Кинематограф: важнейшее из искусств

Режим перцептивности, который может быть ассоциирован с Октябрьской революцией и последующими волнами модернизации, был сопряжен с кинематографом. И дело здесь вовсе не в том, или по крайней мере далеко не в том, что кино было признано «важнейшим из искусств» вождем мирового пролетариата — даже если воздавать должное его прозорливости в этом вопросе, вряд ли сколько-нибудь осознанной им самим. Восприятие должно было быть «снимающим», то есть динамично фиксирующим изображения и передающим зафиксированное в динамике. К нему относились как к важнейшему проекту, сопряженному с формированием главного достояния — особой советской «сознательности». При этом также подобное восприятие формировалось как (кино)проекция, буквальное и в то же время совершенно фантасмагорическое отражение окружающей действительности.

Восприятие, таким образом, кроилось как особая технология, характерная именно для кино и привнесенная туда Сергеем Эйзенштейном, — технология монтажа, призванного создать своеобразный концентрат достоверности. Это выражалось в особом обращении с ощущениями: с одной стороны, им адресовалась задача точности воспроизведения, а с другой стороны, не менее существенная задача производительности, переадресовывающаяся миру как своего рода вызов индустриального умножения вещей.

Иначе говоря, ощущения должны были оказаться «смонтированными», должны были подвергаться монтажной «склейке», цель которой в том, чтобы модифицировать реальность, модифицировать то, что они призваны «адекватно передавать».

Речь при этом не шла о том, чтобы Представление, суммировавшее ощущения, оказывалось бы в промежуточном положении между землей и небом, низом и верхом, профанным и священным. Утопическое требование «новой земли и нового неба», вновь обретенных систем координат, иных кумиров и иных врагов, совпало с отвержением посредничества ментальных представлений и заменяло его социальным представительством. Оно может пониматься сразу в нескольких планах: как идейная классовость сознания (репрезентирующего социальное происхождение), как классовая идея (открытая марксизмом для пролетариата), наконец, как идейность класса (социальный класс в роли культурного героя).

Социальное представительство — это также особая регламентация мысли. Но эта регламентация основана уже не на архитектурном геометризме, а на (кинематографическом) фокусировании: отображение такого рода рождало новаторство и новации, заставлявшие реальность многократно удваиваться и подражать самой себе. В итоге наиболее устаревшим оказалось само новое (в том числе и прежде всего как единственный настоящий жанр, открытый авангардом).

В отличие от представлений, столь важных в рамках архитектурной перцептивности и возникавших как построения, идеалы в рамках кинематографической перцептивности рождались как фокусировки, которые похищали реальное у самого реального, с тем чтобы обречь его на постоянную нехватку правды или подлинности, на несамодостаточность и правдодефицит. Забота о правде вменялась в обязанность реальности, которая могла соответствовать самой себе только в том случае, когда полностью и безраздельно становилась «социалистической» (то есть подчиненной идеалам, как раз и препятствовавшим ее тождеству с самой собой)³.

Парадокс любых модернизаций по-советски заключался в том, что кинематографическое восприятие исподволь, но неизменно оборачивалось архитектурным: динамичная фиксация, равно как и динамичное воспроизведение, застывала в неподвижности почти классицистического геометризма. Этот почти классицистический геометризм, в свою очередь, воскрешал все, что было связано с посредничеством Представления: и имперскую государственность, и специфиче-

скую архитектуру. Функции их оставались прежними: соединять небо и землю, профанное и священное, низ и верх. В итоге реальность, за которой стремилось угнаться кинематографическое восприятие, замирала как архитектурный ансамбль, то еще ждущий завершения в будущем, то уже служащий монструозным свидетельством прошлого⁴.

Жизнь во всех своих многочисленных формах и проявлениях, приметах и обстоятельствах превращалась в гигантский воздушный замок, в ажурную конструкцию кинематографической грезы (прочную лишь в своей омертвелости, живую лишь в ожидании своего очередного саморазрушения).

Именно эта — советская — жизнь сделалась сейчас бесповоротно утраченной. Идеалы упорно не фокусируются, представления более не образуют лаконичные построения.

Новая перцептивность?

Что же произошло такое, что обозначило горизонт этого сейчас и все безжалостно переменило? Ответ заключается в том, что связь между Прекрасным и Политикой серьезно истончилась. Судя по безвкусице нынешних политических предпочтений в области эстетики (ее примеры вы все хорошо знаете), кажется, что политика более не нуждается в покровительстве эстетики и потому утратила всякую способность очаровывать. Судя же по тому, что политика утратила всякую способность очаровывать (здесь также можно привести массу известных вам примеров), эстетика, в свою очередь, как-то в одночасье растратила свою политичность.

Однако главная проблема все же не в этом. Главная проблема в том, что Прекрасное перестало казаться средоточием того, что очаровывает, а Политика перестала нуждаться в нашей зачарованности.

