Естетика В структурі міжпредметних зв'язків

Проблема місця, ролі і специфіки естетики у структурі міжпредметних зв'язків має давню і складну історію. У попередніх параграфах підкреслювалася роль філософії як науки, що об'єднувала в собі всі інші сфери людського знання. Естетику теж було включено до предмета філософії, а отже, її основні ідеї розвивалися в межах загальнофілософського знання. Взаємозв'язок естетики і філософії полягав у тому, що теоретичні принципи і науковий метод естетики залежать від. світоглядних позицій, методології, філософської концепції конкретного філософа або певного філософського напряму. Така залежність простежувалася не тільки у тих теоретиків, які йшли до естетичної проблематики, відштовхуючись від власних філософських концепцій (Платон, Аристотель, Кант, Гегель), а й у тих, хто розробляв естетику в межах мистецтвознавчої орієнтації (Леонардо да Вінчі, Буало, Лессінг). Методологія естетичних досліджень, яка безпосередньо пов'язана з вирішенням головного питання філософії — відношення мислення до буття, обумовлена специфікою діалектичного чи метафізичного підходів. Саме своєрідністю методологічних основ визначається своєрідність естетичних концепцій. Отже, виникнення і розвиток естетичних ідей відбувалися у межах філософії і відбивали загалом ті суперечності, які були властиві історії філософської думки.

У боротьбі різних філософських течій, напрямів, шкіл проходило формування предмета естетики, її основних категорій і понять. Склавшись як частина філософії, естетика через ідею калокагатії активно співпрацювала з етикою. Відродження й інтенсивне теоретичне використання калокагативного принципу в умовах сучасного етапу розвитку естетичної науки — далеко не єдиний приклад доцільності взаємодії естетики й етики. У цих наук загальна спрямованість на людину як на своєрідний об'єкт морально-естетичного аналізу і носія творчого потенціалу. Безперечно, що наприкінці XX ст. ці науки втрачають антропоцентричні тенденції щодо розуміння ролі і значення реальної людини в долях цивілізації. Але чим глибшим стає знання людини, тим доцільнішим є пошук шляхів її гуманізації.

Своєрідним аспектом взаємодії естетики й етики є і аналіз структури естетичного почуття, яке формується на органічній єдності так званих зовнішніх і внутрішніх почуттів людини. Формування зовнішніх почуттів — зору, слуху, дотику — це результат тривалої біологічної еволюції світу. Внутрішні почуття (любов, ненависть, дружба, колективізм) —це почуття морально-етичні, що є свідченням певного рівня олюдненості і культури. Естетичне почуття, як складний сплав зовнішніх і внутрішніх, несе в собі морально-етичне навантаження.

Особливу роль етика відіграє при аналізі художньої діяльності, мистецтва як складової частини предмета естетики. Кожна конкретна естетична ідея виступає певною мірою узагальненням розвитку мистецтва, естетичної діяльності взагалі та у дану історичну епоху зокрема. З урахуванням цього доцільно ставити і розглядати питання професійної етики митця, його моральної відповідальності за наслідки власної творчості. Адже, «оскільки мораль виступає надзвичайно важливим елементом людської діяльності, сама діяльність людей в усій її різноманітності та специфічності не може не накладати відбиток і на специфіку моральної регуляції. Існують окремі види людської діяльності, що висувають особливо високі й навіть надвисокі моральні вимоги до осіб, котрі професійно цією діяльністю займаються* 7.

Професійна етика і норми професійних ділових взаємин є традиційною складовою частиною етичної науки. Щоправда, наголос при цьому робиться, як правило, на професіях лікаря, педагога, юриста. Чи всяка професія вимагає специфічної професійної етики? Щодо професії митця, то відповідь тут може бути тільки позитивною. Складний, суперечливий процес розвитку мистецтва в різні історичні періоди, художнє обслуговування митцями реакційних ідеологій, участь конкретних мистецьких напрямів у художньому обгрунтуванні чи то насильства, чи релігійної нетерпимості, моральної вседозволеності нагальною роблять проблему професійної етики митця.

