Владимир Татлин . Башня 3 интернационала и др.

Начав деятельность в искусстве с фигуративной живописи и работ для театра, В. Татлин уже в 1913-1914 гг. начинает эксперименты с отвлеченными композициями на стыке живописи и скульптуры. Сам Татлин называл их "живописными рельефами", "материальными подборами", "контррельефами". Работы над контррельефами Татлин считал переломным этапом в своем творчестве. В 1920 г. он писал: "В нашем изобразительном деле в 1914 году... были положены в основу "материал, объем и конструкция". Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания"¹.Татлина интересовали такие свойства материалов, как фактура и текстура, он выявлял художественные возможности сочетания различных материалов, считал необходимым совпадение внутренних свойств материала и конструкции, в которой этот материал используется. При этом он большое значение придавал интуитивному художественному владению материалом, считая, что соединение художественной интуиции с техникой может привести к новым открытиям.

Его контррельефы представляют собой трансформацию кубистической картины в рельеф с использованием таких материалов, как штукатурка, стекло, металл, дерево. В 1915 г. Татлин порывает с плоскостью картины и создает "угловой контр-рельеф" - композицию, подвешенную в пространстве. В своих контррельефах Татлин, во-первых, сделал шаг от изображения к реально существующему в пространстве предмету, а во-вторых, использовал сопоставление различных материалов с целью создания определенного эстетического эффекта.

В. Татлин. Живописный рельеф. 1913-1914	В. Татлин. Угловые контррельефы. 1914-1915

 

В. Татлин. Контррельефы. 1917

 

В. Татлин. Угловые контррельефы. 1914-1915

Конструктивизм он рассматривал как некое организующее начало, как новый угол зрения на мир, пластическое его восприятие. Конечной же целью своих экспериментов Татлин считал создание нового предметного мира (нового мира ощущения), в котором все вещи будут конструироваться с использованием метода создания художественных произведений.

Контррельефы стали первым камнем в фундаменте конструктивизма. Вторым камнем, также положенным в этот фундамент Татлиным, стал его проект памятника III Интернационала. Проект Татлин создал в 1919 г., а в 1920 г. он делает модель памятника вместе с помощниками - молодыми художниками А. Виноградовым и И. Меерзоном и скульптором Т. Шапиро (двое последних впоследствии стали профессиональными архитекторами).

Краткое описание проекта

● Название: Памятник III Интернационалу.

● Расположение: Петроград.

● Статус: постройка отменена, проект не был реализован.

● Назначение сооружения: монумент, проведение конференций и съездов, размещение исполнительных органов Интернационала, информационных бюро, издательства, типографии, телеграфа и др.

● Материалы: стекло, сталь.

● Высота: 400 метров (кратна земному меридиану — 1/100 000).

● Архитектор: Владимир Татлин.

● Наклон от нормали: 23,5° (такой же как у оси Земли).

● Проект башни представлял собой совокупность двух наклонных металлических спиралей, состоящих из расположенных одно над другим зданий различной геометрической формы, но при этом гармонично связанных между собой. Посредством механизмов здания вращались вокруг своей оси. Нижнее, самое крупное здание имело форму куба, вращалось со скоростью одного оборота в год, по задумке архитектора предназначалось для конференций и съездов. Над ним располагалось здание в форме пирамиды, скорость вращения один оборот в месяц, предназначалось для исполнительных органов Интернационала. В цилиндре, скорость вращения которого составляла один оборот в день, должны были размещаться информационные бюро, издательство, типография, телеграф. Венчали памятник огромные радиомачты. Специальная система прожекторов должна была бы проектировать световой текст на облака. Широкие стеклянные стены должны были держать комфортную температуру внутри зданий башни.

● Архитектурный стиль: конструктивизм.

