Я сотворила и я повелела ему, тому, кто повелевает благом губы мои друзья-близнецы я — великое слово

Я искупитель — и буду искуплена, и буду искуплена Ото зла¹⁰³.

Это магическое заклинание, которому четыре с половиною тысяч лет, некая разновидность самогипноза, настраивающая на' верную позицию идентификации с духом-Творцом перед лицом власти хаоса. Современная психология будет описывать эту пустоту, бездну или хаос как психоз, но египетская и другие древние культуры знали, что это великая тайна и обычно обоз­начали ее как негативную сторону Великой Богини. Более того, современные подходы, особенно когда речь идет о раннем мла­денчестве, склоняются к тому, чтобы видеть источник упоря­дочения хаоса в материнской способности к воображению или, как это часто называется, в материнских мечтаниях Древние, до-научные традиции тоже считали, что источник порядка, едва ли не в первую очередь, исходит от собственных врожденных ресурсов субъекта.

Таким образом, комплекс слияния был ритуалом перехода через психотическую тревогу прошлого Филиппа, и, возможно, коллективного прошлого тоже, поскольку мы никогда не знаем, насколько «личное» или «архетипическое», в самом деле, это пу­тешествие к новому чувству самости. Обновление творческой жизни Филиппа было архетипическим, акаузальным процес­сом, сочетавшимся с формированием объектных отношений. Его глубокая погруженность в «темную ночь души», в конце концов, продемонстрировала стабильное изменение, «осветле­ние» и обновление. Принимая во внимание его страдания, это казалось ничем иным, как чудом — которое, как Филипп знал, никогда бы не произошло без процесса, который он перенес, и в котором он столь сильно углубил свою веру, сознание и духов­ную практику.

12. По ту сторону самости

О

бращая свое внимание на более широкий культурный контекст, мы должны вспомнить, что комплекс слия­ния проявляется из поля, лежащего в его основе. По­добно частице в физике, комплекс слияния является активизированной точкой поля слияния, в котором содержится как фузионная тяга к недифференцированному со­стоянию единичности, так и одновременный импульс к сепара­ции и дифференциации качества парности.

Поле слияния активизируется, когда культура больше не адаптирована должным образом к коллективным потребностям и, стало быть, должна переменить свои ведущие ценности и со­знание. Необходимым переменам обычно противостоят сущест­вующие власти — символически эта оппозиция часто принима­ет форму «старого короля» — и в результате комплекс слияния оказывается широко, распространенным среди представителей культуры. Всякий раз, когда индивидуация предъявляет новые требования к сознанию и к новым отношениям с самостью, комплекс слияния вновь поднимает голову из активизирован­ного фузионного поля.

Для того, чтобы дальше рассматривать вопрос самости и ее перехода через комплекс слияния, давайте сначала вернемся к тем историческим временам, когда самости не существовало¹⁰⁴. Ибо такие времена не только были, но и, по историческим мер­кам, являются на удивление недавними.

Первые шевеления самости отмечаются в ренессансной ал­химии, стремившейся создать ляпис (lapis), «камень мудрецов», стабильную связь с трансцендентной, нуминозной реальнос­тью. Ляпис создавался из «первичной материи», и природа это-

го вещества была великой тайной, просто потому, что ее трудно описать. Открытие Юнга о том, что миф об Аттисе и Кибеле и был первичной материей (prima materia), является одним из его величайших прозрений в постижении алхимической мысли¹⁰⁵.

Алхимики говорили, что, чтобы произвести золото, нужно золото; и с помощью духовного золота озарения, порождающе­го «подлинное воображение» (различая его от намеренных фан­тазий, или «ложного воображения»), они так взаимодействова­ли со своими «субстанциями» (а внутренне — с ошеломляющей природой динамики Аттиса-Кибелы, включая ее безумие), что могло быть сотворено нечто новое, ляпис. Веря в то, что вообра­жение было частью процесса трансформации, они изучали суб­станции в своей реторте, или сосуде, и переживали спонтанные видения процесса, время от времени погружаясь в весьма хао­тичные состояния, известные как нигредо (nigredo). Этот столь далекий от современного научного подхода целеустремленный поиск стабильной связи с нуминозной реальностью был глубо­ко и намеренно субъективным продуктом алхимического во­ображения как духовного огня, неотрывной части опуса транс­формации субстанций, как физических, так и психических.