«У професійній етиці формується система конкретних моральних норм із супутніми їм практичними правилами, які «обслуговують» ту чи іншу галузь людської діяльності, а «в кожній з цих галузей головним об'єктом діяльності є людина, котра вправі сподіватися й сподівається на ставлення до себе не як до об'єкта зовнішнього впливу, а саме як до людини, тобто розраховує на повагу, розуміння, співчуття та милосердя» 8. І цілком зрозуміло, що будь-які прояви байдужості митця до художньої аудиторії, політична його кон'юнктура чи свідоме само-спростування власних творів повинні, принаймні морально, осуджуватися суспільством.

Значне морально-етичне навантаження несе в собі і проблема творчої, професійної освіти, виховання митця. Адже так було колись, і так є тепер, що митці формуються в конкретних творчих майстернях, творчих лабораторіях відомих митців. Кожен учень, приймаючи чи спростовуючи художні принципи вчителя, несе в собі передусім його творчу модель. Етика взаємин «вчитель — учень» потребує вивчення, розробки і вироблення своєрідного «кодексу честі».

Етичні проблеми художньої творчості спрямовують нашу увагу і на взаємодію естетики та психології. Теоретичні інтереси цих наук є загальними у тому колі питань, які пов'язані із з'ясуванням специфіки естетичного почуття, процесу творчості, становлення художньої обдарованості, талановитості, геніальності. Естетика і психологія пересікаються при вивченні специфіки сприймання художнього твору.

7 Етика. К., 1992. С 316.

8 Там же. С 317.

Обов'язковим є і розгляд взаємодії естетики з мистецтвознавством — сукупністю наук, які досліджують соціально-естетичну сутність мистецтва, його походження, закономірності розвитку, особливості і зміст видової специфіки мистецтва, природу художньої творчості, місце мистецтва в духовному житті суспільства. Сучасне мистецтвознавство акцентує увагу на дослідженні мистецтва в контексті духовної культури. Складна структура мистецтвознавства характеризується комплексністю, яка об'єднує його загальне і часткове. Як система знань про окремі види мистецтва, воно поділяється на літературознавство, театрознавство, кінознавство тощо. Кожна з цих сфер знання має відносно самостійний характер, та водночас входить як складова частина до загальної структури. Якщо коротко, то мистецтвознавство є сукупністю трьох частин — історії мистецтва, теорії мистецтва і художньої критики. Естетика ж виступає як загальна теорія мистецтва і саме у цьому аспекті перехрещуються інтереси естетики і мистецтвознавства, яке, у свою чергу, теоретично взаємодіє з немистецтвознавчими науковими дисциплінами, методологічні підходи, спостереження і висновки яких мають суттєве значення для комплексного вивчення мистецтва. В цьому плані особливо значимими є, наприклад, психологія художньої творчості, соціологія мистецтва, культурологія, семіотика тощо.

Проблема взаємодії естетики і мистецтвознавства досить складна, суперечлива і відбиває неоднозначність оцінки місця і ролі мистецтва в предметі естетики. Розуміння предмета естетики як теорії мистецтва, властиве для певних історичних періодів розвитку естетичного знання, не тільки спрощувало предмет естетики, призводило до підміни однієї науки іншою, а й не відповідало на головне питання: чому, склавшись як самостійні науки, естетика і мистецтвознавство проіснували значний період людської історії, не перекресливши одна одну? Чи не означає це, що вони мають таку специфіку, яка обумовлює необхідність існування цих двох наук і підміна їх неправомочна?

Ще давньогрецька міфологія зафіксувала мистецтво як специфічну діяльність людини. Згадаймо хоч би широко відомий міф про Аполона, якому були підпорядковані музи: Мельпомена — трагедії, Євтерпа — ліричної поезії, Ерато — любовної лірики, Терпсихора — танців, Калліопа — епічної поезії, Талія — комедії, Кліо — історії, Ура-нія — астрономії, Полігімнія — гімнів.

