Генезис і природа художнього образу

Художній образ називають живою «клітиною» мистецтва, безпосередністю естетичного споглядання істини, оскільки і саме мистецтво визначається як мислення в образах. За допомогою осягнення образу ми пізнаємо природу мистецтва. Не випадковим є і те, що поняття художній образ перетинається з поняттями відображення, зміст, форма, твір мистецтва. Художній образ має відношення до творчого процесу, починаючи від образно-смислового задуму і завершуючи втіленням його в опредметне-них знакових структурах, а також репродукуванням під час сприйняття мистецтва. Художній образ співвідносять зі специфікою пізнавальної функції мистецтва в порівнянні з науково-понятійним аналізом, особливим емоційно-споглядальним станом людини, талантом митця в образно-метафоричному творенні. Без перебільшення скажемо, що у своєму повсякденні людська особистість живе в світі образів, тропів порівнянь, метафор, метонімій, гіпербол, алегорій (термін троп від гр. tropos, що означає слово чи фразу в переносному їх значенні), незмінно спілкуючись з природним і суспільним середовищем.

В історичному процесі зміни цивілізацій упродовж тисячоліть творилося не лише мистецтво як чуттєво-образне відображення, а творився і сам суб'єкт з особливою нервово-психічною організацією поведінки, можливістю відтворення в уяві і збереження в пам'яті безпосередніх картин життя, явищ, переживань. Образно-метафоричне одухотворення, що стало можливим внаслідок еволюційних, адаптивних змін і формування своєрідної синкретичної самосвідомості, несло в собі величезний потенціал збагачення мовних, знакових засобів, досягнення їх пластичної гнучкості, тонких емоційних нюансів. Генетичним є збіг у первинних образах прагнень людини до ствердження себе в наслідуванні природних сил, картин того, що варте було уваги і повторюване «увічненням» з усією візуальною, ритмо-звуковою конкретністю і безпосередністю наближення до реально пережитого. Саме такий збіг і уподібнення дає підстави вважати, що в суб'єктивному плані мистецтво могло виникнути завдяки Цій образно-міметичній здібності людини. Поруч зі словом, сильно розвинутим почуттям тотожності у світі речей — метафори, тропи, символи, вирішальним чинником художньо-образного мислення стає уява (як перенесення зовнішнього досвіду у внутрішній стан психіки).

Ми вже говорили про філософічність змісту мистецтва, про його здатність висвітлювати в специфічній (саме образній) формі ті явища і закони, які при відповідній їх трансформованості (соціологічній, наприклад) здатні стати еквівалентами всезагальних категорій буття. В синкретичних формах мистецтва первісного суспільства виявлено елементи світоглядності, що згодом переросли у релігійно-магічні, міфологічні пояснення законів природи і людського духу. У тому ж ранньому періоді історії можна пізнати й мимовільні, ненавмисні спроби торкатися найскладніших ідей самосвідомості (в тому числі естетичної самосвідомості) первісної людини в спостережуваному нею світі. Тому навіть у наскельному, печерному мистецтві Верхнього палеоліту присутні не лише обра-зи-символи, міметичні зображення, а й певні стихійні поняття про гармонію, рух, ритм, простір, космологічні уявлення, джерела сили і світла тощо. І все це могло передаватися ніяк інакше, як тільки в образно-зображувальній формі. Чи то проникнення в свідомість тотемних уявлень про сили природи, чи наповнення в повсякденні радістю пізнання і схожостей в світі кольорів, форм, істот, які можна було зупинити або повернути у часі (ритуал зображення полювання), різного роду нарубки і різблен-ня зображень, керамічний прообраз орнаментів — усе це не що інше, як первинно-образний засіб, що з такою безпосередністю і узагальненою символічністю передає світосприймання й уявлення наших далеких предків. У цьому закарбувала себе філософічність і сила образу. Останній не лише наслідує природу (і, звичайно, людину як частку природи та соціуму), він робить їй виклик у прагненні протистояти тому, що минуще, уникнути ентропії і дисгармонії. Через образ ми бачимо світ очима сьогоденної присутності і майбутньої перспективи. Закріплює він себе, як було вже показано, у змісті й формі.

