезы

Тут всего две фигуры — святая Тереза и ангел, направ-

ляющий ей в сердце стрелу.

-Тереза не мифический персо-

наж, а реальная монахиня, жившая в XVI веке и при-

численная потом церковью к лику святых. Она оставила

записки, где рассказала, как к ней однажды во сне явился

ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой

стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сла-

достную муку».

- из чистого белого мрамора и помещены в глубокую нишу, обрамленную

цветным мрамором, — как бы раздвинутый занавес, за

которым разыгрывается мистерия сновидения.

-На рельефах боковых стен изображения заказчиков, созерцающих

этот спектакль.

-Сверху Терезу спущен поток золотыхострых лучей и подкреплен натуральным светом, падаю-

щим через желтое стекло окна.

-Всмятённость-в бурном движении складок ее плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками.

из мрамора — каменный пар

-бренини-подчиняет материал, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы.

-Не живопись стремится быть скульптурной,

как в искусстве Возрождения, а скульптура хочет быть

живописной.

 

 

Давид.

-в отл от предшественников, изобр во время совершения подвига. он запускает камень в против-

ника: быстрый момент между подниманием камня и его

броском.

- тело Давида нах.в контрапостном движении, очень далеком от гармонической сбалансированности античного «Дискобола».

-выразительная мимика

-католическая церковь удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма.

-Портрет Констанции Буонарелли.

Тот же Бернини был по-новому проницательным

психологом, о чем свидетельствуют его портреты. В своих

лучших портретах он наименее театрален. Ничего парад-

ного, ничего броского нет в его вдохновенном портрете

Констанции Буонарелли - женщины, которую он любил.

 

 

Живопись.

Барокко в живописи

Особенно характерны для барокко живописность и иллюзорность, балансирование на грани реального и воображаемого,

слияние видов искусств для эффектного зрелища.

– эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, энергия и свобода кисти, динамика глубинных прорывов и диагоналей, сочность цвета.

-отражение изменчивости и динамичности мира.

-Человек выступает не как центр вселенной, а как многоплановая личность со сложным миром переживаний, вовлеченная в круговорот и конфликты среды.

 

Жо.

У Караваджо сутью художественного образа становит-

ся частный мотив, - ранние произведения художника.

-Индивидуальный характер мотива выявлени достоверностью типов, и осязательной пластичнос-

тью изображения фигур и предметов;

-реальность их присутствия подчеркивал крупный план; темный фон изолировал персонаж или эпизод от других явлений действительности.

–как самостоятельная тема могло появиться и изображение неодушевленной природы.

-«Корзина с фруктами»

- лишена какого-либо аллегорического подтекста,

-Единственным источником творчества Караваджо признает окружающую реаль-

ность, которая не должна восприниматься сквозь призму

классического идеала и оцениваться его нормам.

-темой некоторых произведений Караваджо этого периода стал быт изгоев общества - сомнительного, хотя по-своему и

колоритного, мира картежников, авантюристов, гадалок.

-Библейские и евангельские персонажи лишены всякого условного благообразия – их облик на-

рочито прост, демократичен;

 

«Мария Магдалина»

- это крестьянская девушка с трогательной искрен-

ностью переживающая свои прошлые заблуждения; ни в

образе, ни в композиции нет никакой внешней патетики

или театральной демонстративности.

 

«Евангелист Матфей с ангелом»

апостол похож на грубоватого немолодого крестьянина; нежный ангел водит его натруженную, узловатую руку по страницам священной книги, и от напряженного внимания лоб Матфея собрался морщинами.

-Караваджо добивается максимальной убедительности живописного изображения.

«Призвание Матфея»

- явление возвышенно- духовного в мир низкой обыденности.

- В евангелии рассказывается о том, что

-Христос призвал сборщика податей, мытыря Матфея – человека, которого все ненавидели и презирали, - стать

его учеником и последователем.

-каждому из участников события отведена своя эмоциональная роль.

-Персонажи реальны по своему облику и одеты в современные костюмы.

- Сила пластической лепки фигур колорит: интенсивные

желто- ораньжевые, зеленые, красные и синие тона при-

дают сцене еще большую реальность.

-Караваджо не пользовался фреской, чтобы избежать той манеры условности, которая диктуется самой техникой.

– в сцене господствует стихия чувств.

-Поток света, входящий сверху в темноте помещение, ритмически организует произведение, выделяя его главные элементы, но более важно выхватывая фигуры из мрака, он сталкивает глубокую тень и резкий свет, тем самым создавая ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности.

«Распятие апостола Петра»

-акцентирует физическую сторону события: старческое тело Петра и морщины его налитого

кровью лица драматизируют обстановку, также еще пре-

увеличивая в размерах фигуры палачей.

