Абсолютизація формально-технічних пошуків у мистецтві XX ст.

Розгляд у попередніх розділах історичних закономірностей розвитку мистецтва XIX і попередніх століть переконливо свідчить про панівне становище реалізму в історії художньої культури. Що ж до XX ст., то картина дещо змінилася. Хоч реалізм і залишився провідним творчим методом, проте значні зусилля митців віддаються або формально-технічним пошукам, або дослідженню суб'єктивно-замкненого світу людини. Зазначені тенденції знайшли вияв у запереченні об'єктивних джерел художнього образу, у штучно ускладненій формі, в символіці слова, кольору, звука, позбавлених загальнолюдського змісту, врешті-решт — у руйнуванні традиційної гармонії мистецтва.

Серед нереалістичних художніх напрямів, які складалися на початку XX ст. і мали значний вплив на подальший розвиток мистецтва, слід назвати передусім фовізм, футуризм, кубізм, кубофутуризм. Ці напрями представлені у живописі, скульптурі, поезії, музиці більшості країн Європи, в Росії та в Україні.

У мистецькому житті Європи період кінця XIX — початку XX ст. позначений надзвичайною динамикою, стрімкою зміною поколінь митців, стилів, напрямів. З'являються численні групи й мистецькі об'єднання, кожне з яких проголошує свою творчу концепцію. Утвердження нових принципів у мистецтві набуває «маніфестантного» характеру. Безперечно, що на формування авангардистського руху в мистецтві XX ст. вплинули як науково-технічна революція, яка закладала у свідомість інтелігенції поняття динаміки, руху, нових ритмів, так і філософські ідеї Ф. Ніцше, А. Бергсона, 3. Фрейда та інших всесвітньо відомих теоретиків.

У складному, суперечливому перебігу художніх подій того часу все ж таки можна було знайти своєрідність розмежування між мистецтвом XIX і XX ст. «Осінній Салон» 1905 р. в Парижі, на якому виставив свої роботи Анрі Матісс. Картини А. Матісса — не лише виклик сталим традиціям французького живопису, а й заперечення імпресіонізму, намагання повернутися до яскравих фарб, малюнка, декоративності. З одного боку, А. Матісса починають називати фовістом, тобто диким митцем, з другого ж — визнають як борця за нове мистецтво. А. Матісс, П. Пікассо, А. Дерен, О. Фрієз наповнюють свої картини різким «матеріально відчутним» світлом, починають вивчати мистецтво «варварів» — полінезійців, суданців, дагомейців, аналізують творчу спадщину Поля Гогена, який з таким захопленням ставився до мистецтва примітиву.

З 1906 р. активізувалися творчі зв^язки між митцями Франції і Росії, які дали змогу порівняти художні школи, творчі манери, розуміння новаторства у мистецтві. Цьому сприяла влаштована Дягилєвим восени 1906 р. масштабна виставка російського живопису, на якій представлялися роботи 53 майстрів. Поруч з іконами XVIII — XIX ст., картинами Реріха, Врубеля і Сомова демонструвалося й авангардне мистецтво — «пластичні експерименти» М. Ларіонова і Н. Гончарової. На той час вже можна було говорити про специфічний шлях російського авангарду. Це підтверджують і виставки 1906—1914 pp. у Москві та Києві:, виставка 1908 р. «Ланка» експонувала роботи О. Богомазова, Д. Бурлкжа, М. Ларіонова, О. Екстер.

Фовізм А. Матісса був лише першим поштовхом щодо розвитку нереалістичного мистецтва XX ст. З 1909 р. можливості живописного простору почали активно досліджувати французькі митці Пабло Пікассо і Жорж Брак. Паралельно з ними в Італії розроблялася концепція футуризму (від лат. future — майбутнє).

П. Пікассо і Ж- Брак сміливо полемізують з А. Матіс-сом щодо ефективності колористичного «вибуху» фовістів і зосереджують увагу на пластичних композиціях, обмежуючи палітру двома — трьома кольорами, перважно чорним, сірим, коричневим. Згодом, у 1911 —1913 pp., вони підсумують свої пошуки, проголосивши основні принципи кубізму (від фр. cube — куб). До П. Пікассо і Ж- Брака приєдналися Ф. Леже, М. Дюшан, Ле Фо-кон'є та ін., тобто ті, хто вважав доцільним відображення дійсності за допомогою геометричних пропорцій, хто намагався переосмислити «пластичний світ», хто заперечував «фігуративність» живопису або натуралізм. В основі кубізму лежало бажання художників реалізувати ідею геометризованого зображення дійсності. На становлення цієї ідеї значний вплив мали наукові відкриття кінця XIX — початку XX ст.

