Особенности “женской прозы”: М.Палей, И.Полянская, Л.Петрушевская, Г.Щербакова, Л.Улицкая.

Как мы уже отмечали, при исследовании женской прозы критиками и литературоведами намечено два подхода: первый — женской прозы как литературно-эстетического феномена не существует, так же как и «женственного стиля», откуда следует, что произведения писательниц нужно исследовать индивидуально, в контексте именно их творчества. Второй подход наиболее убедительно сформулирован Т. А. Ровенской. Она пишет, что женская проза «проявляется как феномен суммарной личности, формирующей свою культурную традицию, а ее множественность — как форма эстетической целостности». Специфика женской прозы связана и с тем, что она «решает целый комплекс поставленных перед собой идейно-эстетических задач, таких как самоидентификация, преодоление сложившихся культурно-идеологических стереотипов и собственных комплексов, поиск, так называемого, материнского языка и др.»

Людмила Петрушевская принадлежит к так называемой поствампиловской драматургии. В ее пьесах своеобразная ловушка бытовых деталей, жизнеподобных ситуаций нередко уводит читателей и критиков от их настоящего смысла.в пьесах Петрушевской «диалоги со смещенным центром тяжести, отсюда особым образом разработанное движение диалогов и сам лексический состав речи персонажей». романное начало в ее пьесах сказывается то в заторможенности экспозиций, то в подробностях пересказа засценных незначительностей. Творчество Л. Петрушевской следует рассматривать не в ближайшем контексте писателей-современников, а в русле традиций русской классической литературы. Типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры. Она программно отказывается от вынесения приговора, погружая нас как бы в поток жизни, только поток этот тщательно просеян ее эстетическим замыслом.необычайная концентрация, густота жизни. Писательская манера Петрушевской резко отличается от типично «женской прозы». У нее не возникает потребности иронией, изощренной образностью или сентиментальным жестом «снять» ужас жизни. Она бесстрашна и беспощадна. В ее рассказах повествование, заволакивающее исключительно бытовыми реалиями и деталями, стихией разговорной речи, резко контрастирует с финалом - определенным в своей одномерной конечности: это или смерть персонажа, или его окончательное тупиковое одиночество. Этапной для прозы Петрушевской стала повесть «Свой круг». Жесткая проза, как всегда у Петрушевской, написанная от лица героини. «Свой круг» героини - круг друзей, что называется, «исторических», еще со студенческих лет, пришедшихся на 60-е. Прошли годы, и они по-прежнему собираются по пятницам, пьют сухое вино, танцуют, говорят. Рассказчица наблюдательна, иронична, насмешлива. «Время ночь» - повесть со знаковым названием, символика которого адресована нашему времени, его событийной фактуре и внутренней сущности. Одновременно у названия убедительная фактографическая мотивация. Повесть - записки героини - «поэта Анны Андриановны». Замученная нуждой, объективными трудностями ухода и воспитания маленького, очень нездорового и горячо любимого внука Тимы, мечущаяся между «неблагополучным», отсидевшим в тюрьме «по благородству» сыном Андреем и дочерью Аленой, рожающей детей без мужа, а также тяжело больной обреченной матерью, находящейся как психохроник в больнице уже семь лет, Анна Андриановна пишет свои записи ночью. Только тогда она свободна. Ее время - ночь. «демонстративный антиэстетизм и вызывающую натуралистичность». Критик полагает, что автор излишне нагнетает тяготы жизни, разрушает эстетическую природу искусства, и только сострадательна этическая позиция, авторская вера в любовь спасают повесть. Тем более, перед нами двойной чужой текст: в своих заметках героиня цитирует очень откровенный дневник своей дочери, не предназначенный для чужих глаз, но героиней не только прочитанный, но и прокомментированный. Это наложение двух «голосов» создав дополнительные возможности в трактовке проблематики повести и образа главной героини.

 

Билет № 22

1. Поэма А. Твардовского «Теркин на том свете» как пример сатиры на советскую бюрократическую систему и критики на советскую действительность.