 

Модель башни Татлина, 1919 год     Формам проекта был придан символический характер. Глобальное функциональное назначение предлагавшейся постройки и всемирно-историческое значение увековечиваемых ею событий Татлин пытался выразить через сопоставление ряда форм своего проекта с явлениями вселенского масштаба (такова, между прочим, одна из древнейших архитектурных традиций в строительстве монументов и зданий, имевших особенно важные идеологические функции): несущая основную конструктивную нагрузку мачта-ферма получила наклон параллельно земной оси, геометрические формы внутренних объемов и характер их вращения были соотнесены с формой и движением Земли и т. д. Татлин считал, что развитие архитектуры сковано вековыми канонами, что решительно обновить архитектуру может только активное участие «художников-конструктивистов» и инженеров, свободных от влияния архитектурной рутины. Следует иметь в виду, что его собственная работа над архитектурным заданием приходилась на годы, предшествовавшие подъему новаторского архитектурного творчества как в нашей стране, так и в послевоенной Западной Европе. Именно в этом была одна из причин того, что проект Памятника III Интернационала очень быстро получил всемирную известность и сыграл роль стимулирующего примера своей смелостью и новизной. Татлин утверждал, в частности, что диапазон применяемых в архитектуре форм неоправданно сужен, ограничивается повторением простейших геометрических фигур. Он одним из самых первых предложил расширить язык современной архитектуры за счет криволинейных форм, особенно форм и поверхностей «сложной кривизны». Татлин был сторонником синтеза архитектуры со скульптурой и живописью, понимая такой синтез как объединение профессиональных методов и приемов архитектора, скульптора и живописца в процессе создания единого архитектурного произведения. В последующие годы Татлин работал над конструированием рациональной одежды, Экономичной печи (эти и аналогичные объекты были тогда темами всероссийских открытых конкурсов), продолжал преподавание. К Международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже он выполнил новую модель памятника, на этот раз полнее отразившую конструктивные и пространственные особенности первого проекта. В 1918—1930 годах он преподавал в учебных заведениях Москвы, Петрограда-Ленинграда и Харькова художественную обработку металла, дерева, керамики. В 1930—1931 годах Татлин сконструировал летательный аппарат «Летатлин», приводимый в движение мускульной силой летчика. Здесь были синтезированы исследования Татлина в области свойств материалов и изучения механизма полета птиц. Таким образом, Татлин использовал в конструировании метод, в наши дни получивший название бионического. Работы Татлина критиковали многие и с разных позиций — традиционалисты и новаторы ставили ему в вину стремление объединить технику и искусство. Однако сам он считал, что именно художник, пришедший в технику — благодаря особенностям своей профессии, способности к синтезу, новизне своей «точки зрения» на явления техники, — способен «влить новую жизнь в устоявшиеся методы техники» и дать решения, недоступные порознь ни инженеру, ни «чистому» художнику. Этим Владимир Татлин прокладывал дорогу современному дизайну. Его произведения и взгляды на искусство в свое время оказали воздействие на теоретические концепции и творчество многих художников, архитекторов, дизайнеров у нас в стране и за рубежом; они воздействовали даже на его идейных противников и оппонентов своей последовательной программностью, новизной и обилием перспективных профессиональных идей. В последние годы жизни (Владимир Евграфович умер 31 мая 1953 года в Москве) Татлин работал главным образом в театре и в станковой живописи. Ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Татлин почти не выступал в печати. Однако его высказывания об архитектуре и ее взаимосвязях с другими искусствами и техникой (частично известные только в записях искусствоведов Н. Н. Пунина и Я. Д. Тугендхольда) представляют принципиальный интерес.   38.ОБМАС. ЛАДОВСКИЙ. М.ЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ. КРАТКО: М. Ладовский - творческий лидер рационализма. Обмас Если конструктивисты группировались кругом братьев Весниных, то у рационализма абсолютным лидером был Николай Александрович Ладовский. Для воспитания "подрастающего поколения" проектировщиков Н. Ладовский сделал мастерскую Обмас (Объединенные мастерские) при ВХУТЕМАСЕ. Обмас просуществовали в общей сложности 3 г. (1920-1923), хотя, тут были сделаны I-е шаги по созданию новаторской советской архитектуры. Тут вовсе по-другому обучали искусству архитектора. Так, была ввела специальную дисциплина - "Пространство". Ладовский считал, что проектировщик обязан мыслить объемно - пространственной композицией, ескизировать не на бумаге, а в объеме и только после переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного способа проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приемы и средства художественной выразительности. АСНОВА - творческая организация рационалистов На рубеже 1922-1923 гг. группа единомышленников Ладовского уже сложилась в творческую организацию. Организация была названа Ассоциацией новых проектировщиков (АСНОВА).   ПОЛНО: В 1918 году в нашей стране была реорганизована вся система художественного образования. На архитектурном факультете Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ) были созданы три мастерские во главе с классиками-архитекторами И. Жолтовским, А. Щусевым, И. Рыльским. Но в это время среди студентов нарастает неприятие к классическим методам преподавания, проявляется стремление к созданию новой архитектуры. На одном из организованных собраний выступил Николай Ладовский и главным в его речи был новый подход к архитектуре, который подчеркивал роль психологии восприятия, роль пространства в формировании архитектурной композиции, аналитический подход к элементам архитектурной формы, средствам и приемам художественной выразительности. Это впоследствии легло в основу его психоаналитического метода. На студентов сильное впечатление произвела речь Ладовского, для многих оказалось неожиданным, что в основу создания композиции должен встать человек с его эмоциональным и зрительным восприятием и что, вообще пространство — основной материал архитектуры. В новую мастерскую — Обмас (Объединенные левые мастерские) записалось огромное количество желающих. Обмас был выделен в самостоятельное отделение факультета и студенты занимались по единому плану, разработанному Ладовским и его соратниками Н. Докучаевым и В. Кринским [ 1, 2]. Три года существования Обмаса (1920 — 1923 г.г.) имеют особое значение для советской архитектуры. Здесь произошло формирование: 1) нового метода обучения архитектора; 2) одного из интереснейших пропедевтических курсов ВХУТЕМАСа — дисциплины «Пространство»; 3) творческой концепции рационализма; 4) приемов и средств выразительности художественно-композиционной системы нового стиля [2, 3]. До 1920 года в московской архитектурной школе обучение студентов начиналось с освоения классики, считалось, что это развивает логику архитектурного мышления, познает сущность профессии. Это заставило Ладовского систематизировать свою концепцию формообразования, и построения объемно-пространственной композиции, основанной на освоении основных элементов архитектуры (форма, масса, ритм, пространство и др.) Ладовский последовательно отрабатывал со студентами один элемент за другим в абстрактных заданиях — учебных упражнениях, а затем в конкретных (производственных). Это привело к генерированию профессиональных приемов и средств новой архитектуры. В ОБМАСе Ладовским и его соратниками при использовании творческого потенциала молодежи шел процесс выработки профессионального языка новой архитектуры. Причем в первое же задание была введена новая форма подачи проекта — макет. Ладовский совершенно справедливо считал, что архитектор должен учиться мыслить объемно-пространственной композицией, эскизировать в объеме, и только потом переносить отработанную композицию на бумагу. Метод этого педагога — архитектора заключался в переходе от абстрактного мышления к конкретному (совершенно не нужно на первых порах озадачивать учеников лишними фактами, деталями, информацией — он развивал механизмы логического мышления и воображения). Главная задача на первых порах овладения профессией — развитие объемно-пространственного воображения, это заставляет мыслить оригинально, вскрывать творческий потенциал [ 3 ]. Среди отвлеченных и производственных заданий в рамках психоаналитического метода студенты разрабатывали следующие темы: · «Выявление геометрических свойств формы» · «Выявление физико-механических свойств формы (масса и устойчивость, масса и равновесие)» · «Выявление и выражение массы и