Тема 6-7: Творчество Уильяма Шекспира.

1. Периодизация творчества Шекспира. Понятие о «шекспировском вопросе». Последние исследование по «шекспировскому вопросу».

2. Сонеты Шекспира. Картина мира, образ Друга и Смуглой леди в сонетах (по Анексту).

3. Исторические хроники Шекспира. Источники, особенности жанра, образ короля / анализ произведения по выбору /.

4. Концепция комического в творчестве Шекспира / «Комедия ошибок», «Двенадцатая ночь», «Укращение страптивой»/.

5. Разрешение трагического конфликта в трагедии «Ромео и Джульетта».

6. Проблематика трагедии «Гамлет». Многозначность образа Гамлета. Значение метафор: «жизнь – театр», «жизнь – тюрьма».

7. Источники трагического конфликта в трагедии «Король лир» («Отелло»). Многозначность образа.

8. Столкновение сил добра и зла в трагикомедии Шекспира «Буря», пути его разрешения.

 

Пояснения и методические рекомендации

 

Перед тем, как начать чтение и анализ сонетов Шекспира, важно воспроизвести литературный контекст, в котором они создавались.

При чтении сонета 130 ведется разговор о творческих принципах Шекспира, отмечается нарочито грубая лексика сонета, называются слова, оставшиеся в русских вариантах без перевода (dип ‑ грязно-серый, коричневато-серый цвет, масть лошади; reek - распространять зловоние, дурно пахнуть), обращается внимание на употребление во множественном числе слова breast (breasts) - груди. Введение в сонет грубой «несонетной» лексики ставит под сомнение возможность посвящения его конкретной женщине и указывает на необходимость более корректного определения тематики. Внимание студентов обращается на смысловую нагрузку заключительной сонетной строки - она, как правило, и определяет истинную тему сонета.

Для подтверждения того, что сонет не посвящен восхвалению женских достоинств, а являет собой творческое несогласие с идеализирующим направлением в развитии ренессансного искусства и утверждает иные творческие принципы (не идеализировать, а изображать правдиво) – он сравнивается с сонетами Э. Спенсера. Они служат образцами идеализирующей тенденции. Обращается внимание на многократное повторение в сонете 81 Э. Спенсера слова fаir, многозначность, которого (прекрасный, светловолосый, светлый душой) делает его удобнім для использования в сонетах. Это сонетное слово противопоставляется несонетной лексике 130-го шекспировского сонета. Подчеркивается высокое мастерство Э. Спенсера в поэтическом развитии метафоры в сонете 37: золотая сеточка, покрывающая золотистые волосі избранницы, не только чудесным образом переплетается с ними, подчеркивая как золотистость волос, так и собственную утонченность, но и оказывается силком для мужского сердца, попавшегося в нее, как птица. Золотая сеточка на волосах избранницы – традиционный образ английского сонета. Протест против его красивости рождает шекспировскую строку: «если волоски могут быть проволочками, черная проволока растет на голове у моей избранницы», - смысл которой, как и многие другие образы шекспировских сонетов, остается не отраженным в русских переводах.

Сопоставьте русские переводы этого сонета, как русские переводчики трактуют мысль поэта.

Обратите внимание на сонет 116 и тему Любви, ее опасностей и превратностей в творчестве Шекспира. Найдите «петраркизмы» в шекспировском сонете и особенности разработки традиционных сонетных образов. Так образ звезды-любви, указывающей путь кораблю, сопровождается у Шекспира строкой whose worth 's unknown, although his height be taken (ценность любви неизвестна, хотя высота стояния определена).

Обычно комментаторы обращают внимание на способ ориентироваться по звездам, издавна известный мореходам, а также на то, что высота стояния звездного неба различна и соотносится со временем года. Неправильно определив высоту стояния звезды, моряк неверно определяет и свое место в океане. В пространстве сонета, где путеводной звездой является Любовь, а бушующий океан, по которому блуждает корабль, аналогичен дантевскому сумрачному лесу человеческих страстей, на поверхности лежит сравнение человека, неверно определившего высоту своей Любви и потерявшегося в житейском океане, как моряк, неверно сориентировавшийся по звездам. Если Любовь такого человека низка, а он относится к ней, как к высокой, ведет себя, как истинно любящий, уступая, прощая, виня во всех промахах только себя, он в итоге теряет себя и свое достоинство. Но мысль Шекспира более глубока. Он настаивает на том, что, даже верно определив высоту своей любви, зная о всех ее недостатках, человек не вправе (или не в состоянии) судить о том, что ему такая любовь даст как человеку. Может быть, научиться любить и быть самоотверженным, ясно видя и сознавая все несовершенство избранницы, - самая большая ценность, которую обретает человек. В контексте цикла такое прочтение подтверждается многими сонетами.

