Тема 1. Барокко: происхождение, сущность и основные черты.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Тема 1. Барокко: происхождение, сущность и основные черты.



Влияние идей и духа Контрреформации на становление теории и практики барокко. Зрелищность отцы католической церкви противопоставили простоте протестантских церковных служб. Двойственность мировидения проявилась в таких чертах, как мистика, фантастичность, иррациональность, экспрессия с одной стороны, рассудочность и трезвость с другой.

Черты стиля: в религиозной тематике - преобладание изображения чудес и мучений, гиперболичность, аффектированность и патетика.

Эмоциональная напряженность, искусство, построенное на контрастах и ассиметрии, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными элементами.

Криволинейность очертаний в архитектуре, вычурность в поэзии, пышность и декоративность фасадов и зданий, причудливость метафор и напыщенность языковых форм, запутанность фабулы, аффектация в выражении чувств, злоупотребление метафорой в поэзии и прозе.

Живописная иллюзорность, желание достигнуть оптического обмана. В живописи барокко предпочитает линии – живописное пятно, светотеневые контрасты, нарушает принцип деления пространства на планы, принципы линейно прямой перспективы.

В архитектуре тенденция к движению архитектурных форм, вычурности и выразительности и тенденция к уравновешивающим ордерным построениям.

В изобразительном искусстве преобладают декоративные композиции религиозного, мифологического характера, парадные портреты. Идеализация образов сочетается с оптическими эффектами.

Искусство барокко интенсивно развивается в оставшихся католическими странах – Италии, Испании и Португалии, Фландрии, позже в Германии, Австрии, Англии, Скандинавии и Восточной Европе.

Итальянское барокко. Обстановка в Италии: кризис идеалов Возрождения и наступление католической реакции. Политический и экономический упадок, утрата самостоятельности рядом итальянских государств, обнищание народа, обострение классовых противоречий. Лоренцо Бернини 1598-1680, Франческо Борромини 1599-1667, Пьетро да Кортона 1596-1669. Живопись Аннибале и Агостино Каррачи. Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо 1573-1610.

Испанское барокко. В состав Испанской державы в XVI веке водили Нидерланды, некоторые области Италии. Север Африки, а также колонии в Новом Свете. В 1561 году Филипп II основал новую столицу Мадрид, а в 1563 году недалеко от новой столицы началось возведение Эскориала, соединявшего дворец, монастырь и усыпальницу королей.

Скульптура. Испании представлена раскрашенной деревянной скульптуры. Для раскраски одежды применялась техника «эль эстофадо.. Художники, стремясь к правдоподобию, использовали натуральные ткани.

Реализм в начале XVII века становится господствующими художественным методом.

Хосе Рибера (1591-1652) еще в молодости уехал в Италию, где прожил всю свою жизнь. Однако по духу творчества он остался испанцем. В своих работах «Мучение св. Андрея» и «Мучение св. Варфаломея» Рибера стремится передать величие духовного подвига. Точка зрения художника на происходящее – сверху вниз, главные фигуры изображены на фоне неба

Франсиско Сурбаран (1594-1664) стал главным художником Севильи в 1629 году. Он писал алтарные картины

Диего Родригес де Сильва Веласкес ( 1599- 1660) родился в Севилье, обучался у Франсиско Пачеко. В своих ранних работах работал в реалистической манере в жанре бодегонес Этот жанр представлял собой сцены, происходящие в полутемных помещениях с неярким источником света, при котором особенно контрастно вырисовывались световые пятна, выделялись объемы и очертания фигур. В 1623 году Веласкес переехал в Мадрид. Теперь он пишет коронованных особ и знать. В 1629 году по повелению короля Веласкес присоединяется к свите, отправляющейся в Италию. После возвращения на рдину, Веласкес достигает в своем творчестве вершин. Он пишет в 1634 году «Взятие Бреды», а затем «Менины», « Миф об Арахне».