веса» · «Выявление конструкции» · «Выявление пространства» · «Выявление динамики ритма, отношений пропорций (на плоскости)» · «Выявление динамики ритма, отношений пропорций (по вертикали)» Ладовский серьезно ставил вопрос о рациональных основах восприятия архитектурно-художественной формы, считал необходимым научно исследовать объективные психо-физиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства, цвета; ставил задачу найти в вопросах формообразования не только эмоциональные моменты, но и рациональные (чтоб архитектор в своих поисках мог учитывать объективные закономерности восприятия человеком архитектурных сооружений) [4]. При восприятии формы (по мнению Ладовского) мы усматриваем в ней следующие качества: · геометрические (отношение сторон, ребер, углов); · физические (весомость, плоскость, масса и др.); · физико-механические (устойчивость, подвижность); · логические (выразительность поверхности как таковой и ограничивающий объем); В зависимости от выразительности величины можно говорить о мощи и слабости; величии и низменности; конечности и бесконечности… Архитектор оперирует этими качествами как определенными величинами. Ладовский, в отличие от конструктивистов, которые видели объективные основы появления любой формы в конструкции и функции, называет третью задачу архитектурной формы — потребность ориентации в пространстве. И существенно меняло характер взаимоотношения научно-технического творчества и архитектуры [ 4 ]. Внедряя в творчество архитектора рациональное начало, Ладовский имел в виду прежде всего организацию и формирование архитектором пространства и объема, выявление формы, подчеркивание свойств этой формы для восприятия человека. Здесь важен тот набор профессиональных средств и приемов, которыми архитектор должен владеть, чтоб использовать эти объективные закономерности для правильного выявления масштаба. Последовательно и жестко внедряя в сознание учеников во ВХУТЕМАСе рациональные приемы формообразования, он оставлял свободу в создании художественного образа. Поэтому все проекты, созданные во ВХУТЕМАСе под его руководством отличаются и рациональ- ной логикой и свободой объемно-пространственной композиции. Он приучал студентов в широкой палитре приемов художественной выразительности выбирать в качестве доминантных те, которые важны для конкретного проекта и активно развивать их в художественном образе. Это приучало учеников рассматривать композиционные приемы не только как композиционные средства, но и как важную составляющую архитектурного образа. Такое отношение к роли художественно-композиционных приемов у учеников Ладовского становилось частью их профессионального мышления. Особое место занимают ученики первого потока Обмаса. Осенью 1923 года, когда в структуре ВХУТЕМАСа было выделено автономное отделение (где два года, а потом один год учились по общей программе все студенты), возникла потребность укомплектовать преподавателями пропедевтическую дисциплину «Пространство», Ладовский рекомендовал своих учеников, студентов первого потока Обмаса: В. Балихина, М. Коржева, В. Петрова, М. Туркуса, И. Ламцова, С. Глаголева, Ю. Спассокого. Они, под руководством В. Кринского, внедряли психоаналитический метод во всем ВХУТЕМАСе. Таким образом в руках учеников Ладовского оказалась ключевая позиция влияния на общие формообразующие процессы в предметно-художественном творчестве, а главное в архитектуре. Все студенты архитектурного факультета проходили через руки этих учеников Ладовского, выполняя упражнения по той же программе, которую отрабатывал на проектах в Обмасе сам Н. Ладовский [3,4 ]. Кроме того, методы обучения Ладовского и его учеников, основанные на законах рационального пространственного формообразования, стали основополагающими в обучении архитектурной композиции на начальном этапе профессиональной подготовки в архитектурных и технических вузах нашей страны. Ладовский полагал, что архитектор должен мыслить объёмно — пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объёме и лишь затем переносить отработанную композицию на бумагу! Введение макетного метода проектирования помогал проявлять фантазию и вырабатывать новые приёмы и средства художественной выразительности.     