Модерн в архитектуре. Основные принципы объемно-пространственной и конструктивной основы.

Термином "модерн" определяют архитектуру, сознательно и резко восставшую против подражательности, каноничности, выступившую с программой обновления зодчества и выражения особенностей времени с помощью приемов и средств, его характеризующих. Модерн не создал нового стиля в традиционном понимании, стиля как системы единообразных художественных форм, выполняющих роль стилеобразующего фактора.

Самая общая черта - органическая целостность в отличие от иерархичности арх прошлого.

Соотношение полезного и прекрасного в модерне характеризуется диалектическим единством противоположных начал. Системы художественных форм, сколько-нибудь родственной ордеру или стилям эклектики, в модерне не существует. Принципу проектирования здания "снаружи-внутрь", от предустановленной формы плана и объема к внутреннему расположению помещений, в модерне противостоит противоположный - "изнутри-наружу". Форма плана и объема не задана изначально, а вытекает из особенностей пространственно-планировочной структуры сооружения.

Не противопоставление здания среде, иерархическое деление пространства на парадное и утилитарное, противопоставление улицы внутренним дворам, а естественное включение построек в окружение. Не сооружения, организующие парадное пространство, а здания в относительно однородном пространстве - так можно сформулировать градостроительную установку модерна. Она предполагает единство сооружения и среды, уличного и внутридворового пространства, ценностную однородность различных по своему функциональному назначению городских территорий.

Модерн отказывается от применения специальной художественной, имеющей только содержательно-декоративное значение системы, он за применение утилитарных форм, трактуемых художественно. Архитектурно переосмысленное утилитарное, польза выступают одновременно и как художественное, красота, эти две роли неотделимы.

"...архитектура в высшем ее понимании - это не сооружение, которое украшают, а украшение, которое строят".

Возьмем к примеру самый массовый тип сооружений - доходный дом. Фасады их словно очищаются от украшений - от колонн, пилястр, наличников, руста и так далее. Благодаря этому отчетливей выступает на фасаде однородность структуры доходного дома. Изначально присущие ему функциональные элементы - окна, остекление лестничных клеток, подъезды, эркеры и балконы, карнизы, ограждения балконов и крыш, козырьки над подъездами, переплеты оконных рам - наделяются декоративными качествами.

Это особенно видно на примере такой детали, как оконный проем. Никогда прежде на фасадах доходных домов не встречалось такого богатства и разнообразия форм и размеров окон, которым придается вялая криволинейная, круглая, овальная, полуциркульная, квадратная или обычная прямоугольная форма, углы то скашиваются, то скругляются, количество вариантов скосов и скруглений также исключительно велико. И хотя окна нестандартной формы и размеров употреблялись на фасадах доходных домов в малом числе (значительно большие возможности разнообразить форму и размеры окон давали особняки), они резко выделялись на фоне равномерного ритма и однородной формы основной массы окон.

Модерн знает два типа декора. Первый - декор, непосредственно сплавленный с конструкцией, неотделимый от нее, от функционального. Он обычно пластичен. Это обрамление окон, оконные и дверные переплеты, перила лестниц, сливающийся с плоскостью стены, словно вырастающий из стен и уходящий в нее рельеф. Второй тип декора - графичный, линейный орнамент, живопись, майоликовый панно - всегда подчеркнуто нефункционален и противопоставлен конструктивной форме. Но в том и другом случае декор модерна преимущественно орнаментален в отличие от декора эклектики, который обычно архитектурен.

Невыраженность граней, слитность отдельных деталей декора и функциональных элементов создают впечатление изначальной, стихийной подвижности и жизненной энергии, пронизывающей и одухотворяющей архитектурные формы. Телу здания присущи качества живого, развивающегося организма, амбивалентного по своей природе, наделенного силами роста, биологической и духовной жизнью.

В системе композиций модерна нет и намека на иерархичность. Им органически несвойственна дифференциация на главное и второстепенное, на художественно-выразительные акценты и нейтральный фон.