Александр Трифонович Твардовский 1910-1971Теркин на том свете Поэма (1954-1963) Убитый в бою Теркин является на тот свет. Там чисто, похоже на метро. Комендант приказывает Теркину оформляться. Учетный стол, стол проверки, кромешный стол. У Теркина требуют аттестат, требуют фотокарточку, справку от врача. Теркин проходит медсанобработку. Всюду указатели, надписи, таблицы. Жалоб тут не принимают. Редактор «Гробгазеты» не хочет даже слушать Теркина. Коек не хватает, пить не дают...

Теркин встречает фронтового товарища. Но тот как будто не рад встрече. Он объясняет Теркину: иных миров два — наш и буржуазный. И наш тот свет — «лучший и передовой». Товарищ показывает Теркину Военный отдел, Гражданский. Здесь никто ничего не делает, а только руководят и учитывают. Режутся в домино. «Некие члены» обсуждают проект романа. Тут же — «пламенный оратор». Теркин удивляется: зачем все это нужно? «Номенклатура», — объясняет друг. Друг показывает Особый отдел: здесь погибшие в Магадане, Воркуте, на Колыме... Управляет этим отделом сам кремлевский вождь. Он еще жив, но в то же время «с ними и с нами», потому что «при жизни сам себе памятники ставит». Товарищ говорит, что Теркин может получить медаль, которой награжден посмертно. Обещает показать Теркину Стереотрубу: это только «для загробактива». В нее виден соседний, буржуазный тот свет. Друзья угощают друг друга табаком. Теркин — настоящим, а друг — загробным, бездымным. Теркин все вспоминает о земле. Вдруг слышен звук сирены. Это значит — ЧП: на тот свет просочился живой. Его нужно поместить в «зал ожидания», чтобы он стал «полноценным мертвяком». Друг подозревает Теркина и говорит, что должен доложить начальству. Иначе его могут сослать в штрафбат. Он уговаривает Теркина отказаться от желания жить. А Теркин думает, как бы вернуться в мир живых. Товарищ объясняет: поезда везут людей только туда, но не обратно. Теркин догадывается, что обратно идут порожняки. Друг не хочет бежать с ним: дескать, на земле он мог бы и не попасть в номенклатуру. Теркин прыгает на подножку порожняка, его не замечают... Но в какой-то миг исчезли и подножка, и состав. А дорога еще далека. Тьма, Теркин идет на ощупь. Перед ним проходят все ужасы войны. Вот он уже на самой границе.

...И тут он слышит сквозь сон: «Редкий случай в медицине». Он в госпитале, над ним — врач. За стенами — война... Наука дивится Теркину и заключает: «Жить ему еще сто лет!»

В поэмах А.Т. Твардовского (1910—1971) запечатле­на поступь истории, обрисована эпоха, в которую жил и творил замечательный поэт. Поэма «Василий Теркин» при­несла ему славу и огромную популярность. Образ воюю­щего народа, патриота и труженика на войне, человека душевного, щедрого, запечатлен в образе главного героя. В послевоенные годы мало кто из советских поэтов и писа­телей с такой настойчивостью и непреходящей болью в сердце говорил в стихах о погибших, о долге живых перед павшими. Много лет Твардовский был редактором луч­шего толстого литературно-художественного журнала «Но­вый мир», боролся с цензурой, чтобы напечатать произве­дения, которые не совпадали с официальной идеологической линией. Самоотверженность и принципиальность поэта в этой борьбе снискала ему непререкаемый авторитет не толь­ко в среде литераторов. В его журнале был напечатан рассказ А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», впоследствии запрещенный, как и все творчество писателя, прошедшего сталинский ГУЛАГ.

Поэма «Василий Теркин» (1941—1945) изобража­ет подвиг народа на войне. Автор и его герой не любят громких, патетических речей, эффектных поступков и поз. Даже поистине героические дела самому Теркину не кажутся таковыми. Когда он в ледяной воде пере­плывает реку, чтобы передать просьбу своего лейтенан­та «огоньку <...> подбросить», т. е. поддержать огнем переплывший и закрепившийся на вражеском берегу взвод, он не видит в этом ничего особо героического?