39. СРАВНЕНИЕ ВХУТЕМАС И БАУХАУС. http://www.lookatme.ru/mag/archive/experience-interview/168735-gid-po-bauhausu СМ. Отдельные вопросы по двум школам 26-27, 36-37 одно отличие сразу: если центральной фигурой Баухауза был его основатель Вальтер Гропиус (Walter Gropius), а остальные преподаватели были его единомышленниками, то во ВХУТЕМАСе, по выражению директора было сразу "сто Гропиусов". Яркие, значимые фигуры - Щусев, Ладовский, Мельников, братья Веснины, Лисицкий, Малевич и многие другие - ничьими последователями, конечно, становиться не собирались. Непримиримые позиции, например, по поводу "чистого" и "производственного" искусства, приводили к постоянным спорам и затяжному противостоянию внутри школы.   Наследие ВХУТЕМАСа и Баухауза - не просто история или опыт методики преподавания, а сложная совокупность профессиональных средств и приемов (прежде всего новой архитектуры и дизайна), средств первичных, формировавшихся в стенах этих учебных заведений. Нужно отметить, что в 1920–30 гг. между Баухаузом в Германии и ВХУТЕМАСом в СССР существовали активные профессиональные, творческие и дружеские связи. Профессиональный обмен, постоянные выставки, публикации и переписка оказали большое влияние на формирование методологии и творческой атмосферы в этих школах. Почти одновременно эти учебные заведения стали первыми школами дизайн-образования. ВХУТЕМАС и Баухауз стояли у истоков промышленного проектирования. Именно две эти школы были центрами инноваций и концепций в области стандартизированного массового дизайна. Учебную подготовку во ВХУТЕМАСе и Баухаузе объединяли схожие художественные основания, а также цели, которые педагоги ставили перед студентами: быть не просто создателями оригинальных форм, а уметь проектировать для производства, знать техническую и технологическую сторону проекта. Кроме того, дизайн-образование в этих школах строилось на комплексе теоретических знаний, адаптированных к задачам проектирования. Среди них можно увидеть как теории, имеющие довольно длительную традицию (учение о цвете, форме и т.п.), так и идеи, относящиеся целиком и полностью к XX веку (синестизия, зачатки семиотики и т.п.). Судя по набору дисциплин и задач, это образование нельзя назвать чисто художественным, поскольку оно имеет качественные отличия от него. Поскольку на протяжении всего существования Баухауза и ВХУТЕМАСа между этими школами были активные профессиональные и творческие связи, случалось так, что некоторые преподаватели в разные периоды своей деятельности преподавали и в Бахаузе, и во ВХУТЕМАСе. Так, например, Василий Кандинский в 1921 г. вел мастерскую во ВХУТЕМАСе, а с 1922 по 1933 гг. был профессором Баухауза. Ханнес Майер, после своей отставки с поста директора Баухауза в начале октября 1930 г. прибыл в Россию для помощи строительства Советского Союза. В конце октября того же года Майера назначили профессором ВАСИ, приемника ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа [8, с. 145]. ВХУТЕМАС и Баухауз явились основными учебными заведениями, где под руководством лидеров новаторских творческих течений развивался новый профессиональный язык. Архитекторы, художники и скульпторы, преподававшие тогда в этих вузах, разрабатывали и внедряли новую методологию преподавания. Они не просто искали новые формы обучения студентов уже отработанным в практике профессиональным приемам и методам, в ходе учебного процесса экспериментировали с различными материалами и вырабатывали новые универсальные проектные приемы и средства художественной выразительности. Это можно рассмотреть на примерах деятельности следующих педагогов-новаторов авангардистов. В Баухаузе: Иоганнес Иттен – выдающийся педагог и теоретик дизайна внес неоценимый вклад в разработку и развитие пропедевтического курса. Он создал форкурсы на основе абстрактного композиционного моделирования. И. Иттен старался развить у студентов мастерство свободного владения формой и цветом как основными, универсальными инструментами изобразительного творчества. В своих абстрактных композициях студенты часто использовали реальные материалы – куски железа, кожи, ткани, древесной коры, гвозди, металлические прутки, деревянные бруски и др. Пауль Клее на пропедевтическом курсе преподавал формальную композицию и теорию цвета (рис.1). Разработал спецкурс по основам и принципам формообразования. Вопрос формообразования строился на рассмотрении характеристик, в первую очередь, линии. При пересечении линии создавали основу для построения перспективы и рассмотрения свойств масштабных и пропорциональных характеристик объекта в этой системе