Фактически композиция любого здания модерна строится на взаимодействии различных по своему назначению элементов - собственно утилитарных, но художественно переосмысленных (силуэт здания, форма карнизов, ритм и форма оконных проемов, фактура и цвет облицовочных материалов), и чисто "декоративных". Последние, как правило, входят в композицию на правах одного из средств, подчиняясь общему замыслу.

Стилизация - принцип формообразования в модерне. Стилизаторство предполагает по возможности точное воспроизведение мотивов. Стилизаторство - принцип формообразования эклектики, стилизация - принцип модерна. В основе стилизаторства лежит анализ, в основе стилизации – синтез. Стилизация не просто допускает, она предполагает искажение, утрировку форм источника, отказ от частностей во имя наглядности передачи принципа, ибо цель ее - не исторически достоверное воспроизведение отдельных единичных форм прототипа, а создание на их основе сооружения, формы которого приведены в соответствие с духом современности.

Модерн избегает геометрически четких форм, прямых линий и углов, строго вертикализма поверхностей. Едва уловимая неправильность или сознательно подчеркнутая плавность. Желанием выразить изначально заложенную в каждом объекте и стихийно проявляющую себя жизнь рождена любовь модерна к бесчисленным вариантам скользящих, извивающихся, волно-змееобразных, подвижных линий, к "пульсирующим", напряженным, стремительным или расслабленным, "нетектоничным", "неустойчивым", сужающимся или, наоборот, словно растекающимся книзу формам, скругленным или срезанным углам, трапециевидным мотивам. Здания модерна лишены статики и застылости, их композиция и форма подвижны, они как бы пребывают в непрестанном становлении. Формы модерна вытекают или вырастают одна из другой, где кончается одна и начинается другая определить почти невозможно, каждая одновременно завершение и начало следующей. Любовь к эллиптическим, трапециевидным формам, к круглящимся, мягко изгибающимся или напряженным, "натянутым" линиям обнаруживает новое понимание конструктивности и устойчивости как чего-то динамичного и гибкого, сопротивляющегося напору противостоящих сил.

Фактура материала в модерне. Из органического единства полезного и прекрасного в модерне с неизбежностью следует художественная трактовка не только конструктивно-утилитарных форм, но и отделочных материалов. их фактура и цвет превращаются в одно из важнейших, самостоятельных средств архитектурной выразительности. Он использует контрасты фактурных сопоставлений различно обработанных поверхностей одного и того же материала (разные виды фактурной штукатурки, различная обработка естественного камня) и сопоставление фактуры различных материалов (естественный камень, глазурованный кирпич и штукатурка, естественный камень и штукатурка, естественный камень и облицовочный или глазурованный кирпич). В гамму фактурных сопоставлений входят стекло, майолика, изразцы, витражи.

Объем и пространственно-планировочная структура сооружений модерна. В модерне наружный объем является производной от внутренней структуры. Диалогичность как тип организации архитектурной системы в соответствии "внешнего", художественного, объема "внутреннему".
Принципу построения зданий "изнутри-наружу" соответствует раскрытость композиций и многообразие формы объемов, наконец, огромное внимание уделяемое интерьеру, поскольку именно интерьер, структура "внутреннего" объема образует ядро, предопределяющее наружный облик здания.
"Линейность" композиций сменяется в модерне своеобразно понятной центричностью, растянутость - компактностью: помещения как бы стягиваются к центру и растут от него. Этот принцип объемно-пространственного построения легче всего прослеживается на примере особняков, стоявших, как правило, свободно на территории участка, не включенных в сплошной фасад уличной застройки. Жилой дом, точнее особняк или загородный дом, дача - основная тема и самое полное воплощение идей модерна. Только в индивидуальном доме могло быть достигнуто единство окружения с духовным миром его обитателя. Созданный человеком мир - мир человека, отдельной личности - часть мира природы, сконструированная согласно желанию индивидуума на основе органичности, исходя из природных элементов.

