Тема 1. Початки ікономалювання

 

 

Іконографічне різноманіття священних зображень[4], їх тематич­ний розвиток займає чималий відрізок часу задовго до появи власне ікони-художньо виконаного священного образу на стійкій, твердій, невеликого розміру основі (дерево, шліфовані кам'яні плити). Оз­накою такого зображення була незалежність від стіни або будь-якої конструктивної частини архітектури, отже, його портативність та унікальна самозначимість.

Для вияснення природи і суті ікони слід звернутись до початків священних зображень, їх поява диктувалась необхідністю донесення догматів нової віри, що виникла в І ст. нашої ери в межах Римської імперії. Це була епоха найбільшого перелому і найбільших змін, які переживала Європа та близький Схід, глибокий зміст яких не вичер­паний донині. В той час майже вся Європа, весь басейн Середземно­мор'я, частина Сходу з Малою Азією, Єрусалимом об'єднувалися Римом в єдиній могутній державі. На всій території поширювалася матері­альна і духовна культура імперії, що в свою чергу, розвинулася на елліністичній грецькій культурі. На той час еллінізм вже не носив суто грецького характеру, бо ще за македонських царів та полководців, роз­повсюджуючись на величезні території покорених народів, розчинив своє культурно-мистецьке надбання в їх місцевих мистецьких тра­диціях. Таким чином, з'явилась елліністична космополітична культура, якій римське панування додало й своїх досягнень. Політичним і ду­ховним центром, який об'єднував народи, був Рим. І ідея Риму в такому значенні ще довго жила після падіння імперії, крокуючи по Європі і навіть Росії. Високий авторитет Священної Римської імперії три­мався не стільки на військовій силі, яка, фактично, була знищена ко­лись поневоленими варварськими народами, а на її цивілізаційній місії в передачі цінностей античної культури (наука, література, мис­тецтво, суспільна формація), що справила величезний вплив на культурний розвиток в наступних епохах багатьох народів з різним соціально-економічними та політичним ладом своїх суспільств. І на Сході, і на Заході в основі всіх суспільно-культурних починань знахо­дилась антична спадщина: в архітектурі - будівельна культура Риму й ордерна грецька система, в скульптурі і малярстві - велика спадщина технічної досконалості в різьбі та стінному і станковому малярстві, в науці.

Батьківщиною християнства стає елліністична Юдея. І саме ця релігія внесла в тодішнє драхліючс суспільство нові ідеї, сприяла притоку нових сил і спричинилась до корінних перемін. І хоча хрис­тиянство було лояльним до Риму, все ж упродовж кількох століть воно жорстоко переслідувалось. Незважаючи на державницьке вороже ставлення християнство швидко поширювалося на схід і на захід ім­перії, міцніло в організованій церкві і теоретичній думці. Воно ж стало свідком поступового упадку імперії, що розпочався в кінці II ст., а в 395 р. привів до розподілу на дві половини - Західну і Східну самостійні держави. Відокремлення цих половин проходило поступово, бо ще в III ст., в часи гострої кризи, яка особливо підірвала всю соціальну структуру Римської імперії, вони вже опинилися під владою різних імператорів. Історичні долі двох держав були різними. Внаслідок вторгнення варварських племен, так званого - великого переселення народів, Західна Римська імперія була роздрібнена завойовниками і перетворилась в конгломерат варварських королівств, в яких за­роджувалися нові народності Західної Європи.

Щасливішою була доля Східної Римської імперії. Сюди, на берег Босфору, на місце невеликого античного поліса Візантійський імператор Констянтин Великий переносить свою столицю, яку називає Констан­тинополем, і 313 р. християнство оголошує державною релігією. Країна набула нової назви - Візантія, якій судилось проіснувати тисячу років, а її мистецтву вплинути на долю мистецтва багатьох народів.

Саме у Візантійській державі ікона оформилась в сакрально-мис­тецький твір. Її формування проходило тривалий і складний шлях, сягаючи своїми початками ранньохристиянського, наскрізь релігій­ного мистецтва.

Античний ідеал, в якому гармонійно поєднувалися фізичний і ду­ховний початки, вичерпав себе і відійшов у минуле. Тепер ці початки були розчленовані, з яких духовному, як вищому, давалась перевага, що відкривало перед мистецтвом незвідані дороги.

Християнське мистецтво зароджувалось в багатьох місцях, на Сході і Заході, і в основу його лягли вироблені традиції еллініс­тичного малярства і скульптури. Християнство творило за тими ж мис­тецькими принципами, звертаючись до поширених технічних засобів мозаїки, фрески, енкаустики. Мозаїка (староруська назва - мусія) - з давніх давен відома техніка (Єгипет і Месопотамія), проте вдоскона­лилась і розцвіла в Стародавній Греції з V ст. до н.е. Мозаїчне зобра­ження творилося із різнобарвних камінців і дрібних черепків на вапняному цементі підлоги, днищах водоймищ та водограїв. Особ­ливого поширення вона досягла в елліністичній Греції та Римі, коли був розкритий секрет виготовлення різноколірних смальт із заглу­шеного свинцевого скла, що практикувалось в Александрії (Єгипет). Смальту також виготовляли золоту і срібну, що мало особливе зна­чення при оздобленні християнських храмів, починаючи з V століття.