«Обращение Савла»

чудо преображения Савла- свирепого гонителя христиан,

-Савл падает, пораженный, убедившийся и уверовавший,

-Савл показан в сложном ракурсе, так что его тело кажется выступает из пространства холста и прорывает переднюю плоскость, изолирующую изображение от зрителя.

«Положение в гроб»

- возводит простонародных персонажей в ранг героев трагедии вселенского масштаба.

-монументальный и героический дух композиции,

- скульптурная монолитность группы,

 

«Мадонна ди Лорето»

богоматерь участливо и ласково встречает паломников

на пороге своего дом: выслушивает их мольбу благожела-

тельно и понимающе, с добротой и сочуствием. Е

-Но все же принадлежащая особому миру Мадонна –высокая, стройная,с величавой осанкой, с красивыми и строгими чертами

лица, идеальность ее облика подчеркивает контраст с характерными лицами и фигурами крестьян.

«Успение Марии»

- Богоматерь -как простая женщина

-поднятый край платья, открывший босые ноги, разметавшиеся волосы, обрамляющие мертвенно блнедное лицо; откинутая, поникшая рука, на которую склонилась голова Марии.

-В то же время не низводит сцену до уровня жанрового, бытового эпизода.

-мария не кажется безжизненной

-Мягкие переходы светотени, утратившей прежнюю резкость, тонекие градации серовато –коричневых тонов, воздух, наполняющий пространство.

 

 

Особое место занимает

«Последнее причащение Святого Франциска»

-в алтаре францисканской церкви Антверпена (1619 г.).

-Редкая для Рубенса задушевность.

- Простые лица монахов, прощающихся с

наставником, выражают искреннее горе и одновременно

решимость мужественно перенести утрату.

 

«Похищение дочерей Левкиппа»

(1619—1620 гг.) привлекает необыкновенно искусная

композиция. Все фигуры— объединены по принципу симметрии.

«Битва греков с амазонками»

(1615— 1619 гг.). Дух напряжённой, яростной схватки.

 

-Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих

композициях Яну Брейгелю, натюрморты — Франсу

Снейдерсу, пейзажные фоны — другим живописцам. Его

помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йордане.

 

Рубенс написал немало портретов.

«портрет Изабеллы»- жены художника.

-платье. На заднем плане тревожно догорает закат.

-живое и тонкое лицо с удивлённо приподнятыми бровями, блестящими тёмно-

карими глазами, трогательными ямками на щеках.

-Год спустя тридца-тичетырёхлетняя Изабелла, мать троих детей, умерла от чумы.

«Шубка»

(1638—1640 гг.) молодая женщина, выйдя из ванны, набросила чёрную шубку.

-Поза купальщицы напоминает античные статуи, но это всё та же

Елена с её доверчивым взглядом и солнечной улыбкой.

«Автопортрет»

1622—1623 гг.,

-Его глаза цвета тёмного янтаря смотрят на зрителя от-

крыто и честно, в них заметны усталость и печаль.

Рубенсу было пятьдесят три года, а его второй жене

— всего шестнадцать.

Елена стала неизменной моделью рубенсовских

картин 30-х гг. Секрет обаяния Елены — в простодушии

 

-Жанровое и тематическое разнообразие его искусства

 

 

Антонис Ван Дейк

фламандский живописец и график, мастер придворного портрета и религиозных сюжетов.

сформировался характерный для него художественный почерк — мелкие, но энергичные мазки образуют плотные, насыщенные

красочные пятна.

Ван Дейк всегда тонко понимал индивидуальность модели.

Художник создал целую галерею портретов итальянских аристократов.

 

-«кардинал Гвидо Бентивольо»

Парадность соединяется с живостью и эмоциональностью. Кардинал обратил на зрителя любезный взгляд в то время как его пальцы нервно теребят край одежды.

-Это произведение вызвало восторг у современников и последователей художника. Один из них заявил, что краски ван Дейка — «доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность».

 

-«портрет маркизы Бальби»

Больше лиризма.

-выписан узор на одежде

-Ван Дейк постоянно подчёркивал на портретах изящество рук своих моделей, даже если это были далёкие от изысканности бюргеры.

 

-«Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель»

Дворянин средних лет в скромном и элегантном чёрном костюме с белой отделкой стоит на поросших травой ступенях усадьбы. Его скуластое лицо — воплощение мужества и простоты. Ван Дейк стал первым живописцем короля и должен был работать над многочисленными портретами членов его семейства.

 

«Портрет Карла I»

Флегматичный, задумчивый Карл I изображён на охоте среди великолепного пейзажа. Тяжёлое облачное небо, листва раскидистого дуба, золотистая грива лошади — всё пронизано закатным светом.