координат. Его методика преподавания проектирования текстиля совмещала в себе и основы формальной композиции, и теорию цвета, и базовые графические приемы – совмещение элементов, зеркальное изображение, инвертирование, ритм. П. Клее совместно с В. Кандинским разработали «Визуальную форму» для курса «Свободные живописные классы». В. Кандинский разработал учение об «элементах формы». Ввел курс «Аналитического рисунка», благодаря которому у студентов развивалось восприятие, точность наблюдения и воспроизведения – не внешнего облика вещей, а элементов, из которых они созданы. В учебных упражнениях перед студентами ставилась задача изобразить постановочный натюрморт в виде композиции из простых геометрических фигур с графическим выявлением доминанты, равновесия, динамики и т.д. В. Кандинский создал сложную науку об абстрактном искусстве, где подверг глубокому анализу два основных элемента формы – точку и линию. На основе этого анализа сформулировал принципы новой формальной логики, основанной на внутреннем «резонансе» форм, провозгласив синтез искусств через эквивалентность используемых ими «языков». Грамматика визуального языка занимала значительное место на его теоретическом курсе. Кандинский полагал, что визуальный «язык» позволит понимать внутренние эмоционально-духовные смыслы художественных произведений и вызывать адекватное замыслу художника восприятие у зрителей. Ласло Мохой-Надь преподавал дисциплину «Фотодело». На своем курсе он проводил эксперименты с новыми материалами, техниками и технологиями. Одним из упражнений для студентов были фотограммы – различные предметы компоновались на фотобумаге и затем засвечивались. Следы вещей становились геометрическими фигурами, объемы изображались плоскими, объекты превращались в жесты. Предметы сводились к форме. Абстрактные световые картины его фотограмм, непривычные ракурсы, монтажи, коллажи и многократные экспозиции сделали Мохой-Надя пионером экспериментальной фотографии. Мохой-Надь ввел такую дисциплину как проектирование на отделении работы по металлу и отделении мебели. Образцы изделий стали изготавливать для массового промышленного производства. Йозеф Альберсвел пропедевтику. Его занятия заключались в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними – от металла и камня, до ткани и стекла. Студентам ставилась задача работать в материале без каких-либо отходов. Рациональное распределение и экономия материала ставились во главу угла, чтобы студенты на практике учились оптимально использовать имеющиеся ресурсы. В выборе материалов и в процессе проектирования студенты должны были избегать традиционных решений. Альберс излагал на лекциях концепцию функционализма в дизайне. Он был одним из создателей стилистики Баухауза. Он и его студенты занимались разработкой стилистики мебели, шрифтов, изделий из стекла и металла. Оскар Шлеммер преподавал курс аналитического рисунка. Он сфокусировал внимание, в первую очередь, на теоретических аспектах рисунка, пропорциях человеческого тела, формальных, биологических и психологических характеристиках. Под влиянием кубизма Шлеммер учил изображать женские стилизованные фигуры в виде геометрических структур. Стремление к абстракции нашло свое отражение и на курсе объемной композиции, где модели реального мира изображались как абстрагированные кубистические формы (рис. 2). Геберт Байер и его ученики проектировали и создавали мебель с использованием хромированных трубок. Ханнес Майер ввел новый пропедевтический курс, основанный на знаниях, полученных из гештальтпсихологии. По мнению Майера, ее положения стимулировали формирование эстетических идей и теорий формы в архитектуре и дизайне. Сходство, «общая судьба», «хорошая» линия, замкнутость – факторы, определяющие выделение объекта, его формы из фона. Свободные проекты на всех отделениях были вытеснены заказами для серийного производства. Во ВХУТЕМАСе: А. Веснин и Л. Попова в своей методике стремились через анализ реальных элементов объективного мира вскрыть сущность вещей, показать их природу. Студенты рисовали не сами предметы, а композиции, в которых анализировали и разлагали на формы эти предметы. При этом активно применялся «Метод иссечения предмета цветными плоскостями», исследуя с их помощью соотношение формы и воздуха в предмете [6, с. 156]. Веснин и Попова трактовали восприятие цвета через смысл – как конструктивный материал разных видов художественного