Фландрское барокко

К концу ХУ1 века ряд северных провинций превращается
в буржуазную республику. Южные провинции остались
под гнетом испанцев. Питер Пауль Рубенс родился в1577 в Зигене, после смерти
отца вместе с матерью возвратился из Германии в Нидерланды в 1587
году. Училсяу Отто Вениуса, который представил своего ученика наместникам испанской короны в Южных Нидерланадх, а те рекомендовли молодого художника герцогу Мантуанскому. В 1598 году был принят в гильдию св. Луки, что дало ему право
работать самостоятельно. В 1600 году он едет в Италию, где проводит 8
лет. В Италии Рубенс вошел в круг известных художников, наряду с копиями картин других матеров он создает ряд алтарных образов, много работает как портретист. Среди созданных им в это времякартин мифологического жанра представлено изображение трех граций, «Ромул и Рем с волчицей», он положил начало жанру большого конного портрета. В Мантуе существовала галерея , вкоторой были собраны выдающиеся произведения различных итальянских школ. Громадное значение для Рубенса имело знакомство с произведениями Караваджо.
В 1608 году Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре
женится на Изабелле Брандт. Могущественные корпорации стали поручать ему большие заказы, такие , как «Снятие с креста», «Водружение креста», заказ на алтарь св. Ильдефонса, а для зала заседаний антверпенской ратуши Рубенс написал «Поклонение волхвов».В эти годы Рубенс создает алтарные
картины почти для всех католических церквей Южных Нидерландов,
одна из первых алтарных картин — «Водружение креста», созданная для
церкви св. Вальпургии в 1610-1611 гг. Вся композиция строится на
резких контрастах и противопоставлениях, картина полна бурного
движения. Ощущение динамики создает рвущая вверх диагональ креста,
перерезающая полотно и уходящая вглубь, а также движение фигур,
идущее в двух резко противоположных направлениях. Стремление
Рубенса разрушить замкнутость пространства — одна из отличительных
черт барокко. Особым драматизмом отмечена алтарная работа для
Антверпенского собора, выполненная в 1612 году — «Снятие с креста».
Картина изображает момент, когда ученики Христа снимают с креста
мертвое тело учителя.

Изучая памятники античного искусства, Рубенс никогда не повторял
буквально созданный древними идеал прекрасного. Не столько
классическая строгость и красота пропорций волнуют художника,
сколько телесная физическая мощь, движение («Статуя Цереры», «Союз
Земли и Воды»
, ок. 1615 г., «Вакханалии». «Венера и Адонис», «Персей
и Андромеда
», 1620-1621 гг.). В конце второго десятилетия ХУП века в
поисках новых форм выражения энергии, напряжения
противоборствующих сил Рубенс обращается к теме фантастических охот. Не позднее 1619 года Рубенс пишет одно из своих лучших творений – «Битву с амазонками». В 1620 году Рубенс заключает договор на выполнение алтарных картин, 33 эскизов потолочных росписей и 36 плафонов для боковых нефов и верхних галерей для церкви св. Карла Борромея в Антверпене. А в 1621 году Рубенс приехал в Париж ко двору вдовствующей королевы Марии Медичи, где создал эскизы 12 монументальных картин для большого зала Люксембургского дворца, изображающих в аллегорической форме жизнь королевы. Картины были выполнены к 1625 году. Слава Рубенса стала всеевропейской, что частично помешало его творчеству, так как эрцгерцог Фердинанд привлек мастера к исполнению дипломатических поручений. Около 10 лет, с 1623 года Рубенс вел сначала тайные, а затем публичные переговоры с государственными деятелями Голландии и Англии с целью заключения мира в Южных Нидерландах.

Последние десятилетие своей жизни Рубенс вновь посвятил живописи. Он работал над монументальным циклом картин, посвященных Генриху IV, создал ряд алтарных картин, среди которых «Святой Рох» для церкви св. Мартина в Алосте 1631 года. После смерти Изабеллы Брант, Рубенс женится на 17 –летней Елене Фоурмент, чью красоту и молодость о запечатлел на 19 картинах. В это время он приобрел замок поместье Стен близ Малина, где подолгу жил. Именно в этот период была написана большая часть пейзажей. Драматический дар художника проявился в его последних работах – «Избиении младенцев» и «Несении креста», «Стигматизации св. Франциска». Рубенс умер 30 мая 1640 года.

Мастерская Рубенса. Сотрудники мастерской специализировались на исполнении отдельных частей картин. В жанре анималистике сильней всех был Франс Снайдерс, писавший фигуры животных.