Разрабатывается новый тип плана, тяготеющего к квадрату, с такими же преимущественно квадратными комнатами, группирующимися вокруг холла. Жесткость, с которой выдерживается этот принцип, не исключает свободы приемов, асимметрии, геометрической неправильности рисунка плана. Но исходный принцип компактной центричной композиции выдерживается неукоснительно. Итак, композиционный, пространственный, часто даже геометрический центр особняка - холл с парадной лестницей. К нему тяготеют, в него выходят все основные помещения. Любимая модерном текучесть, подвижность пространств образуется за счет разнообразия пространственных связей между отдельными помещениями, открытыми в холл, постоянной изменчивости картин, видимы по мере движения по открытой теперь лестнице. Но в непрерывной смене картин есть неподвижная ось, доминанта, относительно которой фиксируется эта изменчивость,- все та же лестница, холл.

Архитектор мыслит пространством, а не объемом. Для него здание - не более чем оболочка, определенным образом организующая пространство. Представление о сооружении как о пространстве, выгороженном из окружающей среды.

Модерн

Национально-романтический

Интернациональный (Московский, Петербургский)

Рационалистический

Неоклассика

Краткая характеристика ветвей модерна:

Национально-романтический – полная ассиметрия, фактурно-цветовые сопоставления, всефасадность, многообъемность, палатные строения, арочные окна, заглубленность ниш входа, перенос акцентов с деталей на целое, тяготение к целостности, дерево, кирпич, изразцы. Собор Спаса на Крови, Абрамцевская церковь, Доходный дом Перцова, Казанский Вокал.

Интернациональный – растительный орнамент, витражи, оригинальная скульптура, чрезвычайно функциональны, можно прочитать внутренний план на фасаде (вход – портал, башня; зал – окна с витражом; лестничные площадки – вертикальные окна), продуманная жизненная среда, сложность, материальность, активность архитектуры, монументальная живопись на фасаде.

Рационалистический – железные конструкции, обильное остекление, нет изобилия декора, целесообразность, спокойствие в сфере устройства общественной жизни, четкий план, нанизанный по главной линии, 2 оси симметрии, театрализация быта – пустые залы, украшение только произведениями искусства. Проблема неоклассицизма в модерне – 1. здание гигантстких размеров, ордер не соразмерен человеку, нарушение пропорций, отсутствии комфортности. 2. дорогостоящие земли – очень маленькие площади перед зданиями, отделка только центрального фасада. Шехтель – Здание Ярославского Вокзала, Особняк Рябушинского, Кекушев – особняк Листовского, особняк Мендовского, Лидваль – Доходный дом, Гостиница Астория, дом Мельцерев.

Вывод:

Планы: растут изнутри – наружу, исходя из целесообразности помещений. Принципу построения зданий "изнутри-наружу" соответствует раскрытость композиций и многообразие формы объемов, наконец, огромное внимание уделяемое интерьеру, поскольку именно интерьер, структура "внутреннего" объема образует ядро, предопределяющее наружный облик здания.

Материалы: благодаря новым материалам (железо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич)– уникально большие пролеты, вместо дерева – железобетон – разнообразные формы окон, витражи, оригинальные конструкции лестниц, балконов, карнизов, эркеры

Основные принципы:

1. асимметричность планов, фасадов, объемов

2. разнообразные размеры и формы окон, перил, лестниц

3. эркеры всевозможных сочетаний

4. уникальные карнизы

5. живописная облицовка фасадов (майоликовые панно, израсцы)

6. виртуозное владение любым материалом

 

4. Архитектура Петербурга как вариант северного модерна.