Художники-кубісти прагнули перенести в мистецтво об'єктивний, аналітичний метод дослідження світу, яким користується наука. Ні, вони не відмовлялися від основної специфічної властивості мистецтва — відображати об'єктивну дійсність. Але їм найбільше важило — як саме відображати, яку обирати форму.

Кубістичний принцип відображення вів до деформації предметів, пропорцій людського тіла, до розщеплення об'єктів на елементарні геометричні об'єми. Принципи кубізму ігнорували можливість пізнання мистецтвом навколишньої дійсності, можливість відтворення реальної краси. А це означало, що кубізм закликав до пошуку, до розкріпачення таланту митця, відкривав дорогу експериментуванню в доборі й освоєнні нових формально-технічних засобів, які б збагачували художню палітру майстра. Слід зазначити, що у ці роки активно почали розроблятися нові й переосмислюватися старі види і жанри мистецтва взагалі, живопису і скульптури зокрема. З'явилося поняття так званого чистого живопису на відміну від коллажів, «рельєфних» творів, в яких картина «монтується» завдяки різним матеріалам. Більше того, робилися спроби поєднати живопис і скульптуру у жанрі «ассамб-лаж». У 1912 р. Марсель Дюшан шокує публіку, запропонувавши їй «рухливу скульптуру» — велосипедне колесо, встановлене на табуретці. Увагу мистецтвознавців привертають експерименти Гійома Аполлінера: видатний пвет прагне поєднати свої «ліричні ідеограми» з візуальним мистецтвом. Вони друкуються у 1918 p., діставши назву «Каліграми».

Подальші творчі експерименти, покликані до життя фовізмом і кубізмом, французькі теоретики намагаються зв'язати з національною традицією. Це надзвичайно цікавий і важливий момент: формально заперечуючи мистецтво минулого, вони не підтримують і космополітичні тенденції. Намагання окремих митців створити у XX ст. загальноєвропейське мистецтво гальмується тими країнами, митці яких досягли певних творчих вершин. Так, відомий теоретик кубізму Альбер Глез підкреслював, що «Франція розглядає твори найсвавільніших митців сьогодення як породження нашої національної традиції»

Становлення футуризму пов'язують передусім з ім'ям італійця Філіппо Томмазо Маринетті (1876—1944 p.). Проте футуризм не можна вважати явищем лише італійським. Вплив футуризму позначився на творчості митців Росії, України, 3 часу появи першого маніфесту футуристів почалася боротьба за «пріоритет у перебудові естетичного середовища». Хто перший — кубізм чи футуризм?

На початку століття з'явилися теоретичні праці, які повинні були обгрунтувати принципи футуризму: «Футуризм» (Ф. Маринетті), «Футуристська антитрадиція: «ма-ніфест-синтез» (Г. Аполлінер), «Футуристичний маніфест Монмартра» (Ф. Дель Марль) та ін. Особливої уваги заслуговує теоретична праця одного з фундаторів українського кубофутуризму Олександра Богомазова «Живопис та елемент» (1914 р.). О. Богомазов простежив генезис художньої форми, що народжується від руху первісного елемента — крапки і далі, підкорюючись динаміці руху, де складаються лінії, живописні площини, середовище тощо. Живопис, вважав О. Богомазов, це самостійна система, яка живе своїм внутрішнім життям, постійно змінюється і оволодіває ритмом — категорією, яка, на думку художника, має кількісні і якісні ознаки.

О. Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, яке не лише кидає виклик традиції, а й висуває «самостійну вартість елемента живопису як носія відчуттів» митця. Це одна з важливих ознак пошуків футуристів, кубістів або кубофутуристів — носієм відчуттів митця повинен бути не зміст твору, а елементи форми. Наголошуючи на тому чи іншому елементі (кольорі, освітленні, деформації предмета, композиції), живописець «анатомує» власні почуття.

Теоретична програма футуристів абсолютизувала значення форми мистецького твору. Заперечуючи культуру минулого, футуристи фетишизували техніку, індустрію, швидкість, привнесені технічним розвитком нові ритми. Схиляючись перед рівнем технічних досягнень XX ст., вони водночас доводили, що технічний прогрес веде до духовного зубожіння, що техніка з часом знищить свого творця — людину. Слід зазначити, що футуристи, хоч, можливо, на інтуїтивному, емоційному рівні, та все ж відчули протиріччя між технічним прогресом як процесом творення нового і його наслідками, які можуть мати руйнівну силу для людини і людства.