Поскольку на роль самой образцовой эстетики не может претендовать уже как эстетика, привносимая какой-нибудь новой разновидностью искусства, так и эстетика, обращенная к классицистическому наследию, мы оказываемся перед необходимостью констатации странного события: Эстетическое рассталось со сферой Прекрасного, Прекрасное же, в

свою очередь, прекратило обретаться в Эстетическом. Остановимся подробнее на прояснении симптомов того, что произошло.

Чтобы обрести такую новую разновидность искусства, требуется «новый кинематограф», но новый вовсе не в смысле «обновленный» с точки зрения своих изобразительных средств или приемов. Речь идет совсем о другом: требуется некий вид творчества, способный конкурировать с прежней инновационностью кинематографа. Иными словами, требуется некая форма творческой деятельности, которая могла бы с той же интенсивностью воплощать собой эстетический авангардизм, с какой это удавалось кино (в том числе и в таких современных его изводах, как, к примеру, видео-арт). Однако будем честны: судя по всему, это уже невозможно.

Несмотря на все стенания по поводу возрождения России, которую мы потеряли, невозможно воскресить и классицистскую перцептивность, организованную вокруг архитектурного геометризма. Той сопряженности политики с архитектурой, которая утвердилась в петровские и послепетровские (в том числе и сталинские) времена, более не существует. Речь не идет в данном случае о том, что возвращаться более некуда, что ничего не осталось. Вопрос ставится иначе: вернуться можно лишь к тому, что действительно потеряно, однако потеряна вовсе не Россия, а то, что олицетворяет собой ее прошлое. И здесь также возникает проблема нахождения такого вида творчества, такого вида искусства, который мог бы соревноваться с архитектурой в своей упорядочивающей силе. Это значит — требуется такая разновидность творческой деятельности, которая могла бы возвестить о «другой регулярности», упраздняющей любую возможность сколько-нибудь заметного разрыва между прошлым и будущим. Но и такая перспектива, перспектива эстетического традиционализма, по-видимому, исключена.

В конечном счете мы сталкиваемся сразу с двумя парадоксами: казенность сохраняется, но уже не привносится архитектурностью нашего восприятия, не является плодом сообщничества политики и градостроительства. Строят много и иногда весьма по-имперски, однако строят лишь в надежде воскресить это сообщничество.

Сохраняется и утопизм — отсутствует лишь сколько-нибудь жизнеспособная реальность, которая могла бы послужить декорацией для осуществления какой-нибудь, хотя бы самой серенькой и невзрачной, утопии. Кино, конечно, снимают и всячески пытаются продемонстрировать его неувядающее обаяние, однако снимают без всякой надежды на то, что когда-нибудь оно вновь явится, как и прежде, средоточием нашей «ощущающей способности».

Теперь само Эстетическое возникает прежде всего как телевизионный эффект. Последствием этого становится радикальная виртуализация политики. Изгнание Прекрасного из владений Эстетического оборачивается тем, что модернизация перцептивности превращается в модернизацию лишь на уровне перцепции, в модернизацию, которая делается лишь достоянием ощущений, но не трансформацией способа их обретения и предъявления. Нынешняя либертаристская модернизация наиболее «бесстильная», наиболее лишенная хоть какой-нибудь надежды на своеобразие. В этом и заключается чисто политическая причина ее неуспеха.

Примечания

¹ Идело не в том, что плохой политик скорее кажется нам уродом, а не злодеем, — просто само злодейство мы склонны интерпретировать как уродство. Наиболее точно об этом свидетельствуют любые попытки дать определение такого странного феномена, как моральное уродство.

² Как отмечает Ю.М. Лотман, начиная с XVIII в. сословная принадлежность дворян идентифицировалась через службу как воплощение принципа «регулярности», которому надлежало превратиться в стиль жизни дворян и одновременно стать непререкаемым образцом для всех остальных сословий. Символом «регулярности» явилась «жизнь по барабану», пробуждавшему представителей разных сословных групп. Вместе с тем именно ставка на «регулярность» обозначила собой радикальную, но не очень-то успешную попытку положить конец наследованию постов и должностей в соответствии с родовыми связями и прерогативами [см.: Лотман. Очерки по истории русской культуры XVIII — начала XIX в. 1996; с. 167-184].

³ В этом и заключалась особая магия соцреализма. «Что такое соцреализм?» — спросили Сталина на Первом съезде советских писателей. Сталин после недолгих раздумий ответил: «Соцреа-

лизм — это когда пишут правду». Именно о правде, заставлявшей реальность заниматься безнадежным самодублированием, и шла речь в его ответе. Именно через попечение о такой правде реальность и могла доказывать хоть какие-то свои права на существование.

⁴ Сама истина изначально оказывалась причастной подобной раздвоенности: с одной стороны, еще не найденная, с другой — уже не доступная. Однако в этой раздвоенности она приобретала характер остекленевшего и вместе с тем мертвящего (кино)взгляда, заставляющего, подобно взору античной Медузы, застывать в мертвой неподвижности все живое, попадающее в поле зрения.

Константин Крылов.