На рубеже XIX—XX вв. в Петербурге распространился стиль северный мо­дерн, родственный архитектурным традициям Скандинавских стран. Прообраз финской архитектуры. Его отличает подчёркнутая строгость от­делки. Мастера использовали грубую кладку из неотёсанного камня (серо­го карельского гранита) в сочетании с цементной штукатуркой, поверх­ность которой напоминала болотные мхи. Постоянный спутник северного модерна — скульптурный рельеф. Он украшал не только фасады домов, но и интерьеры. Самыми популярны­ми были растительные мотивы и изображения птиц: сов, филинов, ца­пель. На лестничных клетках архи­текторы нередко помещали витражи с изображением цветов, листьев, ди­ковинных птиц, грифонов. Дворы-колодцы, темные, суровые, готические элементы. Нет стилизации, внешняя строгость, рационалистичность. Строгая симметрия, монументализм, классические формы, колонны.

В Петербурге одним из основных архитектурных типов стал доход­ный дом, обычно в пять — семь эта­жей. На первом этаже размещались магазины, на втором — конторы, с третьего до мансарды — квартиры, сдававшиеся внаём. Они были раз­личного качества и цены: чем выше, тем дешевле. Доходные дома соот­ветствовали новой, деловой жизни города и придавали ему европей­ский вид.

Возводились в Петербурге так­же изысканные частные дома. Особ­няк знаменитой балерины Матиль­ды Кшесинской на Кронверкском проспекте построен Александром Ивановичем Гогеном в 1904—1906 гг. К двухэтажному жилому корпусу примыкает од­ноэтажный с анфиладой комнат: вестибюлем, парадными залами, сто­ловой, зимним садом. Высокое вы­пуклое окно зимнего сада объеди­няет пространство особняка с внешней средой.

Одним из ведущих петербург­ских архитекторов рубежа веков был Фёдор Иванович Лидваль. (Азовско-Донской банк 1907-1909). Он ро­дился в Петербурге в семье шведско­го подданного. Лидваль окончил Училище технического рисования, учился в Академии художеств.

Он строил банки, учебные заве­дения, доходные дома, гостиницы, особняки. Самое известное произве­дение мастера — доходный дом на Каменноостровском проспекте (1899—1904 гг.), принадлежавший его матери Иде Лидваль. Это комп­лекс корпусов разной высоты с боль­шим парадным двором, открываю­щимся на улицу. Лидваль придал криволинейные очертания карни­зам и оконным завершениям; на фасаде дома шестиугольные окна, характерные доя северного модерна. В оформлении здания использованы разнообразные отделочные мате­риалы: штукатурка, грубооколотый камень кофейных тонов и гладкая керамическая плитка.

Гостиница «Астория» - здание на Иссакиевской площади в стиле неоклассицизм. В коипозиции фасадов отчетливо прослеживается деление на три яруса: нижние этажи облицованы красным гранитом, средние оштукатурены под камень и объединены широкими пилястрами. Верхний шестой этаж украшен рельефными вазонами. Первый этаж оформлен застекленными арками со скульптурными масками на замковых камнях.

Доходный дом А Ф. Циммермана на Каменноостровском проспекте (1906—1908 гг.) очень живописен. Местоположение дома на пересече­нии двух улиц Лидваль подчеркнул тем, что угловую часть здания сделал выше и увенчал её декоративной ба­шенкой. Контраст светлой штукатур­ки и яркой коричневой глазурован­ной плитки в облицовке первого этажа усиливает общее праздничное впечатление.

В так называемом «Шведском доме» на Малой Конюшенной ули­це (1904—1905 гг.) — шестиэтаж­ном здании с просторным концерт­ным залом, которое принадлежало евангелическо-лютеранской церкви Святой Екатерины, — наиболее ин­тересен главный фасад. Его общий спокойный строй нарушен в цент­ре лоджией с группой эркеров, бал­конов, башен, связанных между со­бой криволинейным фронтоном. Сочетание в облицовке гранитной поверхности, светло-жёлтой плитки и зернёной штукатурки придаёт зданию элегантность и благород­ную красоту.