Італійські футуристи не обмежувалися лише художніми пошуками. Ф. Маринетті та його прибічники намагалися впливати на соціально-політичні процеси в Італії, претендували на створення нової філософсько-естетичної концепції. Італійська модель футуризму стане згодом прикладом утвердження антигуманізму, поштовхом до підтримки реакційної ідеології фашизму та режиму Мус-

соліні. Маніфести італійців відверто закликали до жорстокості і насильства. Дегуманізація мистецтва підтверджувалася їх орієнтацією на «механічну людину», людину-ав-томат, на пробудження в людині примітивних інстинктів агресії, боротьби за існування: «Мистецтво може бути тільки ґвалтуванням і жорстокістю». І далі: «Нема шедеврів без агресивності» '. Така філософія творчості призводила італійських футуристів до естетизації потворного. Поети-футуристи ламали художній образ, руйнували звичайну мову, вважали алогізм обов'язковим принципом побудови твору.

Перед першою світовою війною італійські футуристи з радістю пророкували початок «великої симфонії» — війни, яку вони називали «найкращою гігієною світу».

Слід зазначити, що італійські футуристи — Ф. Маринетті, Дж. Северині, І. Боччоні, К. Карра намагалися організаційно і творчо об'єднати футуристів Європи, Росії, створити «загальноєвропейський фронт» — міжнародне товариство митців з центрами у Флоренції, Парижі, Мюнхені і Москві. Саме ці організаційні зусилля дуже швидко виявили принципову різницю у розумінні футуризму між представниками різних країн, виявили лише єдність терміна «футуризм» (як назви напряму) при іноді протилежному його тлумаченні. Так, для французів футуризм це, за висловом Г. Аполлінера, «свідчення світового впливу французького живопису від імпресіонізму до кубізму включно». Для росіян і українців (В. Каменський, В. Маяковський, О. Богомазов, Д. Бурлюк, М. Ларіо-нов, Н. Гончарова, В. Хлебников та ін.) —це оновлення старослов'янської традиції, «діалог» з мистецтвом X ст.— «золотим віком слов'янства», це морально-етичні пошуки російської вольниці часів Степана Разіна.

Футуризм в Росії починався з діяльності «будет-лян» — провісників майбутнього (В. Хлебников, В. Каменський, Д. Бурлюк, О. Гуро, М. Матюшин, В. Маяковський). Період між 1910—1914 pp. пов'язаний у російських футуристів саме з міфопоетичним світосприйманням, з легендаризаціею слов'янської минувшини. У 1909 р. в листі до Василя Каменського Велемир Хлебников поділяє людей не за націями, релігіями чи соціальними станами, а на «стан — «ми» і наші проклятущі

Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 12.

вороги. Ми новий рід люд-променів. Прийшли озорювати всесвіт. Ми непереможні» 2.

Наголошуючи на міфопоетичних джерелах російського футуризму, його представники зробили багато плідного для вивчення і популяризації старовинних фресок, ікон, скіфської пластики, зверталися до традицій народної творчості.

Ще у 1908 р. В. Хлебников пише вірш «Жарбог», де язичеський бог слов'ян виступає як носій свободи, як сила, що єднає людей:

Жарбог! Жарбог!

Волю видеть огнезарную

Стаю легких жарирей,

Дабы радугой стожарною

Вспыхнул морок наших дней... 3.

Цікаво, що В. Хлебников розглядав народне мистецтво як вираження народної естетики. Навіть його словотворчість (творення «заумного слова») спиралася передусім на фольклорну традицію, на властиве їй розуміння й інтерпретацію «часу — простору», на порівняння символів «материк» і «океан», тобто символів, які роз'єднують «європейський» і «російський» світ, на «азіатські» пласти російської культури.

Якщо у В. Хлебникова носієм свободи виступав бог стародавніх слов'ян, то у В. Каменського цю функцію виконував Степан Разін, а В. Маяковський спирався на свої російсько-українсько-грузинські витоки. Новатори, революціонери, як правило, не бояться звинувачень в архаїзмі, тому що для них давні за часом символи, міфи, звичаї — це свідчення загальнолюдських начал, це шлях до взаєморозуміння.

Футуризм — одне з найяскравіших явищ російської і української культури початку XX ст. Воно об'єднало надзвичайно талановитих, оригінальних митців, яким, на жаль, випали глибоко трагічні як творчі, так і людські долі.