Міфологічний образ Аполона пройшов складний шлях розвитку і допомагає нам тепер зрозуміти поступовий процес усвідомлення специфіки естетичної діяльності, її зв'язку з красою. Міф свідчить, що спочатку Аполон, син Зевса і Лето, брат Артеміди, охороняв родину від горя і нещасть. Пізніше його почали ототожнювати з Геліо-сом — богом Сонця. На честь Аполона греки будували храми (на острові Делос і у Дельфах). Ці храми мали загальногрецьке значення. Поступово за Аполоном (він став богом музики) закріплюються культуротворча, куль-турозахисна функції, а в науку через образну, символіко-метафоричну інтерпретацію приходить проблема видової специфіки і синтезу мистецтв, тобто проблема, яка інтегрує естетику і мистецтвознавство.

Якщо реконструювати теоретичну історію проблеми співвідношення естетики і мистецтвознавства, то слід передусім виділити точки зору Іоганна Вінкельмана (1717— 1768 pp.) і Вільгельма Гумбольдта (1767—1835 pp.). Представляючи німецьку естетико-мистецтвознавчу школу XVIII — XIX ст., вони намагалися пробудити інтерес до класичного мистецтва, наголошували на необхідності взаємодії теорії мистецтва і літературної критики. На сторінках фундаментального дослідження І. Вінкельмана «Історія мистецтва давнини» (1763 р.) не лише проаналізовано і систематизовано історію античного мистецтва, а й дається обгрунтування теоретичного положення про співвідношення у мистецтві змісту і форми, внутрішньої пристрасті і зовнішнього спокою. На прикладі аналізу чотирьох ступенів розвитку античного мистецтва — архаїчного, піднесеного (Фідій, Скопас), прекрасного (Пракситель) і еклектичного — Вінкельман, по суті, вийшов на новий рівень осмислення трагічного, драматичного, самої природи людського страждання.

Відштовхуючись від позиції Вінкельмана і полемізуючи з ним, видатний німецький естетик XVIII ст. Готхольд-Ефраїм Лессінг (1729—1781 pp.) зміг досягти тих справжніх, теоретичних висот, які властиві його працям «Лаокоон» (1766 р.) і «Гамбурзька драматургія» (1767 p.).

Що ж до позиції В. Гумбольдта, то розгляд ним творчих надбань Гете і Шіллера дав змогу проаналізувати специфіку реалізації мистецтвом ідеалу (інтерпретувався він як конкретно-історичний і національний феномен).

Подальше поглиблення проблеми естетичної специфіки мистецтва пов'язане з такими працями відомого англійського філософа й естетика Бернарда Бозанкета (1848—1923 pp.): «Історія естетики» (1892 p.), «Лекції з естетики» (1915 p.), «Принципи індивідуальності і цінності» (1911 p.), «Цінність і доля індивідуума» (1912 p.). Послідовник Гегеля, Бозанкет розглядав мистецтво як шлях до опанування світовою гармонією. При цьому він намагався обгрунтувати більш широке, ніж це було прийнято в історії естетики, розуміння гармонії. Вона, на думку Бозанкета, є серцевиною «абсолютної реальності» — цілісності, яка долає просторову і часову роз'єднаність предметів і явищ. Мистецтво ж намагається поєднати людину, що існує на рівні природної чуттєвості, з «абсолютною реальністю» як носієм досконалості. Проголосивши «Божественну комедію» Данте еталоном мистецтва, Бозанкет, по суті, сприймав естетику як науку, що опановує і інтерпретує функціональну специфіку мистецтва. Особливе «естетичне» навантаження має, на думку Бозанкета, пізнавальна функція. Англійський теоретик на початку XX ст. намагався не лише знайти нові підсилюючі аргументи щодо гегелівської ідеї обмеження предмета естетики мистецтвом, а й зв'язати естетику, мистецтвознавство з логікою, з раціональним ставленням до дійсності.