 

«Портрет Филадельфии и Елизаветы

Уортон»

 

Якоб Иордане.

-делит с ван Дейком славу наследника Рубенса. И ван Дейк, и Йордане испытали влияние его многогранного творчества.

В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от наивной веры в чудеса. В крестьянской хижине на скромной трапезе присутствует козлоногий сатир

«Сатир в гостях у крестьянина»

В крестьянской хижине на скромной трапезе присутствует козлоногий сатир. Почтенный бюргер, отец семейства может стать королём на время праздника, если найдёт в своём куске пирога запечённый боб.

 

Йордане написал ряд картин на тему этого нидерландского обычая:

«Бобовый король» (около 1638 г.)

«Король пьёт» (около 1656 г.)

Обычно он писал семейные пары. На холсте, запечат-

левшем

«Чета Сурпелен»

Величественная осанка мужчины не может ввести в заблуждение зрителей. Глава этого семейства, конечно, дородная матрона, покойно, но не особенно изысканно расположившаяся в кресле. Рядом устроился на жёрдочке попугай — неизменный в подобных портретах персонаж, символизирующий бюргерское тщеславие.

«Диоген»

Большое полотно изображает торжище (рынок). На первом плане громоздятся овощи, живность. Между горами снеди -почти неотличимые от товара лоснящиеся лица торговцев. И среди этого изобилия — сутулая, измождённая фигура старика. Он движется прямо на зрителя из глубины картины, разрезая композицию надвое, как корабль, рассекающий волны. Безумный мудрец ищет

того, кто достоин имени Человека.

 

 

Фламандский натюрмор т, его торжественный декоративный характер.

Его главная отличительная черта - декоративная выразительность. В отличие от голландцев, фламандские мастера писали натюрморты не для уютных интерьеров, а для украшения парадных залов во дворцах и замках или трапезных монастырей.

 

Франс Снейдерс

- ведущий представитель этого жанра во фламандской живописи.

-род. в Антверпене в семья бюргера, торговца. Был принят в гильдию св. Луки.

- узкий круг тем: по преимуществу это сцены охоты и натюрморты

-раннее творч-небольшие работы с одиночными предметами. позже-крупные многопредметные натюрморты и сцены охоты.

-исполнял заказы для замков, бюргеров, купцов. Помогал Рубенсу в написании натюрмортных фрагментов.

 

«Рыбная лавка»

«Фруктовая лавка»

«Натюрморт с лебедем»

Художник изобразил столы, переполненные всевозможной снедью, чаше всего дичью или рыбой. Трофеи охотников и рыболовов неисчислимы и разнообразны: здесь и павлин, и тюлень, и черепаха. Казалось бы, груды

мёртвых тушек должны создавать гнетущее настроение, но Снейдерс всеми силами старается этого избежать. Рас- полагая дары природы в неожиданных сочетаниях и при резком освещении, показывая многообразие фактур и красок (серебристая рыбья чешуя, упругое пёстрое оперение птици, мягкий мех зверей), художник напоминает не о смерти, а об отшумевшей жизни. Перед зрителем вопло- щение дух старой доброй Фландрии, любви её народа к этим дарам и простодушной мечты о благодатной Стране

бездельников, где жареные куропатки влетают в рот всем желающим.

 

Адриан Браувер.

 

АДРИАН БРАУЗЕР (1606—1638)

-Был принят в гильдию Святого Луки.

-бедный, пьяница, часто расплачивался своими

работами.

-Он создал множество картин и рисунков. Его высоко ценил Рубенс, обычно скупой на похвалы собратьям-художникам.

-Вначале творчество Браувера не выходило за границы популярного в Нидерландах комического жанра. Картинам голландского периода

«Праздник убоя свиней»

Свойственны грубоватая весёлость и пестрота красок.

В этот период героями Браувера вместо благодушных увальней-селян всё чаще становились теряющие человеческий облик обитатели городского дна. Они глотают омерзительные снадобья, морщатся от дурного запаха, корчатся под ножом доморощенных хирургов

«Горькое лекарство»

«Неприятные отцовские обязанности»

«Операция на плече»

А если веселятся, то нарочито и бессмысленно, как

завсегдатаи притона в картине

- «Курильщики» одур-

маненные, с остекленевшими глазами наркоманов Для антверпенских работ характерны крупные планы, небольшое число фигур, острый интерес к мимике. Сочетания красок — неяркие, но гармоничные, в основном оливко- во-зелёных и серо-коричневых тонов.

К лучшим произведениям Браувера относятся на- писанные им незадолго до смерти приблизительно два десятка полотен.

«Пьющие за столом»

«Пейзаж с играющими в шары»