Ван Дейк одно время работал вместе с Рубенсом

В 1627 году ван Дейк возвращается в Антверпен. Начинается период, явившийся вершиной его творчества. Будучи придворным художником нфанты Изабеллы, ван Дейк пишет портреты не только антверпенских
бюргеров, но также портреты фламандской и испанской аристократии.В 1632 году художник принимает приглашение короля Англии Карла 1. В
портретах английской придворной аристократии он тонко почувствовал и передал атмосферу английского двора. Выполняя многочисленные заказы, художник выработал определенную схему парадного портрета.
Он часто повторяет одни и те же удлиненные пропорции фигур, позы, жесты. Искусство все более аристократизируется. колористическое решение отличается большей декоративностью, обращением к холодной
голубовато-серебристой гамме. Одним из лучших является «Портрет Карла 1», 1635. Ван Дейк создал около 30 портретов Карла1, множество портретов его жены Генриетты-Марии и детей короля.
Франс Снейдерс (1579-1657 гг.) — крупнейший из фламандских художников-анималистов и мастеров натюрморта. Его «Лавки»,1618- 1621 гг. написаны для украшения столовой во дворце епископа Антония
Триста в Брюгге. Типичен его натюрморт «Рыбная лавка» с простой и монументальной композицией: картину держит горизонталь огромного стола.
После смерти Рубенса главой антверпенской школы живописи стал Якоб Йорданс (1593-1678 гг.). Плодовитый художник, он работал во многих жанрах живописи. Особой славой пользовались его жанровые картины. Он прославил такие качества бюргерства. как его жизненная сила, телесная связь с реальностью («Портрет семьи Йорданса», «Семейный
портрет», «Бобовый король»). Своих героев художник
воспроизводил в натуральную величину, а часто и больше нее. Число персонажей, как правило, невелико. Они написаны вплотную к переднему краю картины. На один и тот же сюжет он пишет несколько картин.

17 век определяют обычно как время расцвета барокко и классицизма Определяющим художественным принципом эпохи, во всяком случае в первой
его половине, стало обращение к реальной действительности. Отсюда его стилевая неопределенность. Новое мировоззрение, в том числе и удожественное, искало формы в которые могла вылиться «трагическая ситуация 17 века, и находила их прежде всего в барокко, к стилистическим
особеннстям которого можно отнести экспрессивность, эмоциональность, динамизм, контрастность, метафоричность, плюрализм точек зрения.

 

Искусство классицизма. Классицизм -генеральное направление развитие французского
искусства ХУ11 века. Классицизм XVI-XVII века существенно отличается от классицизма посмледующих столетий. Классцизм окончательно сложился как определеная художественная система в XVII веке, хоя само название «классицизм» родилось в XIX веке, когда романтики объявили войну эпигонам этого художественного стиля. Слово «классицизм» (лат. Образцовый) воплощала ориентацию нового искусства на античные образцы. Однако верность духу античности не означала для классицистов простого повторения античных образцов, ни прямого копирования античных теорий. Прежняя возрожденческая концепция мира и человека утратила свою целостность и последовательность. Вера в возможности личности преимущественно связывается теперь со сферой познания, отсюда особое значение приобреате науки о человеке.

Расцвет французского искусства отделен от эпохи Возрождения мрачной и трашгической эпохой. Это было время гражданской войнф 1562-1594 годов. Жак Калло (1593-1635), уроженец Лотарингии, которя только недавно вошшла в состав Французского королевства, обучался гравированию в Риме

Французский классицизм XVII века в лице своего главного представителя Н.Буало находился под влиянием рационализма Декарта и в качестве основного принципа для всякого художественного произведения ставил разум, более точно рассудок и даже здравый смысл и тем самым исключал всякую фантазию и требовал торжества идей и долга гад чувственными стремлениями в человеке. Само собой разумется здесь требовалисб суровая регламентация всякого творческого произведения и тончайшеесоблюдение правил.

В области изобразительного искусства классицизм
развернулся в сильное и яркое явление, связанное в первую очередь с
именем Пуссена.

Живопись классицизма

Никола Пуссен(1594-1665 гг.) родился в окрестностях
нормандского городка Андели. Попав в Париж, Пуссен знакомится с античным искусством и Рафаэлем. В 1624 году Пуссен оказался в Риме,
прожив там 40 лет. Чуждый импульсивности и неуравновешенности
барокко Пуссен видел в живописи возможность выразить мысль и искал путей для создания стиля большого общественного звучания, искусства,
затрагивающего общечеловеческие проблемы и философские вопросы.
Стиль этот должен быть глубоко продуманным, последовательно
логичным. Пуссен ограничил себя исторической живописью, поскольку искал
идеалы гражданственности. Он придавал создаваемым
образом обобщенный характер, черпал сюжеты из античной мифологии,
исторических легенд. Античные сюжеты и образы станут признаками
классицизма, а затем академизма в живописи.