Через всю поэму проходит осмысление поступков Теркина как героического деяния, но воспри­нимаемого самим персонажем как нечто естественное и обыкновенное. Воюющий за родину народ — вот глав­ный герой поэмы, потому что за Теркиным видятся его товарищи, которые любят его и понимаютПоказательно, что печатавшаяся в фронтовых газетах поэма вызывала поток солдатских писем-треугольников с благодарностью автору. Характер Тер­кина выглядит простым поверхностному восприятию. Внутренний облик героя от главы к главе усложняется, обретает философскую глубину, особенно в разделе «Смерть и воин». Русский человек на историческом рубеже — таким сегодня видится произведение Твардовского. Оно доносит дыхание эпохи > времени 40-х годов. Не зря в поэме во вступительной главе «От автора» заявлено, что на войне невозможно прожить «Без правды сущей. / Правды, прямо в душу бьющей, / Да была б она погу­ще, / Как бы ни была горька».

Поэма «Теркин на том свете» (1954—1963) — са­тирическое произведение, обличающее засилье бюрокра­тии, аппаратных игр. На том свете Теркин сталкивает­ся со многими явлениями, знакомыми ему и читателю по живой реальной жизни. Сам Твардовский характе­ризовал свою поэму как «суд народа над бюрократией и аппаратчиной». Твардовский был отстранен от руково­дства журналом, а поэма охарактеризована как «паск­виль на советскую действительность». Таким образом, советская действительность не пожелала себя узнать в собственном портрете. Таково было время. А герой по­эмы — Теркин, парень задушевный, честный и про­стой, — узнаваем в своей непосредственной и живой реакции на лишенные здравого смысла и человечности порядки «того света».

Поэма - наряду с "Одним днем Ивана Денисовича" - стала провозвестником "оттепели". Для советской литературы немыслим сам сюжет: автор, любимец власти, человек из народа, "писательский генерал", главный редактор ведущего советского литературного журнала "Новый мир" пускает своего героя путешествовать... на тот свет. Никто не ожидал подобного от депутата Верховного Совета РСФСР, кандидата в члены ЦК КПСС. И вот бравый воин Великой Отечественной попадает на тот свет. И оказывается, что все там - наше, родное, советское.
Работая над материалом, я позвонил главному редактору "Нового мира", и оказалось, что сегодня остались считанные единицы тех, у кого на глазах разворачивалась драматическая история "Теркина на томсвете ", - Андрей Турков, возглавлявший отдел критики журнала, Игорь Виноградов, пришедший в журнал несколько попозже... Обратимся к разговору с ними, свидетелями и очевидцами драматических событий.

ИгорьВиноградов:
" сатирическая энциклопедия советской жизни. В поэме представлена вся мертвечина советской системы.. Она была написана человеком, который верил в идеалы коммунизма. Вспоминаю, Твардовский очень часто любил нам повторять:"Все, что я говорю в своем кабинете в "Новом мире", я могу повторить на Красной площади и в любом кабинете ЦК!"...

. И хотя Твардовский определял основной пафос поэмы, как "суд народа над бюрократией и аппаратчиной", уши виднелись слишком явно. Попытка напечатать поэму в 1950 году в своем журнале "Новый мир" не удалась. Поэма была расценена как "клеветническая" и "пасквиль на советскую действительность". "В 1958 году после известной встречи Твардовского с Хрущевым поэт вернулся в журнал. Впрочем, в 1956 году он предпринял попытку напечатать "Теркина на томсвете ". Но Хрущев, насколько мне известно, которому показали эту поэму, встретил ее недоброжелательно. Говорят, что он испугался в ней одного места. В одном из первоначальных вариантов поэмы действующее лицо - генерал-мертвец, "комендант иного мира", встречающий и провожающий Теркина на томсвете, бросает фразу: мол, мне бы взвод живых - я бы тут навел порядок! Хрущев воспринял эти слова как намек на венгерские события 1956 года. И поэма по-прежнему не была напечатана..."
В 1959 году была предпринята еще одна попытка напечатать поэму - и вновь неудача. Наконец, в 1963 году после ХII съезда и выноса тела Сталина из Мавзолея поэма была лично одобрена Хрущевым и разрешена им к печати. Твардовский печатает ее в "Известиях", а затем отдельной книгой в "Советском писателе", но уже без этих строк о генерале-мертвеце. Нет этих строк и в трехтомнике Твардовского 1990 года... Загадки поэмы этим не исчерпываются.
Андрей Турков:

В аду Твардовского советского человека продолжает "насиловать" "добро". И это "добро" по-прежнему остается советским. Неудивительно, что сама идея публикации крамольной поэмы была встречена в штыки. В 1954 году Твардовского снимают с поста главного редактора "Нового мира" по специальному решению ЦК. В вину ему вменялись публикации в журнале, "противоречащие партийной линии", "Об искренности в литературе" В. Померанцева, "Люди колхозной деревни в послевоенной прозе" Ф. Абрамова, разборы М. Лифшицем "Дневника писателя" М. Шагинян и М. Щегловым - "Русского леса" Л. Леонова. На самом деле главной причиной был " Теркин ", который начал писаться в январе 1954 года и был закончен уже к концу года. Поэма обсуждалась на Секретариате Союза писателей и, видимо, была соответствующим образом представлена в высших органах. Там ее восприняли как клеветническое произведение.

Почему прогрессист Хрущев испугался публиковать "потустороннего Теркина" с первого раза? Существует несколько версий.: в 1966 году Театр сатиры выпустил спектакль " Теркин на томсвете ". Поставил спектакль Плучек. Теркина превосходно играл молодой Папанов.

 

2. Жанровая трансформация и своеобразие романа Т. Толстой “Кысь”.

БИОГРАФИЯ, Родилась в Ленинграде. Поступила в университет на отделение классической филологии (латинский и греческий), но никогда по профессии не работала, потому что было негде. Переехала в Москву, вышла замуж и меня устроили на работу в "Главную редакцию восточной литературы" при издательстве "Наука". Там проработала 8 лет.