Мозаїка, піднімаючись з долівки, займала вигнуті форми куполів, барабанів, парусів, апсид, арок. Мозаїка приваблювала своєю світлозарністю, глибиною і чистотою кольору, подібною до дорогоцінного каміння, що найбільш відповідало духовній суті мис­тецтва, тим більше, що мозаїчне зображення ви­глядає дематеріалізованим і, водночас, завдяки напруженому кольору, драматизованим. Отже, при цьому набуває переваги не ті­лесне, а духовне в сіянні божественної кра­си. А ця краса, за словами Діонісія Ареопагіта, є причиною всякого творіння на землі, причиною злагодженості і блиску у всьому сущому.

Фреска була скромнішою і доступні­шою технікою. Вона відома з найдавніших часів - малювання водяними фарбами по свіжому або сухому тинькові. Широкого застосування фреска мала в декоруванні римських вілл, що включали малярство фігуративне, краєвид і орнаментику. Сис­тема декорування розкрита на основі до­слідження настінних розписів Помпеї і Гер­кулан ума, - так звані чотири помпейські стилі, які відносяться до елліністичного пе­ріоду і розділені за наростаючою складністю зображення, стильовою відмінністю та насамперед в кожному зокрема відпо­відною до періоду колористикою, їх датування охоплює період І ст. до н.е. - І ст. н.е., до 79 року, коли ці міста були поховані під лавою і попелом Везувію.

Енкаустика - воскове малярство, що також належить до найдавнішого способу малювання. Головною його відзнакою є вико­ристання бджолиного воску з додаванням смоли та олії, які сплавлюючись, творять необхідне зв’язуюче з пігментом. Такими фарбами малювали на стінах, мармурі, шифері і дереві. Найвідомішими є порт­рети, напевно, представників еллінізованої верхівки єгипетського суспільства, намальовані на тонких дерев'яних дощечках, знайдені при розкопках некрополю в Єгипті, у Фаюмському оазисі недалеко віл Александрії. Звідси походить назва - фаюмський портрет. Безумовно, у портретах відбився час, в якому поєднувалось багато явищ різних культур, тому-то фаюмський портрет є зразком такого художнього злиття греко-римсько-єгипетського мистецтва.

Очевидно, художні засади фаюмського портрета не перебували постійно на високому рівні. В його історії лише І-ІІ ст. відзначаються високим мистецькими якостями, пізніше на ньому позначилися кризові явища: його форми загубили пластичну природність (через спрощений геометризм), посилились лінійність і умовна площин­ність, що уже відповідало спірітуалістичним ідеям християнства - відмова від тілесної краси, взагалі від усього, що нагадувало б мате­ріальне життя. Проте енкаустика як технічний засіб ще тривалий час залишалася в ужитку; щоб згодом повністю поступитись темпері.

Хоча християнське мистецтво могло розвиватися в багатьох, зокрема в східних регіонах імперії, однак найбільше воно збереглося в настінному малярстві римських катакомб (ІІ-ІVст.) в підземних лабіринтах яких знаходилися давні християнські захоронення.

Тепер до­ведено, що катакомби ніколи не використовувались як місця для зборів або притулків християн від переслідувань: це були приватні кладо­вища, що охоронялися цвинтарними законами Стародавнього Рину.

Впродовж століть система розташування малювань істотно змі­нювалася. Живописна декорація, як і прикрашені рельєфами християнські саркофаги, не творились з чисто естетичних потреб. Зображення мали релігійний та поминальний характер і здебільшого повністю відображали культуру і особисті смаки приватних осіб. Домінували християнські есхатологічні мотиви, які відображали повчання про кінець світу; Страшний Суд про з'єднання душі помер­лого в потойбічному світі з Богом.

Серед найдавніших катакомбних зображені, зустрічається тематика й значно ширша, зокрема класичні теми: Орфей, Амур, Геракл, генії, мотиви квітів, рослин, що пристосовувались до християнських потреб, а також чимало символічних написів, знаків, предметів. До пізнішого часу відносяться біблійні та євангельські сцени, пов'язані зі спасінням та воскресінням душі.

Використання ранньохристиянським мистецтвомміфологічної тематики, за своїм змістомне відповідної попередньому значенню, бо трансформованої згідно з новим світоглядом, пройшло безконф­ліктно і без суперечностей. Це нове мистецтво не відзначалося такою стильовою цінністю, як мистецтво класичної античності, яке не знало суперечностей між тілом і духом, де фізична краса була виявом краси духовної.