Якщо й справді образ для мистецтва — його серцевим на і сутнісна основа, якщо він може розглядатися в контексті різних підходів і проблем, то у такому разі перед нами постає завдання осягнути цю всезагальність конкретніше і знайти те найбільш визначальне, що має стати предметом спеціального розгляду.

Художній образ у науковому тлумаченні прийнято визначати як специфічну форму відображення, що узагальнено виражене в процесі художньої творчості митця і яке характеризується безпосередністю чуттєво-емоційного впливу на суб'єкт сприймання твору. Художній об це своєрідна об'єднуюча ланка між реальним світом та його репрезентацією, яка відбувається за законами естетичних перетворень у сприйнятті й переживанні духовних цінностей. Художні образи відрізняються за видами мистецтва, масштабністю, мірою умовності в них, онтологічним статусом.

Що ж стосується самої фундаментальності буття художнього образу, то будується вона на загальній психологічній основі відбиття в свідомості людини усіх можливих форм інформації про вплив зовнішнього світу. В найшир-шому філософському розумінні, як відомо, відображення — то є суб'єктивний образ об'єктивного світу, даного у відчуттях. Психологізм художнього образу, на відміну від будь-яких первинних відчуттів, полягає в тому, що він є ідеальним зображенням. Зауважимо при цьому, що мається на увазі не лише уява чи образ-пам'ять, а й той образ, який своєрідно надбудовується як духовність стосовно того чи іншого матеріального відчуттєвого субстрату. На цю субординаційність рівнів у створенні внутрішнього образу в свідомості індивіда звертали увагу представники старої психологічної школи. Одне з пояснень цього знаходимо у французького психолога Ж. Фонсегрі-ва, на думку якого, природа образу та ж сама, що й природа відчуттів, різниця лише у ступені їх інтенсивності. Будучи автором досить поширеної свого часу книги, на підтвердження цієї своєї тези він звертається до Герберта Спенсера (той називав відчуття «сильним станом», а образ — «слабким станом») і робить з цього приводу висновок про те, що образ становить своєрідний «контур» по відношенню до відчуттів '. Подробиці і другорядні деталі тут, мовляв, можуть втрачатися. Залишається обрис, нагадування.

Звичайно, сучасна психологія уникає подібних спрощень, такого своєрідного кількісного редукціонізму. Та все ж у спостереженнях «асоціативної психологічної школи» і донині залишається істиним те, що образ і справді виявляється здатним докорінно змінюватися щодо свого первинного чуттєвого поштовху.

Емоційно-чуттєві враження й переживання формують

Див.: Фонсегрив Жорж. Элементы психологии. М., 1890. С. 36—37.

сиімволізацію їх, стають ідеальністю пам'яті. Виникає, таким чином, образ первинного образу відчуттів, що для мистецтва має виняткове значення. Адже твір мистецтва повинен передати саме цю фрагментарність і відбірковість пам'яті — емоції. І він безпосередньо через певну знакову форму має послужити виразником внутрішнього, тобто внутрішньо-психічного образу — уяви. Тому, на нашу думку, дещо штучними є розходження в тлумаченні питання про те, визнавати (це стверджується у фундаментальній праці К- Горанова «Художній образ та його істо- І ричне життя») чи не визнавати (так міркує О. Оганов) художній образ належним до твору мистецтва. Логіка; суджень О. Оганова полягає в тому, що хоч естетичні властивості детермінуються матеріальною структурою «власне твору мистецтва», проте художній образ як іде- і альний «можливий лише в свідомості» 2, тобто у процесі! сприйняття твору. Але ж як тоді бути з об'єктивованістю психічного досвіду в предметному світі?

Принципово важливо визначитись у цьому питанні. Художній образ — чи це також символ і знак, що став \ фактом екзотеричності, тобто зовнішнього вияву через знаково-предметну форму як елемент культури, чи може ' це лише ідеальність внутрішнього психічного стану суб'ск- ] та сприймання мистецтва? І чи справедливо вважати, що твір мистецтва як втілення потенціального змісту образу і його форми сам є цим образом? Очевидно, що відповісти на ці питання ми можемо, спираючись на уявлення про те, що художній образ — не лише замкнута в собі (хоч і цілісна) ідеальна система, своєрідний мікросвіт, і що він в осяжнішому контексті свого визначення належить до більш широкої системи — метасистеми культури. Навіть при тому, що є такі жанри і форми в мистецтві, які ствердили себе як усне виконання (усне слово в епосі j і фольклорі), художній образ у них виходить за межі; індивідуального досвіду і це дає підстави говорити про його екзотеричність, певну абстраговану ідеальність, що ] набуває статусу духовної, естетичної цінності культури. Гомерівська «Ілліада», що мала усне своє походження, дедалі більше набувала значення образу і символу загальнолюдської культури, загальнолюдського мистецтва.