Рисунок Пуссена чеканен, как в античном рельефе, Колорит обычно
основан на чистых локальных цветах, среди которых главную роль
играют неразложимые простые цвета — синий, красный, желтый. Свет
всегда рассеянный, ровный. Нюансировка скупая. В конце 20-х годов он
пишет «Смерть Германика», а вскоре «Царство Флоры», где оказались
соединены в сложной композиции фигуры и группы из «Метаморфоз» Овидия.

Клод Лоррен (1600-1682).

 

Классицизм с середины стал ведущим стилем французской Академии. В своем
официальном варианте он утратил философскую глубину, лишился
эмоциональной силы, сохранив рассудочность и пренебрежение к
конкретной реальности. Уравновешенность композиции, четкость р
исунка, скульптурная лепка форм, локальность цвета стали штампами
академической живописи.

1 февраля 1648 года открылась Академия, в 1655 году королевская
власть взяла Академию под свой контроль. Только историческая
живопись признается высоким искусством, усиливается помпезность.

Ш
арль Лебрен
(1619-1690 гг.) – один из основателей Академии.
Четыре года обучаясь у Пуссена, он в 1662 году получил звание первого
живописца короля, в 1664 году стал президентом Академии и взял в свои р
уки строительство Версаля.. Эклектизм Лебрена заключается в подмене человеческих идеалов официальными штампами
из придворного арсенала, в банальностях и чрезмерности
аллегорий.

Архитектура классицизма

Идея триумфа централизованного государства находит выражением в монументальных образах архитектуры, которая впервые решает проблему архитектурного ансамбля. Новые художественные особенности архитектуры проявляются и в применении ордерной системы, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающейся с тягой к огромным пространственным решениям, включающим парадные парковые ансамбли. Первый крупный ансамбль такого типа – дворец Во-ле-Виконт, принадлежавший главному интенданту Фуке был создан архитекторами Луи Лево и Андре Ленотром.

В 70-х годах Людовик Х1У решает создать себе новую резиденцию. Версаль был маленьким охотничьим замком. С конца 1670-х
годов начались грандиозные, работы, которые не закончились еще и в
ХУШ веке.

Жюль Ардуэн - Мансар (1646-1708 гг.) крупнейший
архитектор конца столетия, расширил дворец и придал ему новый облик.
Парк Версаля явился делом рук Андре Ленотра. В Версале соединен торжество
абсолютизма и величие Франции. Залы дворца, отделанные в духе

Во второй половине XVII века Франция была самой сильной феодально-абсолютистской державой Западной Европы.

Строительство и контроль над ним сосредотачиваются в руках государства. Вводится должность «архитектора короля». По всей стране разворачиваются градостроительные работы. Планируются новые города в виде прямоугольника либо виде пяти, шести, восьмиугольников, образованных оборонительными сооружениями. Внутри – строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с площадью в центре. На левом и правом берегах Сены возводятся дворцовые комплексы Люксембургского дворца и Пале - Рояль, создаются квадратная в плане Королевская и треугольная площадь Дофина на западной части острова Ситэ.

Вторая половина XVII века – время наивысшего расцвета архитекутры французского классицизма. В это время особенно ярко проявилась социальная роль архитектуры. Большое значение имело образование Академии архитектуры , задачей которой сатал выработка основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма.

Для классицизма в архитектуре характерно: преобладаение горизонтальных членений над вертикальными, ндиная кровля, нередко скрытая баллюстрадой, более простая композиция. Зрелые черты классицизма проявляются в загородном ансамбле дворца и парка Во- ле –Виконт близ Мелена (1655-1661 гг.). Его создатели – архитектор Луи Лево и мастер садово-парковыфх ансамблей Андре Ленотр, живописец Шарль Лебрен. Композиционным центром не только дворца, но и всего ансамбля, стал большой овальный зал, поскольку он расположен на пересечении основных планировочных осей ансамбля. Большой ордер пилястр охватывает два этажа.