Наступною віхою було вироблення стильових норм, способів ху­дожнього вираження та образного ладу, що відповідали новому релігійному віруванню. Проте цей процес проходив досить повільно, бо складання християнської іконографії розтягнулось на тривалий час, адже її образно-стилістичні пошуки почались через кілька століть після воскресіння Христа. В цій іконографії злилися ранні хрис­тиянські символічні мотиви з історичними рисами як самого Христа, так і апостолів та інших осіб, засвідчених в посланнях євангелістів. Згодом до іконографічного списку стала відноситись величезна кіль­кість діячів Церкви, мучеників і просвітителів, що досягли святості своїм подвижницьким життям. Таким чином, зображення достойних образів і основних постулатів християнської Церкви засобами мистецтва з метою виховання віруючих визналося Церквою корисним. Тому такого масштабного розгортання досягне релігійне мистецтво після проголошення християнства державною релігією, коли були усунуті усілякі перепони для його розвитку, що пішов від символічного зображення до історико-повчального. У цій розвинутій іконографіч­ній системі важливе місце займав первісний його період: складання основ, коли символіко-образотворчі засоби в релігійних зображеннях, насамперед в іконі, збереглися упродовж майже двох тисяч років.

Стилістичні риси відтворювали складний процес пошуків художніх засобів для вдоволення потреб соціально і культурно неоднорідних прошарків населення, що об'єднувалися однією вірою. Стикались примітивізування з узагальненнями, очевидно, мистецькі традиції Сходу з їх тяжінням до всевлад­ного декоративізму, спрощеного геометризму форм, напруженої духовності, дог­матичного способу мислення з більш спрощеною трансформацією класичних образів - без природного й архітектур­ного тла, без пластики, - однотонна пло­щинність. Такий стиль відповідав спірітуалістичним ідеям християнства.

Головним стає духовне вираження, а не тілесна краса. Прагнення до духовного роз­кривалося в обличчях, намальованих в стилі фаюмського портрета: через широко розкриті очі, бо саме через очі наче випро­мінювалось світло Царства Небесного. Од­нак, скільки б катакомбне мистецтво не створило різних образів, серед них відсутні культові зображення Христа і Богородиці. На початках для них ще не були створені догматичні приписи (що пізніше виконають Вселенські Собори), та й ці зображення не покидали символічних меж. Зовсім необов'язково в кожній постаті Оранти - тій, що молиться, - вбачали Богородицю, як це стане значно пізніше, в X - XII ст., коли її образ досягне високої канонічної зразковості.

Зображення Христа було більш урізноманітненим: у вигляді Орфея, Аполлона, Доброто Пастиря з овечкою на раменах або серед отари, - цей тип зображення належить до найрозповсюдженіших у старо-християнському мистецтві, і в цьому значенні він згадується в Єван­геліях від Матвія [15. 24] і Луки (15,4), що дає змогу вважати «Доброго Пастиря» символом Збавителя. Він походить з буколічних античних зображень, і в такому вигляді юнака в туніці, що пасе кіз і овечок або несе врятоване ягня, його малювали в катакомбах та на стінах Церкви з хрещальнею в Дура-Европос (Північна Сирія). Очевидно, тут не було настанови на портретність, бо ж символічно лише зобра­жалась місія Христа - Доб­рого Пастиря. В такій іпостасі його ще довго будуть зоб­ражати, навіть у ХХ ст., однак, не юним пастухом, а зрілим чоловіком, в канонізованій, отже, пізнавальній іпостасі.

Взагалі, до IV ст. Христа зображали тільки юним (йо­го образи відмічені плебей­ською, або ж буколічною простотою), одягненим в ту­ніку, з кучерявим, коротко підстриженим волоссям.

Однак безбородим Хрис­тос ще зображений у вівтар­ній апсиді Сан Вітале в Равенні (середина VI ст.) та згодом зрідка зустрічається в романському мистецтві.

Важливо також згадати про ряд біблійних та євангельських сцен, яких в жодному випадку ще не слід залучати до іконографії діянь святих. Проте цікаво про них нагадати як про початкову тематику, яка згодом не вповні збереглася. До найдавніших композицій належать: Даниїл серед левів, Ковчег Ноя, Три отроки в печі вогненній, історія Йони, жертвоприношення Авраама, Мойсей до­буває зі скелі воду, хрещення в Йордані, Воскресіння Лазаря, оздоровлення паралітика, поклоніння трьох волхвів, Христос і самарянка, Благовіщення, розмноження хлібів та ряд менше вияснених сцен.

Очевидно, більшість із них взяті зі Старого Завіту, хоча з часом пере­важають євангельські. Зміст тих сцен символічний. Інтерпретація їх може бути навіть довільною.

У стильовому відношенні всі ці розписи достатньо різні. Проте в них помічаються спільні риси, що відзначають в зовнішньому вигляді внут­рішній зміст, з підкресленням споглядального спокою, просвітлення, одухотворення без екзальтації та трагічної напруги. Постаті площинні, контури чіткі, і якщо одяг з бганками, то бганки не є відгомоном тіла, як в класичному мистецтві, а виступають символом духовного стану персонажа. Ця умовна лінійно-плоскісна мова, фасадне зображення відповідали духовному переходу людини в нову реальність. Головною при цьому виступала вимога позбутися чуттєвості, матеріально-тілес­ної краси, отже, реальної форми задля духовного змісту образу.

Значною мірою все це зашифровувалось знаками-символами, бо символіка надавала зображенню глибшого й не до кінця розкритого змісту, наповняючи його таємничістю й неусвідомленою могутністю.