Шекспир творил в период расцвета Ренессансной алхимии, и его произведения отражают те же самые бессознательные стремления его времени¹⁰⁶. Манифестация «само-сознающего» индивидуума, одного из аспектов ляписа, а также мучения и страдания, сопровождающие ее, можно увидеть в его шедевре, в «Гамлете». Литературный критик Гарольд Блюм предполагает, что Гамлет был «первичным истоком романтического самосо­знания»¹⁰⁷. Исследователь Шекспира Марджори Гарбер называет Гамлета «зеркалом, которое писатели, философы и критики пос­ледующих времен выставляют перед человеческой природой»¹⁰⁸ и описывает его историю как «конфронтацию с сознанием»¹⁰⁹. Борьба Гамлета всегда с нами, хотя мы можем избегать ее, если поступаем автоматически, в соответствии с коллективными стандартами, а не признаем, подобно Колриджу в его знамени­том замечании, что «У меня у самого привкус Гамлета, если я могу позволить себе так выразиться»¹¹⁰.

Неугасающий интерес к шедевру Шекспира, преодолеваю­щий века и национальности, несомненно, указывает на сущес­твование вечного, архетипического паттерна в этой пьесе. Воз-

можно, благодаря совершенному изображению Шекспиром этой архетипической борьбы только к Библии написано на английс­ком языке больше комментариев, чем к «Гамлету». На протяже­нии истории «Гамлет» породил самые непостижимо различные прочтения.¹¹¹ Я решил добавить еще одно: я предполагаю, что архетипический паттерн в «Гамлете» — это история о новой структуре самости, проявляющейся в мучениях, порожденных комплексом слияния.

* * *

По мере того, как новая форма сознания пытается всплыть на поверхность нашей коллективной психики, ей противостоит тирания не менее безжалостная, чем это было в коллективном мире «Гамлета». Эксперт по Шекспиру Майкл Нейл в своем эссе «Гамлет: современный взгляд» поясняет:

«Монархия королевы Елизаветы I поддерживалась интенсивной сетью шпионов и информаторов. И в самом деле, на одном из портретов Елизавета изображена в костюме, аллегорически рас­шитом глазами и ушами... Позади столь тщательно возводимой королем Клавдием (дядей Гамлета, убийцей его отца) публично­го фарса с показным теплом, великодушием и видимостью от­крытого правления, жизни королевских субъектов подвержены нещадным дознаниям...За всеми подслушивают¹¹²».

Задача Гамлета лежит в том, чтобы смотреть сквозь маску доброжелательства и заботы его дяди и прожить свое героичес­кое путешествие, пока властвует негативный архетипический образ Темной Богини (глаз был самой ранней формой Богини-матери, которая, как в древнеегипетском мифе, разрушала все, что видела¹¹³). Позитивной женственности в помощь ему не­много; безжалостный нарциссизм Гамлета и его желание разъ­единенности вносят свой вклад в гибель Офелии, тогда как его глубоко инцестуозная спутанность с матерью, Гертрудой, доми­нирует в его отношениях с женственным.

Проблема интеграции женских качеств — позитивных цен­ностей близости, нерационального или лунного взгляда и Эроса; а также негативных или теневых качеств, таких, как де­структивное видение и угрозы покинутости — центральна для тех трудностей, что сопряжены с проявлением самости, а если

говорить в алхимических терминах эпохи Ренессанса — ляписа. В этом часто видят и центральную тему «Гамлета». «Женское сексуальное желание есть, по мнению Гамлета, и, стало быть, по мнению множества влиятельных критиков пьесы, нечто выхо­дящее из-под контроля. Оно ведет к браку или сумасшествию — к безумным песням Офелии, столь тревожно эротичным...»¹¹⁴. Но средоточие трудностей Гамлета с женственным во фрейдов­ском понимании и его неспособности к действию лежит, если следовать Эрнсту Джонсу, не в конфликте, основывающемся на латентном желании обладать матерью¹¹⁵. Во фрейдистских тер­минах конфликт этот «до-эдиповый»; он лежит в архетипичес-кой драме Аттиса и Кибелы. Дилемма Гамлета гораздо глубже и более универсальна, чем его эдипов комплекс.