Эдмунд Спенсер

Светла любовь, и златовласой ей,

Свивает локоны игривый ветерок.

Светла - лицо, как розовый цветок,

И искрами любви сияет взор очей.

Светла и, как корабль, она легка,

Что с грузом дорогим летит вперед.

Светла, когда гордыни облака

Ее улыбки легкий свет прорвет.

Но более всего она светла,

Когда жемчужины в оправе из рубинов

Дают свободно течь ее словам,

Чтобы открыть благой души глубины.

Все прочее Природой ей дано:

Но это - сердцем милой создано.

Пер. Е. Черноземовой

Эдмунд Спенсер

С каким коварством золото волос

На ней покрыла сетка золотая,

Что взору вряд ли разрешить вопрос,

Где мертвая краса, а где живая.

Но смельчаки глядят, не понимая,

Что глаз бессильный каждого обрек

На то, что сердце чародейка злая

Уловит тотчас в золотой силок.

А посему я зренью дал зарок

 

Игрой лукавой не пленяться боле,

Иначе, поздно распознав подлог,

Потом вовек не выйти из неволи.

 

Безумен тот, кто предпочтет взамен

Свободе - плен, хоть золотой, но плен.

Пер. А. Сергеева

Уильям Шекспир

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытыx кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.

Пер. С. Маршака

Уильям Шекспир

Мешать соединенью двух сердец

Я не намерен. Может ли измена

Любви безмерной положить конец?

Любовь не знает убыли и тлена.

Любовь - над морем поднятый маяк,

Не меркнущий во мраке и тумане,

Любовь - звезда, которою моряк

Определяет место в океане.

 

Любовь - не кукла жалкая в руках

у времени, стирающего розы

На пламенных устах и на щеках,

И не страшны ей времени угрозы.

 

А если я не прав и лжет мой стих –

То нет любви и нет стихов моих!

Пер. с. Маршака

Филип Сидни

Постигнув, что огош) ее очей

Лишь плавит ум и сердце болью мучит,

Решился я бежать от злых лучей,

Надеясь, что с печаЛ!>lО даль разлучит.

Но сразу свет из l:I\аз моих исчез,

И я ослеп, объятый черной мглою, ­

Как крот, лишенный зрелища небес,

Скребущийся I:I\убоко под землею.

Слепой, устав от этих новых мук,

Я к прежним мукам жажду возвратиться, ­

Так мотыльки летят на светлый круг

Свечи, чтоб в серый пепел обратиться.

Прекрасный выбор, что ни говори:

Живи кротом - иль мотыльком сгори.

. Пер. Г. Кружкова

Эдмунд Спенсер

В безбрежном океане звездный луч

Поможет к гавани корабль вести,

Но развернется полог черных туч,

И мореход сбивается с пути.

Я за твоим лучом привык идти,

Но скрылась ты - потерян я, несмел,

Твой прежний свет я жажду обрести,

Гадая, где опасностям предел.

И жду, хоть лютый ураган вскипел,

Что ты, моя Полярная Звезда,

Вновь озаришь сияньем мой удел

И тучи бед разгонишь навсегда.

Пока ж ношусьпо Волнам без утех,

Тая задумчивость и скорбь от всех.

Пер. В. Рогова

 

Вопрос по «Гамлету» требует внимательного прочтения текста пьесы.

Следует обратить внимание на полное точное название пьесы, так как в названиях, подзаголовках, прологaх, посвящениях содержались жанровые характеристики, которые давали произведениям их авторы и издатели. Слова «Трагическая история», вынесенные в заглавие «Гамлета», указывают на то, что в пьесе сочетаются черты двух жанров - трагедии и исторической пьесы, или хроники. Отличия этих двух жанров проанализированы Л.Е. Пинским в его книге «Шекспир. Основные начала драматургии». Из наблюдений Л.Е. Пинского ясно, что отличия жанров хроники и трагедии продиктованы особенностями их проблематики. В хронике рассматривались проблемы государства и того, как конкретные личности оказывают влияние на его судьбу; в трагедии на первое место выходили проблемы человека, исследовалось, какие изменения происходят в нем при этом.