Перша світова війна, а потім жовтнева революція в Росії зробили неможливим подальші активні організаційні і творчі зв'язки митців Європи. Розвиток мистецтва дедалі більше набував не загальноєвропейського характеру, як це було на початку століття, а обмеженого кордонами і суто національними чи соціально-політичними інтересами.

Хлебников В. Творения. М., 1986. С 11.

Там же.

На фоні перших зазначених нами напрямів, які абсолютизували формально-технічні пошуки у мистецтві, поступово починав набувати особливого значення і популярності абстракціонізм.

 

АБСТРАКЦІОНІЗМ

Абстракціонізм (від лат. abstractio — відокремлення) вперше заявив себе в образотворчому мистецтві. Пізніше він поширився майже на всі види мистецтва. Засновником абстракціонізму вважається російський художник Василь Кандинський (1866—1944 pp.). У 1913 р. всередині абстрактного мистецтва виникла самостійна течія — супрематизм (від лат. supremus — вищий, зверхній), пов'язаний з ім'ям К. Малевича.

Активну участь у формуванні абстракціонізму як напряму брали М. Ларіонов, Р. Делоне, М. Сейфор, голландські художники групи «Стиль». Значний внесок у розвиток теорії і практики абстракціонізму вніс ідеолог групи «Стиль» П. Мондріан, мистецтво якого склалося під впливом ідеалізму і теософії. Зазначимо, що більшість представників абстракціонізму тяжіла до крайнього суб'єктивізму, навіть релігійного містицизму. Завдяки цьому абстракціонізм певним чином підтримувався релігійними колами.

Ідеологічні, політичні мотиви значною мірою впливали на оцінку мистецтвознавцями Заходу творчості «батька абстракціонізму» В. Кандинського. Факти біографії Кандинського — росіянина, колишнього студента-юриста Московського університету, стажиста у майстерні видатного пейзажиста А. Куїнджі, після революції — ультралівого художника, який прагнув заснувати нове, революційне мистецтво на ідеалістично-релігійних засадах, але не знайшов підтримки і згодом емігрував,— активно обігру-ються в численних мистецтвознавчих працях, присвячених абстракціонізму.

Піп ж до теоретичних положень абстракціонізму, то відчутного впливу він тут зазнав від вже розглянутої нами філософсько-естетичної теорії інтуїтивізму. І справді, переконливе розкриття його знаходимо в тезах А. Бергсона про художню творчість як самовиявлення митця, про художника як творця нічим не зумовленої реальності — мистецтва. Відвертий суб'єктивізм бергсонівських ідей був і залишився надзвичайно близьким формалістичним пошукам у мистецтві.

Відрив абстрактного мистецтва від національних традицій привів до заперечення пізнавальної і виховної функцій мистецтва, його соціальної спрямованості. У грудні 1911 р. в доповіді на Всеросійському з'їзді художників В. Кандинський не лише заперечував зв'язок мистецтва з життям, а й назвав соціальний зміст у мистецтві «отруєним хлібом». Замість «соціальності» він закликав зробити предметом мистецтва «психічну реальність». Цю тенденцію втілювала своєю діяльністю група «Абстракція — творчість», яка виникла у 1929—1930 pp. в Парижі під керівництвом М. Сейфора. На сторінках журналу «Коло і квадрат» — теоретичного органу французьких абстракціоністів — абстрактність, безпредметність мистецтва абсолютизувалася. Більш того, М. Сей-фор наполягав на створенні нового мистецтва — без функцій, без кордонів, без батьківщини. Твори абстракціоністів ніяк не пов'язувалися з дійсністю, являли собою нагромадження кольорових плям, геометричних фігур. К- Малевич, наприклад, взагалі намагався звести живопис до двох кольорів — чорного і білого, малюючи чорні квадрати на білому тлі; пізніше він експериментував з одним лише білим кольором — малюванням білого на білому художник відстоював думку про «чисте почуття». Чимало теоретизувань залишили засновники й адепти нереалістичного мистецтва, та їм так і не вдалося пояснити, чому глядач повинен у нагромадженні безпредметних зображень бачити «свою мрію», «метаморфозу себе самого», «звільнитися від форм природи» і т. ін.