Цей своєрідний дуалізм в уявленні про ідеальність

2Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ. М-1978. С. 4.

і водночас про предметно-знакове оформлення художнього образу не повинен виходити за межі його власної природи. Це означає, що ми не можемо вдовольнятися констатацією того факту, що художній образ — лише наслідок ідеальних психічних утворень уяви і переживань або ж, навпаки, опредметнення їх у відповідній знаковій структурі. Справа у тому, наскільки адекватним може бути це опредметнення і чи взагалі воно відбулось, а чи може залишилось тільки ідеальним наміром, задумом митця. Момент цей найвідповідальніший у звершенні художнього образу як творчого акту і остаточного його втілення в творі мистецтва. Для того щоб могло здійснитися повторне, репродуковане переживання художнього образу, він повинен відповідним чином стати зовнішньою пам'яттю ідеальних перетворень, які ми називаємо естетичними: зняття первинних відчуттів, включення психологічних механізмів синестезії (взаємодоповнення, а часом і взаємозаміна відчуттєвої інформації, утворення образу-синтезу), зняття одиничності (випадковості) враження, гармонізація почуттів тощо. Отже, художній образ — це синтезуюча й об'єднуюча за законами, властивими мистецьким перетворюючим узагальненням, ланка співвідношення об'єкта і суб'єкта відображення.

Образ і чуттєве споглядання у мистецтві тісно пов'язані між собою. Образ без чуттєвої конкретизації взагалі не може відбутися. Саме на цю властивість образу вказував Гегель. За його словами, мистецтво доводить до свідомості істину у вигляді «чуттєвого образу», який у самому своєму явленні має вищий, більш глибокий сенс і значення. На цю тезу необхідно звернути особливу увагу, оскільки в ній формулюється ідея не лише споглядальних особливостей образу, що робить доступним сприйняття змісту і сенсу твору мистецтва. Тут також проглядається основа подальшого розвитку думки про те, що ідея твору перебуває в самому ж цьому чуттєвому образі, що вона невіддільна від нього. Про цю органічну злитість, в якій абстрагованість судження на рівні логічних понять не може існувати відокремлено, Гегель сказав так: «Мистецтво все ж таки не прагне осягнути способом цього чуттєвого втілення поняття як таке, поняття в його всезагальності, оскільки саме єдність цього поняття з індивідуальним явищем і становить сутність прекрасного та його художнього відтворення» 3. До цього додається застере-

J Гегель Г.-В-Ф. Эстетика. Т. 1. С. 105.

ження про те, що названа єдність породжується в мис-: тецтві, особливо ж в поезії, також і в елементі уявлення, а не лише чуттєвої зовнішньої предметності. В уявленні залишається незмінним закон єдності смислового значення та його індивідуального втілення, тобто для уявлення також властива предметність і безпосередність споглядання образу.

Сприйняття, уявлення і споглядання образу об'єднані між собою тим, що зведені до спільного знаменника, а саме — до конкретності у їх чуттєвій або ж ідеально повторюваній в уяві повноті. Щоправда, і тут певна ознака відмінності є. Передовсім у тому, що уявлення вільно володіє матеріалом психічного досвіду і надає своєрідному внутрішньому баченню більше узагальнюючих рис, усіляких сполучень, підсилення або зменшення вражень. На цю особливість уявлення у порівнянні з сприйняттям в безпосередньому чуттєвому контакті звертали увагу психологи П. Анохін, С Рубінштейн, Б. Ло-мов, Л. Виготський. Для мистецтва, а отже, для пояснення природи художнього образу поряд з тим, що він володіє «індивідуальною дійсністю» (термін Гегеля), звернення до уяви має принципове значення. Творення ідеального образу навіть у безпосередньому сприйнятті стає можливим саме завдяки здатності митця уявляти. Це взаємообумовлені грані єдиного процесу, бо не лише уявлення стає обов'язковим, коли перед нами образ, витворений в поетичному слові чи будь-якому іншому літературному жанрі. Так само не обходиться без уяви в разі пригадування сприйнятого в ідеальному його збереженні (образ в пам'яті, що іменується ще ейдетичним образом), а також і в образі при безпосередньому спогляданні.