Гамлет — это герой, который пытается зародить новое созна­ние, и его путешествие во многом похоже на историю Аттиса и его слияние с Кибелой, тогда как смерть Офелии совпадает со структурой смерти нимфы Сагаритис. И если миф об Аттисе-Кибеле с его тремя персонажами показывает структуру «отсутс­твующего четвертого»¹¹⁶, то Шекспир четвертого добавил, введя злого Клавдия, убившего благого короля, отца Гамлета. Шекс­пир понимал, что этот темный, хтонический Клавдий — «про­тивоположность Гамлета»¹¹⁷, и есть отец в его воплощенной, хтонической роли, тот, кто необходим для успешного прохожде­ния через комплекс слияния. Если проводить параллель дальше, то безумие Гамлета, столь по-разному понимаемое комментато­рами на протяжении веков — то как ухищрение, то как что-то неподдельное¹¹⁸ — тоже можно рассмотреть как аналог безумия Аттиса.

Знаком ли был Шекспир с мифом об Аттисе и Кибеле, изло­женным в «Фастах» Овидия? По крайней мере, он знал овиди-евы «Метаморфозы», где он мог прочесть миф о Венере и Адо­нисе, историю о сыне-любовнике, об ужасной гибели сына от дикого вепря, посвященного богине. По-видимому, Шекспир особенно тщательно работал над своей поэмой «Венера и Адо­нис»¹¹⁹, преданием, столь много общего имевшим с историей об Аттисе и Кибеле. Он также был знаком и с «Энеидой»¹²⁰ Верги­лия, в которой Кибела помогала Энею, одному из галлов — тех последователей культа Кибелы, кто был кастрирован и через это обрел ее покровительство.

Утверждается, что «Гамлет» восходит к утраченной драме об отмщении — «Испанской трагедии»Томаса Кида¹²¹, но эта возможная атрибуция не должна замещать равно значимый «источник» — собственное воображение и бессознательную психику самого Шекспира. Каковы бы ни были источники Гам­лета, Шекспир тщательно переработал любые предшествующие формы. Особенно подчеркивая «спутанную внутреннюю жизнь героя»,¹²² драматург продемонстрировал тему наличия этого внутреннего мира и самосознания, которое более полно разо­вьется в семнадцатом веке.

Нейл пишет:

«Гамлет обосновывает свою претензию на целостность концеп­цией о том, что подлинное чувство никогда не может быть вы­ражено: только «то,... что ускользает от внимания» может быть лишено привкуса лицемерия, «актерства». Словно бы в этом мире безжалостного наблюдения самость может выжить только как рьяно охраняемый секрет, нечто, ценимое за сам факт скры-тости и непроницаемости»¹²³.

Внутренний мир Гамлета остается приватным; он так и не вступает в реальность пространства-времени, но живет лишь в его монологах. Нейл продолжает:

«Монолог— это царство нон-коммуникации, тюрьма и кре­пость, в которой говорящий безрезультатно бьется головой о стены своей клетки. Так, в монологе в конце второго акта он упрекает сам себя за безмолвие — немую бездейственность «ро­тозея», который, в отличие от актера «ничего сказать не в си­лах» — и в то же самое время высмеивает себя в потоке пустых речей...» (II, ii, 545-546)¹²⁴

Эта проблема, столь похожая на фантазию, как компенса­ция невозможности воплотить свое видение или понимание в реальном мире, во всем объеме проявляется, как мы во многом уже продемонстрировали, у тех, кто находится под воздействи­ем комплекса слияния. Сознание Гамлета особенно обостряет­ся в этом «промежуточном мире», и, что типично для комплек­са слияния, он не может ни действовать, ни бездействовать. В знаменитом монологе «Быть или не быть» каждое движение, будь то навстречу бытию или навстречу деланию, встречается

со своей противоположностью, что «сбивает» любое осознание или рефлексию Гамлета, которые у него появляются.

Быть или не быть, — таков вопрос;