Проблема співвідношення естетики і мистецтвознавства ще неодноразово приковувала до себе увагу дослідників. Так, відомий німецький естетик Макс Дессуар (1867—1947 pp.) чітко і послідовно відокремлював за-гальноестетичну проблематику від мистецтвознавства. Як у теоретичних дослідженнях «Естетика і загальне мистецтвознавство» (1906 p.), «Систематика і історія мистецтв» (1914 р.), так і в організаційній діяльності по об'єднанню європейських естетиків у теоретичній школі «Естетика і загальне мистецтвознавство» Дессуар виходив з тези про підпорядкованість сфери художнього сфері естетичного (як більш об'ємної). Існуючи самостійно, мистецтвознавство як сфера художнього повинно враховувати можливості естетики — сфери естетичного. Водночас Дессуар намагався відокремити мистецтвознавство від філософії мистецтва, адже остання, за його словами, руйнує «теоретичну чистоту» наук про мистецтво.

У працях Дессуара присутнє поняття «естетично-миетецтвознавчий» (підхід, аналіз і т. ін.), однак ставлення вченого до філософії як основи естетики загалом негативне, адже філософія, мовляв, «принижує» естетику. Розмірковуючи над проблемою місця естетики в структурі між-предметних зв'язків, Дессуар орієнтував естетику на пошук зв'язків з етнологією, історією, психологією.

Спробами знайти нові шляхи зближення естетики і мистецтвознавства позначена позиція найбільш відомого і впливового французького естетика XX ст. Етьєна Сурьо (1892—1979 pp.). Ще у ЗО—50-ті роки — «Майбутнє естетики» (1929 p.), «Співвідношення мистецтв. Елементи порівняльної естетики» (1947 р.) — Сурьо намагався розглядати твір мистецтва як становлення нової реальності, а види мистецтва визначалися ним через специфіку чуттєво-смислових елементів — квалій (від, лат. qualia — якість). Саме через засоби оформлення квалій, а ними виступають звук, колір, світло, слово, рух, може виникати самобутній «космос» — художній твір, позначений оригінальністю, неповторністю, авторським баченням світу.

Проблема співвідношення естетики і мистецтвознавства досить активно розроблялася представниками марксистської естетики (Ю. Борєв, А. Єремєєв, А. Зісь).

Вивчення предмета естетики з урахуванням широкого кола проблем мистецтвознавства було і залишається на сучасному рівні розвитку естетичної науки складною і дискусійною проблемою. Неоднозначність оцінки місця і ролі мистецтва в структурі предмета естетики, суперечливість щодо обсягу і специфіки взаємодії естетичної і художньої сфери привели до спрощення, а то й вульгаризації естетики, до спроб перетворити її на прикладну науку. У другій половині XIX ст. відомий французький етнограф і антрополог Ш. Летурно намагався обгрунтувати так звану «естетичну палеонтологію». Вчений був переконаний, що тільки антропологія здатна опанувати внутрішній зміст естетики і мистецтва.

Особливо плідним щодо виявлення нових; можливостей естетичної науки через міжпредметні зв'язки можна вважати XX ст., протягом якого склалися і продовжують розвиватися аналітична естетика (Л. Вітгенштейн, У. Галлі, Р. Уоллхайм), контекстуалістська (Д. Дьюї, С Пеппер), структурно-семіотична (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), семантична (Е. Кассірер, Б. Кроче, М. Бензе), герменевтична (М. Хайдеггер, Г. Гадамер) та ін. Специфічну сферу становлять ті види естетичного знання, які інтегрують класичну естетику з досягненнями природничих і технічних наук (виробнича естетика, технічна, екологічна).

Отже, в сучасних умовах, як і раніше, тривають спроби поглибити і узагальнити межі предмета естетичної науки. Це пов'язано з динамікою естетики, з властивим їй постійним збагаченням предмета, зі значними внутрішніми творчими потенціями, лише частину яких «схоплено> й усвідомлено в минулому.

Слід підкреслити, що кінець XX ст. активізував теоретичні розробки щодо більш адекватного розуміння обсягу предмета і завдань науки. Найбільш плідною точкою зору є, на нашу думку, визначення предмета естетики через поняття гармонія і розуміння цієї науки як науки про реалізацію принципів гармонійного розвитку людини, людини і суспільства, людини і природи. Цікавим є і визначення естетики як науки про вільний, самодіяльний вияв людських сил і здібностей у будь-якій досконалій професійній діяльності.