Крупнейший архитектор XVII столетия – Жюль Ардуэн-Мансар (1646- 1708), по проектам которого были сооружены плащади Людовика Великого (впоследствии Вандомская) и площадь Побед. Самым грандионым стало проектирование и осуществление Луи Лево И Ардуэн-Мансаром ансамбля Версаля, начатое в 1668 году и длившееся 20 лет. К Версальскому дворцу, расположенному на высокой террасе, сходятся три широких прямых лучевых проспекта города, образующих трезубец, средний проспект которого ведет в Париж, два других в королевские дворцы. В интерьерах даорца использованы мотивы барокко. Это и круглые и овальные медальоны, орнаментальные заполнения над дверями и впростенках, использование ценных пород дерева, бронзы, множества зеркал, широкое применение скульптуры и живописи в оформлении интерьеров. В парке Версаля было обилие воды.

Среди скульпторов выделяются Франсуа Жирардон (1628-1715 гг.). Его работы «Похищение Прозерпины», «Купальня Аполлона» украшали Версаль. В «Купальне Аполлона» Жирардон изобразил центральную фигуру, образцом для чего послужила статуя Аполлона Бельведерского». «Похищение Прозерпины» - этокомпозиция, одна из четырех задуманных Лебреном тем похищений, представляет античный мифо похищении Прозерпины, дочери Юпитера и Цереры, Плутоном Мастерство скульптиора в том, как группа из трех фигур высечена из единого блока, как мастерски передано в ней напряжение борьбы. Жирардон является автором памятника Людовику XIV, установленному в на Вандомской площади.

Антуан Куазевокс (1640- 1720 гг.)- младший современник Жирардона с 1666 года стал королевским скульптором и работал над декорировкой Весальского дворца и парка вместе с Мансаром. Среди его работ – аллегорические скульптуры Силы, Изобилия, для украшения зала Войны им были выполнены золотые и серебряные десюдепорты, над камином – огромный стуковый барельеф иображением Триумфа короля, для парка Куазевокс изготовил копсии античных скульптур «Нимфа с раковиной», «Венера Медичи», «Венера на корточках», Кастор и Поллукс». Для дворца Марли он изготовил знаменитые конные статуи «Меркурий на Пегасе» и «Виктория на Пегасе». Ему принадлжеит огромная стауя короля, потьреты его друзей Лебрена, Мольера и покровителей Кольбера, Мазарини. Всего более пятидесяти бюстов.

Пьер Пюже (1620- 1694 гг.) работал в Тулоне, Марселе, Париже. Величайшая работа Пюже – проект перестройки Марселя остался незавершенным. Полноре признание творчества Пюже пришло только после его смерти.

Барокко и классицизм не исчерпывали все многообразие и сложности творческих устремлений эпохи. Важное, а во многих случаях решающее значение в художественной культуре XVII века приобрели тенденции, связанные преимущественно со станковыми формами искусства, особенно живописи, на непосредственном контакте с жизнью, с натурой, с изображением действительности такой, как она реально видится человека. Художественное толкование действительности оказывается в этом случае менее обусловленным теми или иными стилистическими нормами, в нем более отчетливо проявляются индивидуальные творческие замыслы. Эта линия художественного развития приобретает особое значение в искусстве тех стран, где предпосылки для вызревания барокко или классицизма были более слабыми, или вовсе отсутствовали, как, например, в буржуазной Голландии XVII века. Но и в других национальных школах тенденция, в большей или меньшей степени не зависящая от стилистических концепций барокко и классицизма проявляется себя.

Реализм понимается в широком смысле слова – как общая установка на изображение жизни такой, какой она видится человеку, в более узком смысле. – как творческий метод, сводимый к определенным эстетическим принципам – показу жизни в развитии и противоречиях, стремление раскрыть сущность жизненных явлений без ограничения тем и сюжетов: устремленность к нравственным исканиям и воспитательному воздействию.

В широком смысле реализм, представляющий основную тенденцию художественной культуры, существовал и продолжает существовать в искусстве и литературе с глубокой древности.