В основі абстракціонізму лежить відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття «абстракція» представники цього напряму вживали не в розумінні поглибненого всебічного пізнання об'єктивної реальності через узагальнення, а в плані повного відриву від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини — художника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій — своє «Я»-

В. Кандинський наголошував на необхідності свідомого відриву мистецтва від дійсності і його протиставленні інтелектові та почуттям. Наголос на емоційно-чуттєвій природі мистецтва поступово привів абстракціонізм до заперечення мистецтва як засобу пізнання дійсності. У теоретичній праці В. Кандинського «Про духовне в мистецтві» завдання творчості визначаються як уміння художника «психічною силою» фарби викликати «душевні вібрації». К- Малевич у трактаті «Від Сезана до супрематизму» скаржився, що від художників вимагають, аби «мистецтво було зрозумілим». На його ж думку, було б краще, якби глядачі «пристосували свої голови для розуміння» формалістичних творів. І далі: той, «хто відчуває живопис, менше бачить предмет», а людина, яка «бачить предмет», вже неспроможна «відчувати живопис».

Абсолютизуючи світ власних переживань, В. Кандинський вбачав долю людини у самотності, а отже, вона може звертатися лише до самої себе. Світ внутрішніх суб'єктивних переживань митець втілює у «духовну сутність» трикутників, квадратів, циліндрів, у складну символіку кольорів.

В. Кандинський намагається пояснити кожен колір. Так, «білий колір діє на нашу психіку як велике мовчання, яке для нас є абсолютним», а «зелений колір схожий на товсту, дуже здорову нерухому корову» 4. Жовтий колір у В. Кандинського асоціюється з «духовним теплом», а сірий — «безнадійно нерухомий». Зазначимо, що символіка кольорів не має загальнолюдського значення. Наприклад, у Європі символ смерті — чорний колір, а в багатьох країнах Сходу — білий. Символічне тлумачення зеленого кольору як надії, червоного — як напруження, тривоги, блакитного — як волі або ніжності має, як правило, умовний характер і вузькі регіональні межі.

Сам Кандинський не мав чіткої, цілком продуманої «кольорової» програми. Про це свідчать і його пошуки «абсолютного», тобто найбільш виразного, емоційного, хвилюючого кольору. В ранзі «абсолютного» бували і білий, і синій, і жовтий кольори. Суб'єктивізм вражень Кандинського відбився у його роздумах про жовтий колір. Саме цьому кольорові присвячено чимало сторінок у роботах митця, у спогадах про дитячі роки. Захоплення жовтим кольором відчувається й у поезіях та музиці Кандинського. Свою оперу під назвою «Жовтий звук» він створив як зразок втілення абстракціонізму в музиці.

Усі спроби В. Кандинського та його прихильників теоретично обгрунтувати унікальну роль кольору у відтворенні внутрішніх переживань (аргументи шукалися, зокрема, у специфіці розвитку первісного мистецтва) справ-

Див.: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С 70—73.

ляють враження штучних побудов. Розробити систему загальновизнаного тлумачення фігур, знаків і кольорів-символів абстракціоністи не змогли. Проте і сьогодні теорії В. Кандинського мають своїх прибічників серед провідних західних філософів, естетиків, які не тільки не бачать хибності або хоча б штучності його аргументів, а навпаки, знаходять нові аспекти аналізу й утвердження «істинності» абстракціонізму.

Покладаючись на свою високу освіченість, зокрема в галузі образотворчого мистецтва і музики, Кандинський без вагань довіряє правильності своїх суджень. Гармонійність душі рятує його від перебільшень, а безпосередня щирість розуму надає «духовній владі в мистецтві» надзвичайну життєву енергію.

Зрозуміло, становлення й розвиток абстракціонізму пов'язані не лише з іменами В. Кандинського та К- Малевича, спадщина яких сьогодні так високо цінується фахівцями. Значний вплив на долю абстракціонізму справила творчість голландського живописця П. Мондріана. Виходячи з думки, що зовнішній світ, об'єктивна реальність завжди є джерелом страждань, страху, болк Мондріан вбачає в абстракціонізмі засіб позбавлення будь-яких негативних емоцій. У нього абстракціонізм постав як своєрідний максималізований раціоналізм, оскільки людина завжди, за будь-яких обставин має спиратися на розум, пам"ятати про свій внутрішній духовний комфорт. Своєрідна комфортність, виникає тоді, коли ми позбавляємося емоційного ставлення до явищ і подій об'єктивного світу; «Чиста реальність» творів Мондріана — це реальність, позбавлена емоційності, прояву почуттів, психологічності. Художник закликає до «денатуралізації», «геометризаціЬ, які досягаються, на його думку, правильним використанням «кольорів» (синій, жовтий, червоний) і «некольорів» (білий, чорний).