В хронике на сцене погибали лишь герои, смерть которых влияла на судьбу государства. Большинство же убийств происходило за сценой. В трагедии возможно изображение смертей частных людей на сцене, злодеяния здесь носят, по определению Л.Е. Пинского, «бытовой» характер. Они должны характеризовать душу антигероя.

О состоянии души героя в хрониках (его раскаянии или муках совести) мы можем судить по характеру его сна. Его либо преследует бессонница, либо ему снятся кошмары и он кричит во сне. В трагедиях состояние души героя может быть выражено явлением перед ним ведьм, призраков, духов. Автор при этом не скован стремлением к правдоподобию, шире использует художественную условность.

Финалы хроник открыты, что обусловливает возможность их циклизации. После гибели тирана жизнь государства продолжается. С гибелью трагического героя погибает весь трагический мир.

Следует обратить внимание на жанровые черты трагедии и хроники в «Гамлете», проследить как они взаимодействуют.

Гамлета называют первым рефлектирующим персонажем мировой литературы. От остальных центральных героев великих трагедий Шекспира Гамлета отличает его способность не бояться думать и ставить свои поступки в зависимость от принятых решений. Леди Макбет уговаривала Макбета не рассуждать о своих поступках, чтобы не сойти с ума, и сам Макбет стремился, чтобы его поступки обгоняли мысль. Позиция Гамлета кардинально отлична. Ричард III, Макбет, король Клавдий способны выстроить блестящие интриги и воплотить их в жизнь. Характер размышлений Гамлета отличается от мыслительных задач, которые ставят перед собой другие герои, тем, что он обдумывает не только изменения в расстановке внешних сил, но прежде всего, стремится представить, как тот или иной поступок повлияет на его душу, принесет ли ему покой и удовлетворение.

Принципиально новый этап в изучении «Гамлета» начинается с небольшой статьи Т.С. Элиота, в которой он, определяя задачи литературоведения в раскрытии вечных тайн «Гамлета», указал на необходимость искать их разгадку не в Гамлете как персонаже, а в особенностях структуры гамлетовского текста.

Следуя пути, намеченному Т.С. Элиотом, обратимся к истории драматических жанров в Англии. На протяжении всего ХVI в. там существовал жанр моралите. В пьесах подобного типа всегда присутствовали аллегорические фигуры Порока и Добродетели, которые вели открытый спор за душу человека. Предшественник Шекспира К. Марло поместил в моралите активного героя, который сам решил, кому служить, Добродетели или Пороку, чем вывел драматургию на качественно новый уровень. Чем более живым, не условным становился на сцене Человек, тем менее открытой представлялась оппозиция Порока и Добродетели, более плотным становился занавес между ними и героем, более неразличимыми они воспринимались. Когда поля битвы Порока и Добродетели переместились извне вовнутрь Человека, на смену моралите пришел жанр трагедии.

Нам почти ничего не известно о пьесе «Гамлет» современника Шекспира Т. Кида. Но мы можем предположительно судить о ее поэтике и проблематике, обратившись к сохранившемуся тексту «Испанской трагедии» Т. Кида, выстроенной на мести, которую замышляет отец за смерть своего сына. Проблема мести у Т. Кида является центральной. В его пьесе даже есть аллегорический персонаж, названный Месть, который время от времени комментирует события и высказывает уверения, что планы отмщения исполнятся. В тексте шекспировского «Гамлета» прослеживаются напластования различных эпох, оказавшие влияние на разработку избранного Шекспиром сюжета. В «Гамлете» есть отголоски эпического персонажа, пришедшего из хроник (слитность Гамлета со своим народом, любовь простолюдинов к своему принцу); одержимость персонажа желанием отмщения, характерная для персонажей хроник и героев трагедий мести. Взаимодействие напластований различных эпох, по мысли Т.С. Элиота, способствует возникновению особой таинственной атмосферы в «Гамлете».

Амбивалентность текста «Гамлета» создается также использованием многозначной лексики и самой композицией произведения. Многие из событий трагедии произошли до начала действия, и зрители узнают о них лишь со слов различных персонажей, которым вправе не доверять. Зритель оказывается в положении самого Гамлета и вместе с ним «He хочет того, что кажется». Именно амбивалентность - многозначность текстa, при которой каждое из значений равно допустимо, но не влияет на суть финала, - во многом объясняет как множества трактовок образа Гамлета, так и неоднозначность прочтения сцен, образов и даже отдельных высказываний. Такая множественность трактовок оказывается притягательной для актеров, режиссеров, критиков.