На рубеже XIX—XX вв. в Петербурге распространился стиль северный модерн, родственный архитектурным традициям Скандинавских стран. Прообраз финской архитектуры. Для этого стиля характерно:

• подчёркнутая строгость отделки.

• грубая кладка из неотёсанного камня (серого карельского гранита) в сочетании с цементной штукатуркой, поверхность которой напоминала болотные мхи.

• использование скульптурного рельефа (Он украшал не только фасады домов, но и интерьеры.)

• самыми популярными были растительные мотивы и изображения птиц: сов, филинов, цапель.

• на лестничных клетках архитекторы нередко помещали витражи с изображением цветов, листьев, сказочных птиц, грифонов. Дворы-колодцы, темные, суровые, использование готических элементов

• нет стилизации,

• внешняя строгость, рационалистичность.

• строгая симметрия

• монументализм

• классические формы, применение колонн.

 

5. Неорусский вариант стиля модерн в архитектуре.

Особым направлением в архитектуре начала XX века явился неорусский стиль. В отличие от псевдорусской архитектуры середины прошлого столетии натуралистически копировавшей декоративные детали древнерусского зодчества, неорусский стиль стремился выразить дух древнерусской архитектуры, свободно варьируя и переосмысляя ее формы. Стилистика модерна была той эстетической призмой, в которое преломлялись, приобретая фантастически-причудливые, сказочные формы, национальные декоративные мотивы. В оформлении фасада Третьяковской галереи по проекту В.М.Васнецова 1900-1905 мы имеем дело с чисто картинным, собственно фасадным розыгрышем мотивов теремной архитектуры. Это – декорация наложенная на гладь стены.

Абрамцевский художественный кружок. Здесь воплощалась идея синтеза искусств на национальной основе, создавался новый национальный стиль. С усадьбой Абрамцево связано немало интересных страниц в исто­рии русской культуры. В 1870 г. это имение купил Савва Иванович Мамонтов— представитель крупной купеческой династии, промышлен­ник и тонкий ценитель искусства. Именно он стал основателем твор­ческого обьединения.

Мамонтов собрал вокруг себя выдающихся художников, таких, как И. Е. Репин, В. М. Васнецов, В. А. Поленов, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, К. А. Коровин, В. А. Серов и др. Каждый из них приезжал в Абрамцево погостить и вносил свой вклад в жизнь «арти­стической колонии». Они оформля­ли и ставили спектакли в домашнем театре, рисовали, писали этюды окрестностей, по соседним дерев­ням собирали предметы крестьян­ского быта. В Абрамцеве работали две мастерские: столярно-резчицкая и гончарная. Их целью было возрождение народных художест­венных промыслов.

В 1872 г. архитектор Виктор Александрович Гартман построил здесь деревянный флигель «Мастерская». Его украша­ла прихотливая резьба, которая напоминала узор вышивок на руш­никах (полотенцах) и русских сара­фанах. Так начались поиски новых форм национальной архитектуры.

В 1881—1882 гг. по проек­ту Василия Поленова и Виктора Васнецова в Абрамцеве возвели небольшую церковь Спаса Неруко­творного. Прототипом для неё по­служил храм Спаса на Нередиие XII в. близ Новгорода. Одноглавая каменная церковь с резным вхо­дом-порталом была облицована цветной керамической плиткой. Авторы сознательно сделали внеш­ние стены немного кривыми, как у древнерусских построек, возво­дившихся без чертежей. Однако они не буквально заимствовали архитектурные элементы той или иной эпохи. Это всего лишь намёк на древность, тонкая стилизация, фантазия художников. Традиции новгорода – лаконичность, суровость, работает объем, а не стена, графичности нет. Гладь стены – цельность. Ощущение рукотворности. Новый архитектурный язык на основе национального мироощущения.