Сформульовані Мондріаном правила побудови художньої картини крім суворого дотримання законів кольорового співвідношення і чіткої геометризації закликають до повного заперечення сюжету, образу, будь-якого натяку на реальну дійсність. Мондріан був переконаний, що таким чином він вирішує і складну морально-психологічну проблему, як справжній гуманіст показує людині шлях звільнення від страждань. Ще раз підкреслимо, що джерело страждань в теорії Мондріана — реальна дійсність.

Теорія і практика сучасного абстракціонізму здебіль-356

щого копіюють досягнення «класичного» абстракціонізму. Мабуть, це свідчить про внутрішню обмеженість абстрактного мистецтва, штучність засад, на які спиралися ще його засновники. Абстракціонізм породив безліч художніх модифікацій, серед яких виділяються «ліричний абстракціонізм», «живопис без форми», «абстрактний експресіонізм», «ташизм» (живопис кольорових плям) тощо.

Серед представників усіх абстракціоністських течій найбільшою популярністю користується висунута засновниками даного напряму ідея імпровізації як основи творчого процесу. Немає сумніву, що імпровізація може привести до цікавих наслідків у творчому процесі. Проте в теорії В- Кандинського вона є передусім випадковістю, неперед-баченістю творчого процесу. Серед тих, хто активно використовує принцип імпровізації, чимало ремісників, що тяжіють до штукатурства, «скандалізують» своїми витворами аудиторію.

Зазначимо, що, широко використовуючи поняття «імпровізація», абстракціоністи у живописі, музиці або театрі ототожнюють її зі спонтанністю, щохвилинністю, з «вібраціями» душі. Однак імпровізація дещо інше. Вона можлива лише на рівні високого професіоналізму і вимагає багаторазового закріплення вже знайденого у роботі над твором. Лише тоді, спираючись на свій творчий багаж, художник може прийти до елементів імпровізаційної творчості. Підкреслимо, саме елементів, бо історія мистецтва не знає прикладів чистої імпровізаційної творчості. Абсолютизування імпровізації здатне призвести до знищення інтелектуальної й емоційної суті мистецтва. Так, наприклад, американський композитор Дж. Кейдж замінює справжнє мистецтво «самовираженням», мистецтвом, яке породжується випадковістю. На думку Кейджа, особа митця, його духовний світ не повинні бути визначеними, а мистецтво становить лише «безцільну гру».

Отже, теоретики абстракціонізму заперечують розуміння мистецтва як складного процесу творчості, як синтезу раціонально-емоційного відтворення дійсності. Суб'єктивізм, жонглювання складними явищами творчого процесу, якими є імпровізація та інтуїція, призводять до знищення комунікативної функції мистецтва.

 

ЕКСПРЕСІОНІЗМ

Перші паростки експресіонізму (від фр. expression — вираження) можна виявити в художніх експериментах

митців Росії і Західної Європи початку XX ст. Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міст» (Е. Хеккель, Е. Кірхнер, М. Пех-штейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка).

У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту проти війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соці-ально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників Г. Зегерс, К- Манна, Б. Брехта, С. Цвейга, які саме у межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад, Зегерс і Брехт, вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійно-містичні мотиви, на свідоме відокремлення людини від зовнішнього світу не могла задовольнити соціально зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покінчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

Експресіонізм шукав собі філософське обгрунтування і в історії філософії (А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг), і в популярних течіях початку XX ст. (А. Бергсон, 3. Фрейд). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найбільш повно виявився у розвитку експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце займали праці теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда. Так, у журналі «Буря» друкувалася «сексуально-патологічна драма» О. Кокошки «Вбивця — надія жінок», де явища дійсності перепліталися з маячною, страшною фантастикою. Кокошка намагався доводити, що митець «повинен забувати всі закони» і керуватися лише бажаннями власної душі.

Теорія позасвідомих інстинктів вплинула і на творчу долю відомого німецького поета-експресіоніста Г. Бенна. Прихильник філософій Ніцше і Фрейда Бенн був переконаний, що зрозуміти людину допомагає не її свідома, інтелектуальна, перетворювальна діяльність, а заглиблення у світ позасвідомих інстинктів і бажань. Як і всі експресіоністи, він постійно наголошував на пануванні позасвідомого, темного у людській природі.