творчества. Они занимались поиском новой синтетической общности искусств, основанной на единстве законов художественного формообразования. Учебные упражнения Л. Поповой, связанные с переходом от «изображения – к вещи», где построение велось по единым принципам формообразования, со временем стали основами дизайнерской пропедевтики. Б. Королев, А. Лавинский, А. Бабичев преподавали дисциплину «Объем». Они начинали занятия со студентами с анализа простых геометрических форм и сочетаний. От студентов требовалось изобразить в глине не буквально натуру, а передать свое видение композиции в ее своеобразном пластическом преломлении. А. Родченко разработал концепцию проектирования (одну из ранних систем дизайн-образования) и концепцию формообразования новой образцовой среды. Он учил находить творческий подход к простейшей обыденной вещи и вместе с тем рациональное решение конструкции и формы, чтобы потом это решение можно было применить для массового производства в промышленности. Своим ученикам он давал задания на упрощение и улучшение существующих вещей, разработку новых форм вещей для промышленных массовых способов изготовления и т.д. (рис. 3). Н. Ладовский разработал «Психоаналитический метод» преподавания, на основе которого была создана пропедевтическая дисциплина «Пространство» для Основного отделения. Он предложил метод от абстрактного к конкретному, что быстро развивало у студентов объемно-пространственное мышление. Ладовский учил двигаться от абстрактной композиции, поэтапно детализируя, уточняя ее и добавляя новые элементы, к реальному проектируемому объекту [7, c. 42.]. В. Кринский, единомышленник Ладовского, разработал для дисциплины «Пространство» экспериментально-методические проекты «Форма и светотень» (рис. 4), «Цвет и пространственная композиция», «Форма, фактура и условия освещения». А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Родченко разработали учебные программы для дерметфака, где они ориентировали студентов на разработку вещей массового производства. Профилирующей дисциплиной стала проектирование изделий для дерево- и металлообрабатывающей промышленности. Цель проектирования они видели в функциональности предмета и создании дополнительных удобств. В. Татлин на своей универсальной дисциплине «Культура материала» выявлял выразительность различных сочетаний. Он экспериментировал с разнообразными материалами: деревом, керамикой, металлом, стеклом, бетоном и т. д. В упражнениях по проектированию вещей студентам нужно было учитывать сопоставление фактур. Татлин В. считал необходимым свойством вещей, изготавливаемых для человека, – упругость конструкции, гибкость, «бионику». Все это говорит о том, что методология Баухауза и ВХУТЕМАСа развивалась по двум взаимосвязанным направлениям – «от конкретного к абстрактному» (А. Родченко, Б. Королев, А. Лавинский, А. Бабичев, В. Кандинский, О. Шлеммер и др.) и «от абстрактного к конкретному» (А. Веснин, Л. Попова, Н. Ладовский, Н. Кринский и др.). В первом случае в процессе аналитических действий реальный объект абстрагируется до простых композиций или выразительных форм. В своих упражнениях преподаватели ставили перед студентами задачи изображать не реальные формы предметного мира, а их проявление в виде композиций из простых геометрических фигур. Большое внимание уделялось таким важным элементам как линия, форма, цвет, движение, фактура, текстура. Постоянно проводились эксперименты по взаимодействию различных материалов, фактуры и текстуры, цвета и формы и т.д. Во втором случае проектирование реального объекта происходит путем пошаговой конкретизации начальной абстрактно-графической или абстрактно-объемной композиции. Ключевым моментом и в первом, и во втором случаях было абстрактно-композиционное моделирование [2]. «Очищение художественного образа» от лишней декоративности было важным принципом преподавательской деятельности ВХУТЕМАСа и Баухауза. Изображая простейшие формы, преподаватели-новаторы авангардисты формировали «азбуку композиционной грамоты». На примере формообразования из простых геометрических форм закладывались универсальные проектные приемы и средства художественной выразительности проектируемого объекта [2]. Постоянно экспериментируя в области формообразования и исследуя свойства различных материалов, студенты Баухауза и ВХУТЕМАСа изучали и применяли на практике законы гармонии, ритма, пропорций, симметрии, масштаба, выразительности