Рембранлт ван Рейн (1606-1669 гг.) родился в Лейдене. в 1631 году
переехал в Амстердам и скоро добился славы. В 1634 году женился на аскии ван Уленберг. В 1630-х годах он много писал портретов на заказ. В 1636 году он написал «Данаю». Каргина богата контрастами формы. цвета и освещения. В 1632 году он пишет групповой портрет доктора Тульпа и его коллег («Анатомия доктора Тульпа»), в 1642 году«Ночной дозор», в которой он представил слитную, динамическую сцену в
которой все участники занимают свое место, одчиняясь сложному, но единому ритму.
Однако заказчики остались работой крайне недовольны. От
Рембрандта отшатнулось большинство богатых заказчиков. В этом же году умерла Саския, началось разорение. Офорт позволял сопоставить энергичеы штрихи с тончайшими, еле уловимыми, работать темными поверхностями, достигать постепенности в градациях тонов. В офортах Рембрандт создает жанровые сцены, пейзажи, а также портреты и сцены из Библии и Евангелий.

В 40-х и 50-х годах Рембрандт создвает тип портрета-биографии. В этих потретах отсутствуют атрибуты. В 60-е годы Рембрандт, пережив смерть Хендрикьеи Титуса, остается один, создавая свои последние шедевры. В 1660-м году он пишет картину «Ассур, Аман и Эсфирь», изображающий момент, когда Эсфирь раскрывает царю Ассуру коварство Амана. В 1655 году он пишет «Давида и Урию», в 1668/69 годах «Возвращение блудного сына».

Семнадцатое столетие представляет собой следующий за Ренессансом этап художественного освоения реального мира. Самым очевидным свидетельством новых тенденций служит возникновение и распространение в эту эпоху наряду с художественными системами, соединяющими в себе элементы идеального строя – барокко и классицизмом – нового творческого метода, основанного на восприятии действительного мира в его непреображенной реальности. В сюжетной картине формируется обширный тематический круг, свободный от прежних мифологических опосредований и воплощаемый в бытовом жанре.

Первым художником общеевропейского масштаба, в творчестве которого произошел выход из сферы «имманентного мифологизма» был Микеланджело да Караваджо. («Имманентный мифологизм» характеризуется невозможностью для художника действовать в сюжетной картине вне рамок мифа. И в наше время наследие Караваджо не выглядит той мерой творческой непререкаемости, какая отличала искусство ведущих живописцев следующих столетий от Рубенса до Веласкеса. Реформа Караваджо, состоявшая в изображении реальной натуры, претворились при отказе художника от передачи в картине всеохватывающего образа мира, от представления о мироздании как определенной системе. Караваджо выделил в качестве законченного произведения отдельный натурный мотив. Основной сферой творческого действия Караваджо казался традиционный круг образов христианской мифологии в полотнах на религиозные сюжеты. У него мало произведений на сюжеты античных авторов, при этом для Караваджо характерно вызывающее приближение их персонажей к миру реальной действительности за счет соответственного толкования внешнего облика и иронической костюмировки. У зрелого Караваджо не находят мотивов любви, представленных в развернутых ситуациях, в форме определенной коллизии, В соответствии с этим у него отсутствуют мотивы женской наготы – факт для европейской живописи 17 века исключительный.. Ветхий Завет в его творчестве практически не заявлен, главными тематическими областями для Караваджо казались Новый Завет с примыкающими к нему полотнами из жизни Марии и агиография. В евангельском разделе у Караваджо заметнее перевес крупноформатных алтарных композиций монументального плана. В агиографичекских образах художник более свободен от канонических предписаний в показе героев и драматургии ситуаций. Преобладающий признак – драматическая напряженность, что сказалось уже в выборе сюжетов и их трактовке: сцены страстей и мученичества, образы отшельников-аскетов заметно выделяются среди прочих. Но многие иные сюжеты Караваджо также выглядят окруженными ореолом явного и затаенного драматизма, в то же время апофеозы, торжственно-репрезентативные изображения далеки от его художественных вкусов Неотъемлемая черта его творчества – способность в каждой сюжетной ситуации выделить ядро действия, решительно отбросив все остальное.

К числу полотен, наиболее далеких от традиционных форм религиозного пиетета по отношению к традиции, принадлежат «Призвание Матфея», «Обращение Павла» и «Распятие Петра». Караваджо принадлежит роль в выработке новой концепции алтарной картины. 17 столетие в католических странах алтарная картина приобрела расчет на более активный контакт со зрителем. Караваджо заложил основы станковой композиции как замкнутого в себе мира образов, не зависимого от архитектурного окружения. Залог впечатляющей силы монументальных полотен Караваджо в концентрированном натиске реальной жизни, в ее действительном драматизме и беспощадной правде. Смелое низведение персонажей Священной истории на уровень зрителей, подчас грубой реальности, простота и человечность его героев устраняют привычную дистанцию между ними и зрителем и повышают силу их непосредственного воздействия.