Уява спонукає майстра «домалювати» твір, додати' щось незриме або висловлене частково. І тоді образ-уява стає набагато повнішим, суб'єктивно емоційнішим. Ху-дожник-пейзажист, член Товариства передвижників Ар-хип Куїнджі (родом з Маріуполя) писав свої твори також і на українську тематику, досягаючи віртуозності в передачі форми і настрою. Особливий подив (і навіть сумнів: чи немає в його картинах штучного підсвітлення, якогось флуоресціювання?) він викликав зображенням нічних пейзажів — «Вечір на Україні», «Українська ніч», «Місячна ніч на Дніпрі». При всій фантастичній достовірності тонів, художньої їх гармонії у кожному з них вимальовується свій образ, породжуваний пам'яттю, знаннями, інтелектом звичайно ж, неодмінним пригадуванням М. Гоголя чи X. Шевченка.

Крізь «магічний кристал» уявлення бачиться образ значно розкутішим, ніж зображена предметність, більш асоціативним і узагальненим. Завдяки ідеальності образу в живому психічному процесі неодмінно має включатися рівень уявлення в формі самої ж уяви, образної пам'яті, присутності ейдетичного образу тощо. Стара психологічно-емпірична школа стояла на тій точці зору, що уявлення — це лише «тінь відчуттів і сприйняття» (А. Річардс, Г. Спенсер, Т. Рібо та ін.); виділялися такі ознаки, як фрагментарність, блідість, нестійкість. Мабуть-таки не зовсім справедливо повністю заперечувати ці трактування хоча б тому, що для мистецтва психічний процес від відчуттєвого рівня сприймання до відтворення вражень, згадувань і уявлень не позбавлений саме цих імпресіоністичних перетворень, зняття безпосередньої чуттєвості.

Міркування одного з представників сучасної, психології Б. Ломова, грунтуючись на теорії відображення, заперечують існуюче раніше трактування уявлень: «Це не тінь відчуттів і сприймань, не їх послаблений дублікат, а узагальнений образ предметів і явищ об'єктивної дійсності» 4. Мається на увазі незгода з так званою інтроспек-ціоналістською психологією, яка бере образ уявлення поза реальною діяльністю суб'єкта, поза взаємодією з навколишнім світом. Найхарактернішою з особливостей уявлення Б. Ломов називає поєднання в ньому образності (наочності) з узагальненістю. Як правило, пояснює цю думку автор, уявлення про той чи інший об'єкт формується в процесі багаторазового його сприйняття. Завдяки цьому відбувається «селекція ознак об'єкта, їх інтеграція і трансформація; випадкові ознаки, які проявляються лише в деяких одиничних ситуаціях, відсікаються, а фіксуються лише найхарактерніші, а тому найбільш інформативні» 5.

Для мистецтва ці психологічні правила мають значення передусім пояснювальних ознак образу. Водночас вони можуть сприйматися як закон художніх узагальнень, типізації, досягнення ідеальності зображуваного. Вирвати із системи одиничностей предмет (явище) і надати йому образних узагальнень, злити в одне ціле ідею та образ

АЛомов Б. Ф. Методологические и Теоретические проблемы психологии. М., 1984. С. 167. 5 Там же.