Сьогодні складна і суперечлива творчість Г. Бенна, який помер у 1956 p., широко популяризується у середовищі західної інтелігенції, молоді. Відзначається нігілізм цього відомого представника німецького експресіонізму, властива певним періодам його творчості філософія песимізму, приреченості людства, естетизації смерті тощо.

Більшість образів Бенна тяжіє до ідей «колективного позасвідомого», до міфу, поетизації давнини. Вважаючи «рівні нервової системи, що відповідають інстинктам, значно старішими, ніж ті, що породжують думки», Бенн доходить висновку, ніби шлях розвитку людства — хибний і воно приречене на смерть. Виходячи з цього, Бенн співає пристрасну оду інстинктові і на противагу йому оголошує «розум помилковим шляхом».

При розгляді зв'язку психоаналізу з творчістю експресіоністів слід звернути особливу увагу на його своєрідне логічне завершення: захоплення ірраціоналізмом, позасвідомим, містифікація стимулів творчості поступово привели експресіоністів до реакційної суспільно-політичної позиції, до зв'язків з реакційними колами суспільства.

Таке завершення не обійшло і Бенна. У листі відомого німецького письменника Клауса Манна до Бенна, датованому 9 травня 1933 p., слушно зазначається, що прихильність до ірраціоналізму веде до політичної реакції. Для німецької інтелігенції це виявилося майже законом: спочатку піднесені промови проти цивілізації — промови, що дуже приваблювали людину культури,— і ось уже є прихильники культу сили, а там — і Адольфа Гітлера.

Відмовляючись від зображення у мистецтві об'єктивної дійсності, художник поступово приходить до руйнування чіткої логіки формування твору, деформує своє уявлення про світ і людину. Нерідко сам до кінця цього не усвідомлюючи, він починає бачити в собі весь світ. Самоізоляція спотворює уявлення митця про навколишню дійсність.

Тема смерті, подана з демонстрацією фізіологічних процесів розпаду людського тіла, проходить через усі періоди творчості Е. Мунка — видатного представника експресіонізму. Його творчість, органічно пов'язана з філософією, естетикою, психологією, стала своєрідною вершиною розвитку цього напряму.

Традиції раннього періоду експресіонізму повністю збережені і розвинуті в наш час. Своєрідним відкриттям в експресіонізмі 70-х — початку 80-х років стали роботи австрійського художника А. Райнера. Його картини будуються за допомогою «мови тіла». Нерідко Райнер сам позує для своїх картин. У таких серіях праць, як «Лице — обличчя», «Тіло — пози», «Екстаз», що широко експонувалися на батьківщині художника і за її межами, людина завжди деформована, зі зламаним тілом, замальованими темною фарбою очима. Якщо додати, що більшість творів Райнера — це домальовані фотографії, на яких зняті реальні люди, то створюється враження цілком свідомого, продуманого прагнення художника нав'язати глядачеві страх, біль, муку людини як своєрідний художній «документ». 1978 р. у Венеції на Бієнале Райнер експонував серію робіт «Маски смерті». Серія зроблена методом фотореалізму і фіксує етапи агонії людини.

Експерименти Райнера активно підтримуються європейськими мистецтвознавцями як нібито перспективний шлях самодемонстрування. де наголос на фізичному демонструванні страждання або смерті виступає «діалектичним запереченням психічного страждання». Починаючи з 1972 р. Райнер знімає фільми і відеокасети, які, на його думку, мають «оживити» статику живопису, допомогти зробити переконливішими його «художні документи».

Сучасний експресіонізм поглиблює елементи фізіологічності, що завжди були властиві цьому напряму мистецтва. Не виходячи за межі раніше заявлених тем, представники експресіонізму сьогодні дедалі більш тяжіють до «філософії життя і смерті».

Після другої світової війни експресіонізм поширився у кінематографі, продовжуючи розвивати ті традиції, які закладалися німецькими кінематографістами-експресіоні-стами ще у 30-і роки. Так, у фільмі відомого шведського режисера І. Бергмана «Сьома печатка» смерть є одним з головних героїв твору, а своєрідним епіграфом до фільму «Персона» стають неприємні своєю натуралістичністю плани мертвих очей птаха, шлунка мертвого кролика, пробитої цвяхом людської руки. Ці кадри змінюються іншими, де поруч з агонізуючими тілами стариків бачимо на екрані очи хворобливої дитини. У фільмі «Крики і шепоти» глядачеві демонструються усі етапи смерті однієї з сестер від раку шлунка. Довгу важку агонію постійно спостерігає хтось з рідних. Муки агонії Бергман монтує з романтичними пейзажами дитинства, зі спогадами про складні життєві ситуації то однієї, то другої сестри. У фільмі послідовно проводиться думка про даремність усіх людських зусиль. Гарна чи потворна, щаслива чи нещасна, багата чи бідна людина так чи інакше йде до трагічного фіналу — смерті, яка всіх урівнює, звільняє від заздрості, страждань, будь-якої нерівності.