Подобно Абрамиеву, на рубеже XIX—XX вв. центром возрождения русского искусства стало имение Талашкино под Смоленском. Вла­делица усадьбы княгиня Тенишева была творчески одарённой лично­стью, талантливой певицей, худож­ницей. В сопровождении знакомых ху­дожников, историков, археологов Тенишева ездила по русским горо­дам и сёлам, собирая предметы декоративно-прикладного искусст­ва: ткани, вышитые рушники, кру­жева, платки, одежду, глиняную посуду, деревянные прялки, солон­ки, украшенные резьбой сундуки, детские игрушки. Так было положе­но начало уникальному Музею рус­ской старины, который открылся в 1898 г. в Смоленске.

В самом Талашкине организова­ли художественные мастерские — вышивальную, гончарную, столяр­ную, резьбы по дереву и др. В усадь­бе царила радушная атмосфера и всегда было множество гостей, сре­ди них художники И. Е. Репин, А. Н. Бенуа, М. А. Врубель, К. А. Ко­ровин, скульптор П. П. Трубецкой и многие другие.

Сюда неоднократно приезжал художник Николай Константино­вич Рерих. Смолен­ские мотивы нашли отражение во многих его произведениях. Рерих выполнил росписи в церкви Свято­го Духа, построенной недалеко от имения. Мастер, увлечённый искус­ством Востока, образу царииы Небесной придал черты индийской женщины. К сожалению, фрески Рериха погибли.

С 1900 по 1903 г. в Талашкине жил художник Сергей Васильевич Малютин. В 1901 г. по заказу Тенишевой Малютин спроек­тировал и оформил деревянный до­мик «Теремок». Он напоминает за­бавные резные игрушки-безделушки, которые изготовлялись в местных мастерских. И бревенчатый сруб, и маленькие «слепые» оконца, и дву­скатная крыша, и крыльца — всё как у крестьянской избы. Но слегка кривобокие и намеренно преувели­ченные формы придали его облику нечто сказочное. Фасад домика украшен причудливым резным на­личником с диковинной Жар-птицей посередине, Солнцем-Ярилой — символом жизни и света, коньками, рыбками, цветами.

В талашкинской мастерской по эскизам Малютина делали мебель: сундуки, столики. Своими несколь­ко тяжеловесными формами они напоминали подлинные предметы крестьянского быта.

Поленов церковь в с. Бехово – тяготение к зап традиции, рациональное мышление, пластика, ассиметричность, решение целого.

Церковь в п. Клязьма – кокошники, но новый пример использования изразца. Традиции 14-16 в. Ярославль, Ростов. Новые технологии, цвета, содержание.

Щусев церковь Марфо-Мариинской обители, росписи Нестерова. Опора на древние традиции, рукотворность, пластичность, белокаменная резьба с новыми мотивами. Резьба, ск-ра (завершение углов), живопись на фасаде, мет.пластика (бронзовая дверь).

Доходный дом Перцова С.Малютин – ассимметричный фасад, сопоставление больших и малых масс, майоликовые вставки –мозаики (медведь, заяц, солнышко), христианская и языческая символика, национал. белокаменная резьба.

Неорусский стиль – направление в русской, в том числе в московской, архитектуре конца XIX в. - 1910-х гг., широко использовавшее мотивы древнерусского зодчества в целях возрождения национального своеобразия русской культуры. Неорусский стиль стремился выразить дух древнерусской архитектуры, свободно варьируя и переосмысляя ее формы. Стилистика модерна была эстетической призмой, в которой преломлялись, приобретая фантастически-причудливые, сказочные формы, национальные декоративные мотивы.

АБРАМЦЕВО стояло у самых истоков «неорусского» варианта модерна. Абрамцевская тяга к народному творчеству и к его национальной почве часто еще входила в общее романтическое мироощущение членов кружка, питавшееся обостренным чувством поэтических сторон жизни, красоты окружающей природы, величия "вечных" проблем человеческого бытия. Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об абрамцевском "стиле" как о самостоятельном явлении русского искусства можно говорить лишь условно - он постоянно развивался, обретал новые свойства и устойчивую "национально-романтическую" разновидность русского модерна. В Абрамцевском художественном кружке воплощалась идея синтеза искусств на национальной основе, создавался новый национальный стиль.