 

Т.С. Элиот

ГАМЛЕТ И ЕГО ПРОБЛЕМЫ

Мало кто из критиков признавал, что главный вопрос в «Гамлете» сама пьеса, а личность Гамлета - вопрос второстепенный. Образ Гамлета всегда таил в себе особую притягательность для опаснейшего типа критика: я говорю о критике, который по природе обладает творческим складом ума, но из-за недостатка творческой силы проявляет себя не в творчестве, а в критике. Часто критики подобного склада находят в Гамлете косвенное выражение своего собственного бытия художника. Таким по сознанию был Гете, сделавший из Гамлета Вертера, и такого же склада был Кольридж, представивший Гамлета Кольриджем. И ни один из этих авторов, писавших о Гамлете, похоже, не вспомнил, что первая их обязанность - разобраться в произведении искусства. Критика, подобная сочинениям Гете и Кольриджа о Гамлете, - превратнейшего свойства. Ибо благодаря бесспорной проницательности обоих критиков и той подмене, которую совершает их творческий талант, - подмене шекспировского Гамлета своим, - они заставляют нас чуть ли не поверить в их заблуждения. Нам остается радоваться, что эту пьесу не удостоил своим вниманием Уолтер Пейтер.

Недавно два исследователя - м-р ДЖ. М. Робертсон и профессор Штолль из Миннесотского университета - выпустили небольшие книжки, которые хороши тем, что переводят разговор в другое русло. М-р Штолль делает полезное дело, напоминая нам о трудах критиков XVII-XVIII веков и отмечая, что «они меньше знали о психологии, чем позднейшие исследователи, зато по духу они были ближе к искусству Шекспира; и поскольку они настаивали скорее на значимости целого, нежели личности главного героя, то они, на свой старинный лад, оказывались ближе и к тайне драматического искусства».

Произведение искусства нельзя истолковать как таковое, - в этом смысле в нем нечего пояснять; его можно лишь подвергнуть критической оценке в соответствии с определенными критериями, в сравнении с другими произведениями искусства.

Что же касается «истолкования», то здесь главная задача - представить нужные исторические сведения, которые скорее всего неизвестны читателю. М-р. Робертсон указывает, очень кстати, что неудача критиков с интерпретацией «Гамлета» объяснялась тем, что они игнорировали очевидное: «Гамлет» - это напластование, он представляет собой усилия нескольких драматургов, каждый из которых перерабатывал по-своему созданное предшественниками. Шекспировский «Гамлет» предстал бы перед нами совсем в другом свете, если бы мы перестали рассматривать его сюжет как замысел одного Шекспира и воспринимали как позднее наложение на гораздо более грубую основу, которая чувствуется даже в окончательном варианте.

Нам известно о существовании более ранней пьесы Томаса Кида, этого необыкновенно одаренного драматурга и, может быть, поэта, который, по всей вероятности, был автором двух таких несхожих пьес, как «Испанская трагедия» и "Арден из Февершема». О том, что это была за пьеса, мы можем догадаться по трем источникам: по самой «Испанской трагедии», по рассказу Бельфоре, очевидно, послужившему основой для «Гамлета» Кида, а также по той версии, что исполнялась в Германии во времена Шекспира и которая носит явный отпечаток того, что она была переделана из более ранней, но никак не·поздней пьесы. Из этих трех источников ясно, что мотивом ранней пьесы была просто месть; то, что Гамлет медлит с отмщением объяснялось, как и в «Испанской трагедии», единственно трудностью убить монарха, окруженного стражей; и «сумасшествие» Гамлета было инсценировано с целью избегнуть подозрений, и, надо сказать, инсценировано успешно. В окончательной же, шекспировской версии дает о себе знать другой мотив, более важный, чем месть, и он явно «приглушает» последний. Гамлет медлит с отмщением, и это не объясняется необходимостью или расчетом, «сумасшествие» его производит обратный эффект: оно не убаюкивает, а, наоборот, возбуждает подозрение короля. Изменение, однако, произведено недостаточно полно, чтобы выглядеть убедительным. Кроме того, в пьесе встречаются словесные параллели, столь близкие к «Испанской трагедии», что сомнений не остается – местами Шекспир просто-напросто правил текст Кида. И наконец, есть сцены непонятные, ничем не обоснованные - с Полонием и Лаэртом, Полонием и Рейнальдо, - эти сцены написаны не в стихотворной манере Кида и, уж конечно, не в стиле Шекспира. М-р Робертсон полагает, что в ранней пьесе Кида эти эпизоды были проработаны рукой кого-то другого, возможно Чэпмена, еще прежде, чем пьесы коснулся Шекспир. И он заключает весьма резонно, что ранняя пьеса Кида, подобно другим «трагедия мщения», делилась на две пятиактные части. Общий вывод исследования м-ра Робертсона, полагаем мы, бесспорен: шекспировский «Гамлет» в тех пределах, в каких он действительно принадлежит Шекспиру, - эта пьеса о воздействии вины матери на сына, и этот мотив Шекспиру не удалось, органично наложить на «неподдающийся» материал ранней пьесы.

