Сикстинская капелла микеланджело

Микеланджело Буонарроти (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. В искусстве Микеланджело с огромной выразительной силой воплотились как глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, так и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания, характерное для позднеренессансной эпохи. Одно из его высоких достижений, роспись Сикстинской капеллы. Могущественный папа Юлий II призвал Микеланджело из Флоренции в Рим, чтобы тот расписал потолок Сикстинской капеллы в Ватикане. Эта титаническая работа заняла четыре года. Микеланджело исполнил для нее сотни рисунков, многие из которых сами по себе шедевры. Впечатляют уже одни только физические параметры этого творения, которое художник создал фактически в одиночку. Роспись потолка Микеланджело начал со стороны восточной стены, противоположной алтарю - с сюжета «Опьянение Ноя». То обстоятельство, что Микеланджело всю работу над росписью Капеллы проводил в тайне, запирался и никому не позволял осматривать фрески в незавершенном виде (даже папу, являвшегося таком, он всякими способами, например, бросанием сверху досок, якобы не зная, что папа внизу, заставлял удалиться), породило разные гипотезы относительно хронологии создания всего цикла. Сам ли Микеланджело изобрел программу сикстинского потолка – этот вопрос остается открытым, поскольку на этот счет не сохранилось никаких документов, если они вообще когда-либо существовали. Однако есть указания на то, что, хотя в общих чертах иконографическая программа росписи принадлежит самому Микеланджело, ему все-таки были даны весьма эрудированные в области богословия советы, дающее себя знать в некоторых деталях. Хотя Микеланджело начал роспись с более поздних сцен библейского повествования, он писал цикл в расчете на то, что «читаться» он будет по порядку, начиная от алтарной стены (на которой впоследствии сам Микеланджело изобразил Страшный суд, что было очень смелым решением, поскольку до него Страшный суд всегда изображался на восточной стене, а не на алтарной). Этот порядок ясно вытекает из того, что все действия в сценах обращены в сторону алтарной стены, следовательно, предполагается, что именно там и находится зритель, взгляд которого постепенно переходит к восточной стене. При этом Микеланджело добивается особого эффекта: взгляд Господа, по крайней мере, в сцене «Сотворение светил и планет», всегда устремлен на зрителя, в какую бы сторону он ни перемещался.

Отделение света от тьмы.

Поистине титанической предстает эта фреска, последняя из выполненных Микеланджело и первая по ходу сюжета, небольшая по размеру, но величественная. «Да будет свет» - провозгласил Господь, и, отделив свет от тьмы, явил самого себя как свет. Можно встретить мнение, что рисунок этой фрески странно абстрактный и преднамеренно безыскусный. Человекообразный вихрь в своем космическом парении - это повергающий в трепет Дух.

Отделение суши от вод.

Господь с ангелами (силами небесными) парит над водами. Главный акцент сделан на движении и освящающем жесте Бога Саваофа. Понимаемый таким образом, это сюжет иногда называется «Господь, благословляющий мир». Если считать, что творящий Дух является из глубин пространства, на что указывает у Микеланджело покрывало в форме гигантской морской раковины, мы можем представить себе воды пучины (первозданного хаоса) и порожденную ими духовную субстанцию, часто характеризуемую в мифологии и в метафизических системах человечества как водный элемент.

Эта фреска изображает стадию непосредственно перед Сотворением человека (Адама). Три херувима, полускрытых здесь в космическом покрывале, окутывающем Господа, могут предвосхищать св. Троицу и таким образом символизировать тринитарную доктрину. Искусство Микеланджело иллюстрирует свободу волеизъявления Духа.

Сотворение Адама.

В целом система росписи плафона Сикстинской капеллы представляет, вероятно, саму сложную композицию во всей европейской живописи. Из девяти сцен, иллюстрирующих события книги Бытия, самой совершенной и безукоризненной является «Сотворение Адама», в которой новое представление о гуманизме нашло свою идеальную форму.

Едва ли возможно полностью выразить словами то впечатление, которое производит эта великолепная фреска: кажется, что некая созидательная энергия переливается из этого живописного образа в зрителя, ощущающего себя причастным к этому акту Творения. Бог одной рукой обнимает ангелов, будто опирается на них; кажется, что они «несут будто не одну только фигуру, а всю тяжесть мира, - пишет Вазари, - что показано вызывающим величайшее благоговение величием Господа и характером его движения (…) Десницу же он простирает к Адаму, написанному таким прекрасным, в таком положении, с такими очертаниями, что кажется будто он снова сотворен высшим и изначальным создателем своим, а не кистью и по замыслу человека».

Адам сотворяется в тот миг, когда пальцы Бога (предстающего здесь в истинно первой своей ипостаси - Бога-Отца) и первого человека касаются друг друга в жесте любви. Согласно средневековой типологии, Адам - прообраз Христа на том основании, что оба они были первыми людьми - каждый своей эры, или «завета». Соприкасающиеся пальцы Господа и Адама у современного зрителя невольно вызывают ассоциацию с тем, как возникает электрический разряд. Не возможно себе представить, чтобы так же думал Микеланджело, но акт одушевления изображался старыми мастерами либо как прикосновение, либо как вдыхание Господом жизни в ноздри Адама.

Полно значения и очень убедительно, что Вечное обрело здесь форму эллипса, символизирующую «космическое яйцо» - ее образует космическое покрывало в котором пребывает Творец и ангельский дух (ангелы). Адам в свою очередь образует неполный овал. Через соприкосновение протянутых рук передается жизнь («атом» перескакивает с одной «орбиты» на другую). Лица Бога и человека излучают любовь. Господь желает своему чаду быть не меньшим, чем Он сам. В подтверждение этого некое существо изумительной красоты являет свой лик среди ангелов, несущих на своих крыльях Господа; он обнимает его левой рукой. Эта фигура интригует комментаторов с самого начала, они трактуют ее по-разному: как несотворенную Еву или как Софию (божественную мудрость). Кем бы она ни была, она, несомненно, означает блаженный восторг от акта Творения.

Грехопадение и Изгнание из Рая.

В этой фреске шаг художником был сделан важный шаг в направлении максимальной ясности трактовки в этих двух связанных между собой сюжетах. Было замечено, что три вертикальных элемента: пара слева – Древо познания добра и зла - пара справа (кстати, об архитектурно-скульптурной трактовке сцен капеллы их даже довольно смело определяли как своеобразные пилястры) – соединенные протянутыми вверху руками, образуют заглавную букву – латинскую, конечно – M.

Фреска Сикстинской капеллы «Страшный суд»

Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы.

Не сразу охватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фреске все в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их тел волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащий свой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария. Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти — вот что было главным в картине. В толпе низвергаемых грешников оказался и папа Николай III — тот самый, что разрешил продажу церковных должностей.

Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великая смелость. Кроме того, понимание «Страшного суда» как трагедии вселенского бытия было недоступно современникам Микеланджело. Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия. В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников.

__________________________________________________________________________________________________________________________________