Главные этапы творческого пути Караваджо:

1. От прибытия в Рим около 1591 года до 1597-98 годов (до начала работы над циклом Контарелли в церкви Сан Луиджи Деи Франчези) – время создания произведений, отмеченных яркой художественной новизной.

2. от 1597 до 1606 года – время зрелости, период создании главных произведений, начиная от цикла Контарелли до «Смерти Марии.

3. Четырехлетие после 1606 года – время скитаний по Южной Италии. На раннем этапе творчества затруднительно выделить главное тематическое русло творчества Караваджо. Три основных линии раннего этапа творческой эволюции Караваджо: первая линия отмечена в тематическом плане тяготением художника к мотивам «чистой натуры», к высвобождению их от мифологической или иносказательной подосновы, с тем, чтобы утвердить современную содержательность. Как правило, названную группу работ составляют полуфигурные композиции с одним, двумя, максимум тремя персонажами («Юноша с корзиной фруктов» и «Юноша, укушенный ящерицей», «Лютнист»).В «Гадалке» 1594 года Караваджо вступил на почву бытового жанра. Новизна здесь в использовании двухфигурной композиции с тесной смысловой связью между героями. В «Шулерах» 1596 года первой жанровой картине Караваджо с тремя персонажами действие приобретает открыто динамический характер с впервые появившейся здесь богемно-разбойничьей тематикой. Повсеместное распространение и большая популярность караваджистской бытовой картины, занявшей ведущие позиции в европейской жанровой живописи первой четверти 17 века, оттеняло ее ограниченность: слишком тесный круг однородных сюжетных мотивов, элементарность тематического замысла, условность драматургии и невысокий уровень индивидуальной характеристики персонажей.

После 1598 года Караваджо целиком обращен к мифологической тематике. Принцип, который положен в основу ранних мифологических полотен, - это травестийная мифологизация натурных мотивов. Таков «Вакх» 1594 года, «Амур-победитель» 1598-1599 года.

Третья творческая линия – линия традиционного мифологизма, для ее произведений мифологическая тема составляет не внешний повод, а непосредственную основу последнего. Но даже действуя в русле традиционного подхода, Караваджо далек от приверженности к однозначным схемам. Одно из своеобычнейших созданий молодого Караваджо – «Отдых на пути в Египет» 1594-1596 годов. Перед нами мир и люди, увиденные через звучащую музыку. В это же время создано одно из порождений «брутального» Караваджо с физически-прямолинейно подчеркнутым мотивом заклания в «Жертвоприношении Авраама» 1594 года, в «Юдифи, обезглавливающей Олоферна» 1595-96 годов, «Обращении Павла». Одновременно с примерами воинствующей брутальности у Караваджо возникают произведения, приближающиея к традиционным церковным нормам (алтарный образ «Св. Екатерины». В «Кающейся Магдалине» 1594 года

Период зрелости

Цикл Контареллии в римской церкви Сан Луиджи Деи Франчези 1599-1602 гг. имеет программное значение для европейской живописи 17 века и состоит из трех больших картин: Центрального надалтарного изображения св. Матфея с ангелом и двух более крупных боковых композиций, одно из которых изображает призвание, а вторая – мученическую смерть святого. «Призвание св. Матфея» по своей образности сопоставима с главными созданиями Рембрандта и Веласкеса.