В том, что материал не поддался Шекспиру, не может быть никаких сомнений. Пьеса не только не шедевр - это безусловно художественная неудача драматурга. Ни одно его произведение так не озадачивает и не тревожит, как «Гамлет». Это самая длинная из его пьес и, возможно, стоившая ему самых тяжких творческих мук, - и все же он оставил в ней лишние и неувязанные сцены, которые можно было бы заметить и при самой поспешной правке. Налицо версификационная небрежность. Строки вроде этих:

Look, the morn. In russet mantle clad,

Walks о'er the dew оf уоn high eastern hill,

Но вот и утро, рыжий плащ накинув

Ступает по росе восточных гор.

(Пер. М. Лозuнскоzо) -

принадлежат Шекспиру поры «Ромео и Джульетты». Строки же из V акта, 2-й сцены:

Sir, In ту heart there was а kind оf fighting

That would по, let те sleep...

Uр from ту сabin,

Му sea-gown scarf' d about те. In the dark

Grop'd I to End out them; had ту desire;

Finger' d their packet;

 

В моей душе как будто шла борьба,

Мешавшая мне спать...

Накинув мой бушлат,

Я вышел из каюты и в потемках

С тал пробираться к ним; я разыскал их,

С тащил у них письмо и воротился

К себе опять... (Пер. М. Лозинскoго)-

принадлежат зрелому Шекспиру. Нет чистоты художественной отделки, мысль автора местами не прояснена. Разумеется, мы правы, относя эту пьесу (наряду с другой, очень интересной пьесой, «неподатливой» по материалу и поразительной по версификации, - я имею в виду «Меру за меру») к периоду кризиса, за которым следуют первоклассные трагедии, достигая вершины в «Кориолане». Возможно, «Кориолай» не столь интересен, как «Гамлет», зато это бесспорно художественная удача Шекспира, равно как «Антоний и Клеопатра». И может быть, именно из-за того, что «Гамлет» казался загадочным, его считали произведением искусства, а не наоборот – испытывали к нему интерес, поскольку это настоящее произведение искусства. «Гамлет» - это Мона Лиза в литературе.

Причины неудачи с «Гамлетом» видны не сразу. М-р Робертсон, конечно, прав, считая, что главное настроение пьесы - чувство сына к виновной матери. Гамлет говорит, как человек, глубоко переживающий падение матери...Материнская вина - мало подходящая для трагедии тема, и все же этот мотив требовалось развить и усилить для того, чтобы дать ему психологическое обоснование, точнее, намек на таковое. Но это еще далеко не вся история. Дело не только в том, что Шекспир не может обыграть вину

матери столь же убедительно, как обыгрывает он подозрительность Отелло, страсть влюбленного Антония или гордость Кориолана. Под его пером тема вполне могла разрастись в трагедию, подобную названным, - продуманную, цельную, как бы высвеченную солнцем. Но «Гамлет», как и сонеты, полон чего-то такого, что драматург не мог вынести на свет, не мог продумать или обратить в искусство. И когда мы пытаемся назвать это чувство, то обнаруживаем, что, как и в сонетах, оно не поддается определению. Его не выч­ленишь в репликах персонажей; в самом деле, вчитавшись в два знаменитых монолога, мы видим, что по стиху это Шекспир, но по содержанию они вполне могли принадлежать кому-то другому, скажем, автору «Мести Бюсси д'Амбуаза» (судя по действию V, сцене 1). Мы обнаруживаем шекспировского «Гамлета» не столько в действии или в цитатах, которые можно подобрать, сколько в неповторимой интонации, которой, безусловно, нет в ранней пьесе.

Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее «объективный коррелят», - другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира - и вы найдете это точное соответствие. Вы увидите, что душевное состояние леди Макбет, бредущей во сне со свечой, мастерски передано через постепенное накапливание воображаемых эмоциональных впечатлений; слова Макбета в ответ на известие о смерти жены поражают нас: словно подготовленные всем ходом действия, они вырвались автоматически, замыкая собою цепь случившегося. Художественная «неизбежность» состоит в полном соответствии внешнего эмоциональному, - как раз то, чего нет в «Гамлете». Гамлетом владеет чувство, которое выразить невозможно, поскольку оно перекрывает факты в том виде, в каком они представлены. И отождествлять Гамлета с его создателем допустимо в том смысле, что тупик, в котором оказывается Гамлет из-за того, что не находит объективного подтверждения своим чувствам, является продолжением тупика, в который зашел его создатель, решая творческую проблему, Гамлет столкнулся с тем, что испытываемое им чувство отвращения связано с матерью, но целиком это чувство мать не воплощает - оно и сильнее, и больше ее. Таким образом, он во власти чувства, которого не может понять, не может представить в земной оболочке, и поэтому оно продолжает отравлять жизнь и заставляет его медлить с отмщением. От этого чувства не избавиться никаким действием; и как бы Шекспир ни менял сюжет, Гамлет не проясняет для него сути дела. И надо заметить, что сама природа исходных данных этой проблемы исключает возможность найти объективное воплощение. Заострить преступность Гертруды значило бы дать основание для совершенно другого чувства Гамлета; именно от того, что ее характер столь нейтрален и незначителен, она и вызывает в нем чувство, которое воплотить не способна.

Мотив «безумия» Гамлета Шекспир взял готовым; в ранней трагедии то была лишь уловка, и, видимо, так она и воспринималась чувствительностью; без сомнения, это и интересный случай для патологов. Такое часто случается в отрочестве; обыкновенный человек подавит в себе эти чувства или введет их в рамки приличий, стремясь приспособиться к деловому миру; художник же сохранит их благодаря своей способности заселять мир в соответствии со своими эмоциями. Гамлет Лафорга - такой подросток, а шекспировский Гамлет - нет, его этим не объяснишь и не оправдаешь. Нам остается признать, что Шекспир здесь попытался взяться за проблему, которая оказалась ему не по силам. Почему он вообще ею занялся - неразрешимая загадка; какой жизненный опыт заставил его попытаться выразить невыразимо ужасное, - этого мы никогда не узнаем. Нам не хватает множества фактов в его биографии, и, конечно, нам хотелось бы знать, читал ли он - и если читал, то когда: после или одновременно и в связи с какими личными переживаниями - «Апологию Раймунда Сабундского» Монтеня. Нам хотелось бы знать, в конце концов, то непознаваемое, по нашей гипотезе, в жизни Шекспира, что указанным образом превосходило факты. Нам хотелось бы понять то, чего не понимал сам Шекспир.

Пер. Н.И. Бушмшювой

Цит. по: Элиот Т.С.. Назначение поэзии. Киев; - М., 1997. С.151-156.

ЛИТЕРАТУРА

Художественные тексты

Шекспир У. Ричард III, Двенадцатая ночь, Венецианский купец, Ромео и Джульета, Гамлет, Отелло, Король Лир, Макбет, Буря, сонеты

Критические работы

1. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. \ М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский. – М.: Высшая школа, 1987.

2. Пуришев Б. И. Литература эпохи Возрождения. – М.: Высшая школа, 1996. 366 с.

3. Аникст А. А. Творчество Шекспира (любое издание).

4. Аникст А. А. Ремесло драматурга (любое издание).

5. Анненский И. Ф. Проблема Гамлета. В кн. Анненский И. Ф. Книга отражений. – М.: Наука, 1979. – с. 162-172.

6. Блум Х. Шекспир как центр канона.// Иностранная литература. – 1998. - № 12. – с.194-214.

7. Костелянец Б. «Король Лир» – свобода и зло: самоочищение и пресечение зла силой. // Вопросы литературы - 1999. - № 2. – с.187-224.

8. Элиот Т. С. Гамлет и его проблемы. В кн. Элиот Т. С. Назначение поэзии. – М.: Совершенство, 1997. - С. 151-156

9. Шайтанов И.О. История зарубежной литературы эпохи Возрождения. В 2 т. – М.: Гуманист, 2001. Т. 2. – 179-223