вдається лише мистецтву, співмірному в його вищих зразках з власною його сутністю. Неповторність «індивідуальної дійсності» (за Гегелем) утворює ситуацію анти комічності, оскільки в самій ідеї-образності присутній абсолют всезагальності художнього. Ідеальність художнього як колективний досвід, що знаходить свій відбиток в образних структурах, такою ж мірою специфічна в своєму конкретно-чуттєвому явленні, як і узагальнена. Ідеальність в художньому образі може прочитуватися як через зовнішньо-риторичний (привнесений), так і внутрішньо-органічний сплав ідеї та образу. Нагадаємо, що і сам термін походить від грецького ідея, первісний образ. Але є ще й інший смисл: ідеальне — то довершене у мистецтві вираження ідеалу в образі. Ця багатозначність прочитання ідеальності (ідеального) не повинна підміняти одне її значення іншим, коли йдеться про конкретний образ, чи аналіз в цілому категорії ідеального на противагу матеріальному в широкому філософському значенні. Ідеальне як тип відношення об'єкта і суб'єкта включає в себе і ціннісну, і пізнавальну характеристики, відображаючи одну із форм свідомості. Воно існує в художньому як колективний розум і естетичний досвід, що абстраговані від індивідуального, замкнутого в собі почуття й одиничних уявлень. Колективний досвід мови, культури в цілому утворює, за висловом Е. Ільєнкова, загальну «сферу явищ». «Ось саме ця сфера явищ,— зауважує він,— колективно створюваний людьми світ духовної культури, в середині себе організований світ, що історично складаються і соціально зафіксовані («узаконені») всезагальні уявлення людей про «реальний» світ,— і протистоїть індивідуальній психіці як певний досить осібний і своєрідний світ — як «ідеальний світ взагалі», як «ідеалізований світ» 6.

Ідеальне не є прерогативою мистецтва і художнього образу, а належить широкому спектру духовної культури як знятий практичний, інтелектуальний досвід. В ідеальному зафіксовано для майбутнього колективну пам'ять пізнання. І оскільки ідеальними є знання законів, апріорність і абстрагованість уявлень, то на цій основі можливе конструювання образу-символу, образу-алегорії, образу-ідеалу. В ідеальному предметність у її фізичному значенні втрачає себе, поступаючись узагальненості, відокремленості від її природного буття, набуваючи знаковості сен-

6 Ильенков Э. В. Философия и культура. М., 1991. С. 235. 154

су, рівного філософському осягненню істини, поетизації. Ідеальне в художньому образі — то ніби аура, що обов'язково присутня у справжньому творі мистецтва так само, як і наповненість його духовністю. Парадоксально прозвучала оцінка картини К- Брюллова «Останній день Помпеї», яку із захопленням відзначив на виставці М. Гоголь. За його описом, в усій картині «вимовляється відсутність ідеальності», тобто ідеальності абстрагованої, і в цьому йому вбачається «її перша позитивна якість» 7. В подальшому роз'ясненні своїх перших вражень і спостережень великий сучасник художника пише: «Будь ідеальність, будь перевага мислі і вона б мала зовсім інше вираження, вона б не викликала того враження; почуття жалю і пристрасної трепетності не сповнило б душу глядача, і думка прекрасна, сповнена любові, художності і вірної істини, втратилась би зовсім». Під ідеальністю абстрагованої думки тут мається на увазі її розрив з почуттєвістю, холодний риторизм, відсутність поетичності і краси. Цього не трапилося. В суворій стихії трагедії художник «представив людину якомога прекраснішою», «осягнув в усій силі цю думку» 8. Але ж це і є «ідеальність» в її іншому значенні — саме в тому, наскільки могла поєднатись ідея чи думка з образом.

Ідеальне стає внутрішньо притаманним образові в його художній довершеності саме тоді, коли воно є не самою реальністю, а уявленням про неї (навіть, якщо це буде ілюзія чи казковість). Достовірним у будь-якому випадку залишається осягнення істинного, справедливості і добра, а не самий по собі факт. Ось чому такого особливого значення набуває в мистецтві образ-вимисел. Ідеалізація в ньому надреальності допомагає звільнитись від вузького прагматизму й умовностей щодо звичайного тлумачення речей, увійти в іншу систему координат, естетичну систему знаковості. Ідеальне гармонізує в образі світ нашої уяви, утверджує духовні цінності мрії, добра, справедливості, упевнення в можливостях щастя, свободи, пробудження творчості. Візуальні, зорові, слухові образи в сукупності з тактильними відчуттями, дотиковими, кінетичними враженнями — кожен по-своєму реалізує цей потенціал ідеальності; вершиною втілення ідеальності образу є слово.

7 Гоголь Н. В. «Последний день Помпеи» Брюллова. М., 1969.

8 Там же.