Варто підкреслити, що кожна картина Бергмана, так само, як твори Мунка, Кокошки, робить спроби розв'язати проблеми смислу буття, пошуків людського єднання, причини самотності тощо. І будь-яке звернення до складних філософських питань завершується у Бергмана доведенням неможливості для сучасної людини звільнитися від внутрішньої дисгармонії, власної недосконалості тощо. Експресіоністи переконані, їло поза власним «Я» світ уже не існує. Духовна, моральна самотність — це доля людини, що нібито фатально приречена на внутрішні кризи, з яких немає виходу.

 

СЮРРЕАЛІЗМ

Сюрреалізм (від фр. surreealisme — надреалізм) існує вже понад піввіку і сьогодні належить до популярних та впливових течій. Теоретична програма сюрреалізму формувалася при безпосередній участі 3. Фрейда. Відомі листування Фрейда з А. Бретоном — фактичним засновником цього напряму мистецтва, зустріч Фрейда з С. Далі — найбільш визначним практиком сюрреалізму. Сьогодні сюрреалістичні пошуки можна виявити практично у всіх видах мистецтва.

Не буде перебільшенням сказати, що сюрреалізм — це також своєрідна художня ілюстрація психоаналізу. Сюрреалісти повністю підтримали думку Фрейда про невичерпність позасвідомого, його активний вплив на життя кожної людини. Бретон розглядає творчість як стан «позасвідомих спонтанних процесів». Процес творчості, на його думку,— процес загадковий і не піддається логічному осмисленню. Тому справжній художник працює лише асоціативним, алогічним методом, спираючись на власні сновидіння.

Сюрреалісти, абсолютизуючи сновидіння, що начебто шокують своїми сміливістю, таємничістю, ефектом алогічного і позачергового, намагаються довести загальнолюдський характер мистецтва, побудованого за методом образної інтерпретації сну. Розповіді про власні сни стають для сюрреалістів своєрідною творчою лабораторією. Образи живописних, літературних, кінематографічних, театральних сюрреалістичних творів запозичені практично з єдиного джерела — сновидінь.

Уже перші експерименти сюрреалістів були названі окремими критиками «божевільними аномаліями». Проте це не зупинило сюрреалістів. І поступово, при активній підтримці буржуазних теоретиків, сюрреалізм став одним з провідних напрямів західної культури.

Спотворені істоти, породжені хворобливою фантазією, символи, зрозумілі лише їх творцям,— такі образи і теми творів М. Ернста, Г. Арпа, С Далі, X. Міро, П. Руа, Е. Іонеско, С. Беккета, М. Циммермана та багатьох ін ших. Зазначимо, що сюрреалістичні твори ніколи не мають оптимістичного змісту. їх загальна тема — приреченість людини. Головні психологічні мотиви сюрреалізму — пригніченість, чекання смерті, руйнування всього, що оточує людину. Цікаво, що більшість сюрреалістів свідомо ігнорують часові ознаки своїх творів, Досить часто в їхніх творах зустрічається такий символ'як «мертвий годинник», нездатний показувати час. Таким чином, прибічники цієї течії ніби намагаються довести загальнолюдськість свого мистецтва, його філософії, що властива, як вони прагнуть показати, всім — незалежно від часу або умов суспільного розвитку.

Зазначивши вплив теорії психоаналізу на сюрреалізм, простежимо за етапами формування цього напряму. Сюрреалізм відокремився від дадаїзму, твори якого були своєрідною спробою художників і поетів «жити й творити, керуючись дитячою психологією». Виник дадаїзм у 1916— 1918 pp. в Швейцарії, Німеччині, Франції. Ця течія склалася як позанаціональне об'єднання молодих митців, переконаних, що можна створити «утопічне, міжкласове товариство експлуатованих», яке за допомогою мистецтва звільнить світ: те, що зіпсувала політика, виправить мистецтво.

Мине час, і колишні дадаїсти Д. де Кіріко, К- Карра та інші будуть говорити про дадаїзм та його пізнішу трансформацію у сюрреалізм як про «божевілля 1914 року». Аналізуючи морально-психологічний стан молодих митців того періоду, можна констатувати,