Тема призвания к апостольскому подвигу человека, жизненное положении которого было прямой противоположностью евангельской проповеди добра и бескорыстия интерпретирована художником так, что в картине чрезвычайно рельефно выявилась эта предшествующая часть жизни Матфея: как мытарь он представлен в окружении своих приспешников во время подсчета собранных денег. Именно в этот момент Матфей видит Христа вместе с апостолом Петром и слышит его призыв. Матфею приданы спутники авантюрно-богемного склада, к тому же изображенные в одеяниях начала 16 века. Именно с этой реальной жизнью вступают во взаимодействие персонажи «идеального плана» - Христос и сопровождающий его Петр. В принцие сюжет призвания св. Матфея мог быть был истолкован как теофания. Караваджо пошел вразрез с такой трактовкой, развив другой аспект – принцип драматической ситуации, причем многомерной, включающей разнохарактерные побуждения, которые прослеживаются в конфронтации двух групп персонажей и в поведении каждого из участников события в отдельности. Призыв Христа к Матфею предстает как нечто неотделимое от течения самой человеческой жизни, как глас судьбы. В картине Караваджо впервые иначе трактует пространство. Ранее нерасчлененное и «чистое», не имеющее самостоятельного значения, оно обретает самостоятелный характер. Общее впечатление интерьерности выражено в создании Караваджо не только в таких характерно комнатных атрибутах, как ренессансное кресло-ножницы или разместившиеся на столе монеты, чернильница с перьями, но как формирование «пространства Матфея-мытаря», в которое вступает Христос, его своего будущего ученика. Как всегда у Караваджо проблема среды связана со светотенью, которую уже в это время называли «подвальной». В разбираемой картине к прежним функциям добавляется активная роль света в раскрытии идейной коллизии картины. Луч света, следуя повелевающему жесту Христа, вторгается в пространство, где разыгрывается событие, выхватывая фигуры мытаря и его приспешников из окружающей их полутьмы. В «Мученичестве св. Матфея» Караваджо сталкивает два взаимно контрастных плана. Один – с подчеркнутыми элементами условного возвышения и в показе персонажей, олицетворяющих силы зла – палача и его присужников. Другой - сфера конктретной реальности, где у края могилы показан поверженный Матфей в окровавленном облачении и группа очевидцев события. Караваджо использует инверсию: в формах идеальной приподнятости показаны участники, олицетворяющие силы зла, именно их силуэты образуют пластический каркас картины с палачом в самом центре, по сторонам треугольника – полулежащие фигуры не то помощников, не то могильщиков. В отличие от первоначального варианта картины, центральным действующим лицом выглядит склонившийся над Матфеем палач со шпагой. Второй момент касается соотношения персонажей действующих и свидетельствующих. Душевный аффект одних, поспешное бегство других, равнодушие третьих – во всем этом трудно усмотреть потенциально возможный противовес агрессивным силам зла. То обстоятельство, что одному из видимых в глубине свидетелей события Караваджло сообщил свой портретный облик с чертами горечи и безнадежности – показатель глубоко выношенного личного отношения художника к воплощенной в этом произведении трагической коллизии.

Цикл Черази в римской церкви Санта Мария дель Пополо состоит из двух композиций вертикального формата – «Распятия св. Петра» и «Обращения Павла». Совмещение ключевых сюжетов из жизни Петра и Павла имело свою традицию, в качестве наиболее известного ее примера - фресковый ансамбль Микеланджело в Капелле Паолина. Тематический цикл, воплощенный Микеланджело средствами монументальной стенописи, Караваджо облек в новую идейную концепциюи в новые формы станковой картины.

Обе композиции имеют общность в сильном драматическом напряжении, в масштабном и колористическом единстве, в исходной установке. И в «Распятии св. Петра» и «Обращении Павла» представлено ядро ситуации, пластический сгусток действия. Картина «Распятие св. Петра» выглядит апофеозом усилия палаечей, с присущей им сноровкой поднимающих крест с пригважденным к нему апостолом, и последней инстинктивной попытки апостола воспротивиться этому. В «Распятии св. Павла» световой поток, опрокинувший Павла, рождает столь же интенсивный ответный импульс, воплощенный в жесте Павла и возносящемся ввысь потоке света – метафоре его духовной трансформации. Но этот отраженный импульс наталкивается на неодолимое препятствие – громадную массу высящегося над Павлом коня. «Обращение Павла» - совершенно уникальная композиция, не имеющая аналога в искусстве 17 века. Группу произведений, созданных на рубеже 17 века, завершает «Христос в Эммаусе», которая представляет явление Христа, перешагнувшего грань земной жизни, двум ученикам. Основные интересы Караваджо теперь направляются на создание монументальных алтарных композиций, которым уже тесно в отдельной капелле. Первой из них было ватиканское «Положение во гроб» 1602-1604 годов, предназначенное для новой барочной церкви Санта Мария ин Вали Чела. «Положение во гроб» сопровождала слава лучшего произведения Караваджо. В героизации Христа, в отсутствии нимбов, в отказе от принятой в алтарных композициях подобного рода си



Последнее изменение этой страницы: 2016-07-14; просмотров: 257; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.81.89.248 (0.023 с.)