цвета и его восприятия. В Баухаузе основное внимание уделялось экспериментам в области формообразования и эмпирическим исследованиям свойств различных металлов. Студенты ВХУТЕМАСа экспериментировали с отвлеченной формой («от изображения – к конструкции»), что затем сменялось «выходом» из изобразительного искусства в предметный мир (этап «от конструкции к производству»). В мастерских этих школ разрабатывались прототипы дизайна для промышленного производства. В Баухаузе большое внимание уделялось дизайну посуды. Отделение по металлу полностью перешло на проектирование осветительной аппаратуры для массового производства. Отделение мебели заменило выпуск декоративной мебели на изготовление образцов для промышленного производства (рис. 5). Во ВХУТЕМАСе дерметфак выполнял социальный заказ на разработку вещей для массового производства. Студенты проектировали многофункциональные, мобильные предметы, среди которых были движущиеся витрины, складные киоски и кровати, столы, посуда и другие разборные вещи (рис. 6). И в этом состоял приоритет ВХУТЕМАСа перед Баухаузом и другими западноевропейскими школами.   Заключение На основании сказанного можно сделать следующие выводы: 1. ВХУТЕМАС и Баухауз, создали оригинальные, не имевшие аналогов в прошлом модели художественно-промышленных вузов. Преподавая и экспериментируя в этих школах, художники авангарда, скульпторы и архитекторы разработали концепцию эстетического формообразования и создали одну из ранних систем дизайн-образования. 2. Многие пропедевтические дисциплины ВХУТЕМАСа и Баухауза сегодня интегрированы в учебные программы архитектурно-художественных вузов. 3. Универсальный проектный метод, теоретическое и методическое наследие этих важнейших центров формирования нового стиля до сих пор продолжают питать стилеобразующие процессы в сфере архитектуры, дизайна и художественного творчества.   40. ВСЕРОССИЙСКАЯ СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННАЯ И ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННАЯ ВЫСТАВКА 1923 ГОДА В МОСКВЕ. АРХИТЕКТУРА ПАВИЛЬОНОВ.     Москва. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, 1923 г. Генеральный план. И. Жолтовский Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве (1923 г.) была призвана, с одной стороны, отразить первые успехи возрождения и развития сельского хозяйства, а с другой — служить целям пропаганды передового опыта союзных республик и сельскохозяйственной кооперации. Для ВСХВ была отведена территория пустыря, находившегося на месте нынешнего Парка культуры и отдыха им. Горького. Строительство выставки началось осенью 1922 г. по генеральному плану, разработанному И. Жолтовским. Он соединил преимущества регулярной организации территории, позволяющие принять большие массы посетителей, с принципами свободной (английского типа) планировки в зоне отдыха. Главным архитектором выставки был А. Щусев. В основном все павильоны выставки были построены из дерева, кроме павильона «Машиностроение», сооруженного из железобетона. Выставка состояла из двух отделов: советского, занимавшего территорию нынешнего Парка культуры им. Горького, и иностранного, расположенного по другую сторону Крымского вала, которые соединил мост, сооруженный по проекту В. Щуко. В основных павильонах выставки — «Шестигранник», «Механизация», «Животноводство» (И. Жолтовский), «Мелиорация» а (Н. Колли) и др. — удобная экспозиция сочеталась с выразительной художественной формой. Но архитектура большинства павильонов национальных республик интерпретировала традиционные формы культовых монументальных сооружений или использовала мотивы народного жилища (павильоны Белорусской, Украинской, Татарской и ряда других республик). На общем фоне пестрой и отчасти эклектичной архитектуры контрастно выделялись своим обликом павильоны «Махорка» (К. Мельников) и Дальнего Востока (Н. Ладовский). Тем не менее значение ВСХВ 1923 г. трудно переоценить. Во-первых, здесь была поставлена и удачно решена проблема архитектурного ансамбля, градостроительные принципы которого в известной мере сохранились в структуре позднейшей планировки ЦПКиО. Во-вторых, наметились пути творческого сочетания новаторской архитектуры и черт классического наследия и, в-третьих, впервые была поставлена, хотя и не вполне удачно решена, проблема национального своеобразия в советской архитектуре. Москва. Всероссийская сельскохозяйственн