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ:

1. В отличие от предшествующего (и отчасти параллельного) ему "русского стиля", неорусский стиль характеризуется не точным копированием отдельных деталей, декоративных форм или объёмов, а обобщённостью мотивов, тонкой и творческой стилизацией стиля-прототипа.

2. Общие принципы формообразования (от интерьера к наружным формам), пластичность, яркая декоративность построек неорусского стиля позволяют рассматривать его в качестве национально-романтического течения в рамках стиля модерн.

3. В арсенал стилизуемых форм включались мотивы основных школ древнерусского зодчества (киевской, владимиро-суздальской, новгородской, псковской, московского барокко, народная деревянная архитектура).

4. В проектировании построек участвовали художники: С.В. Малютин (доходный дом Перцовой в Соймоновском проезде, 1905-07, совместно с архитектором Н.К. Жуковым), В.М. Васнецов (фасад Третьяковской галереи, 1900-05). Одновременно к строительству в неорусском стиле обратились архитекторы, представители модерна: Ф.О. Шехтель (Ярославский вокзал в Москве, 1902-04), И.Е. Бондаренко (старообрядческие церкви, в том числе церковь Поморского согласия в Токмаковом переулке, 1907-08).

5. С середины 1900-х гг. неорусский стиль претерпел существенную внутреннюю эволюцию: свободная, импровизационная стилизация сменяется более жёстким ретроспективизмом, сходным с ретроспективизмом неоклассицизма. Представители позднего неорусского стиля почти буквально воспроизводят формы древнерусских построек (собор Марфо-Мариинской обители, 1908-12, архитектор А.В. Щусев) либо "накладывают" русскую традиционную орнаментику на рационально спланированные объёмы (здание Ссудной кассы в Настасьинском переулке, 1914-16, архитектор В.А. Покровский).

ОСНОВНЫЕ РЕПРЕЗЕНТАНТЫ (отдельно):

1) В 1872 г. Виктор Александрович Гартман построил деревянный флигель «Мастерская». Его украшала прихотливая резьба, которая напоминала узор вышивок на рушниках (полотенцах) и русских сарафанах. Так начались поиски новых форм национальной архитектуры.

2) В 1901 в Талашкине художник Сергей Васильевич Малютин по заказу Тенишевой спроектировал и оформил деревянный домик «Теремок». Он напоминает забавные резные игрушки, которые изготовлялись в местных мастерских. И бревенчатый сруб, и маленькие «слепые» оконца, и двускатная крыша, и крыльца — всё как у крестьянской избы. Но слегка кривобокие и намеренно преувеличенные формы придали его облику нечто сказочное. Фасад домика украшен причудливым резным наличником с диковинной Жар-птицей посередине, Солнцем-Ярилой — символом жизни и света, коньками, рыбками, цветами.

3) Поленов церковь в с. Бехово – тяготение к западной традиции, рациональное мышление, пластика, ассиметричность, решение целого.

4) Церковь в п. Клязьма – кокошники, но новый пример использования изразца. Традиции 14-16 в. Ярославль, Ростов. Новые технологии, цвета, содержание.

5) Щусев церковь Марфо-Мариинской обители, росписи Нестерова. Опора на древние традиции, рукотворность, пластичность, белокаменная резьба с новыми мотивами. Резьба, ск-ра (завершение углов), живопись на фасаде, мет.пластика (бронзовая дверь).

6) Доходный дом Перцова С.Малютин – асимметричный фасад, сопоставление больших и малых масс, майоликовые вставки –мозаики (медведь, заяц, солнышко), христ.я и языческая символика, национал. белокаменная резьба.