КЫСЬ, БРЫСЬ, РЫСЬ, РУСЬ, КИС, КЫШЬ! Татьяна Толстая удачно придумала это слово; соединила ласково-подзывательное: кис-кис, резко-отпугивательное: кышшш! и присовокупила к этим древним словам хищную рысь и брезгливое — брысь! (Где-то подале, подале замаячила старая Русь, мечта славянофилов и почвенников.) Получилась странная хищница из породы кошачьих: нежная как кис-кис, мерзкая как кышь, хищная как рысь и стремительная как брысь, ну и русская, разумеется, как Русь. Не менее значимо и имя главного героя — Бенедикт. “Благое слово” — так надо понимать, чем и подчеркнута опасная логоцентричность русской культуры. Означенная логоцентричность не спасает главного героя от душегубства, скорее — наоборот — душегубству способствует. Татьяна Толстая задалась в полной мере амбициозной задачей — изобразить “народное подсознательное”, изобразить не русь, но кысь! Салтыков-Щедрин вспоминается во время чтения этой книжки так же часто, как и Оруэлл. Жестокая щедринская издевка, пожалуй, ближе Татьяне Толстой, чем сентиментальность Оруэлла. Жуткий послеатомный (послевзрывной) мир, мир уродов-мутантов, филоновских монстров описан сусальным, не сказовым даже, а каким-то сказочным, что ли, слогом. Стилистическая издевка здесь соединена с издевкой идеологической. Татьяна Толстая описывает шовинистическую, ксенофобскую мечту — вот он, чаемый ксенофобами “русский мир”, замкнутый со всех сторон, избяной, снежный сказочный остров во главе с народным вождем — ФедоромКузьмичем или там Кудеяр-Кудеярычем. Эта мечта (настаивает Татьяна Толстая) может осуществиться только в результате вселенской всемирной катастрофы, только после ВЗРЫВА может всплыть обломок-остров, какой-нибудь Федор-Кузмичск или там Кудеяр-Кудеяровск. Впрочем, взрыв — метафора любого катаклизма, срывающего поверхностный слой культуры, разрушающего скрепы цивилизации. Взрыв может быть и атомным взрывом и взрывом социальным — революцией. Разоблачение славянофильской мечты о русском XVII веке, издевательство над “избяным” раем соединено у Татьяны Толстой с попыткой понять “утопию” как осуществление народного “подсознательного”, изобразить революцию и постреволюцию как торжество национального “подсознания”. XX век отверг Марксов образ революций — локомотивов историй. Для XX века и его социальных потрясений больше подойдет мысль русского фрейдиста Осипова о революции как о срывании сдерживающего покрова “сверх-Я” с кошмарного подавленного “Оно”. Ленин был прав, когда называл революции “праздником угнетенных и эксплуатируемых”. Он просто не знал, что этот праздник называется “карнавалом” или “сатурналией”. Он не читал Бахтина. Праздник — жуток? Праздник — жесток? А что вы хотите от карнавала, от сатурналии? Не детский утренник… “…В поскакалочки игра хорошая, веселая. <…> Свечки потушить, чтоб темно было, сесть-встать, где попало, одному на печку забраться. Сидит он там, сидит, да ка-а-к прыгнет с криком громким, зычным! Ежели на кого из гостей попадет, дак непременно повалит, ушибет, али сустав вывихнет, али еще как пристукнет. Ежели мимо — дак сам расшибется <…> Вопли, крик, смех — право, уписаешься, такая игра чудесная.” — Татьяна Толстая берется изобразить то жестокое, веселое, вечное, почти доисторическое, на основе которого вырастает и город Глупов, и город Градов. Вот оно — вечное, неумирающее, каменное, кошмарное… Вы собираетесь восхищаться этим, поскольку оно вечное? — словно бы спрашивает Татьяна Толстая.— Но прекрасно и достойно восхищения — не вечное, а хрупкое и слабое, то, что может быть уничтожено взрывом. Страх перед вечным неизжитым XVII веком в мире русского человека — вот лейтмотив романа Татьяны Толстой. Я бы даже рискнул так сформулировать: страх перед недосостоявшимся в России средневековьем, перед средневековьем, которое Россия не прожила, не пережила как следует и которое (поэтому) латентно, вечно существует в русском мире. “Мы не зажжем костров инквизиции, зато у нас целое тюремное ведомство” — такой вот розановский “опавший листочек” мне вспомнился, когда я читал жутковатое произведение Татьяны Толстой. Судя по доносящимся слухам, колорит нового фильма Алексея Германа “Трудно быть богом” будет подобного рода. Говённо-кровавое средневековье. Вообще германовский гиньоль (кукольная комедия с ужасами), по всей видимости, сильно повлиял на создательницу “Кыси”. Едва лишь главный герой романа,Бенедикт, бодро поскрипывая валенками по свежему снежку, потопал на работу мимо всевозможных послеатомных ужасов, ставших привычным бытом; едва лишь все эти кошмары оказались подсвечены псевдорусской идиллией (снежок, рассвет, дымок из труб), как тотчас же перед глазами встает издевательская жестокая сцена из “Хрусталёв, машину!” — изнасилованный человек голой раздолбанной задницей садится в сугроб на фоне трогательной (со снежком, березками, талой водой и предрассветным туманом) российской природы… Есть нечто общее и в мелодраматическом “Утомленные солнцем”, и в гиньольном “Хрусталёв, машину!”, и в фантастическом “Кысь” — это общее, повторюсь, страх перед высвободившимся народным, национальным подсознательным. Когда Тынянов спрашивал у Эренбурга после его рассказов о нацистской Германии: “Может быть, в Германии произошла какая-нибудь отвратительного вида революция?”— он и не подозревал, что очень скоро его парадокс станет трюизмом. “Позвольте? А разве бывают революции прекрасного вида?” Когда Томас Манн называл нацистское движение “революцией потных ног”, он и не подозревал, что очень скоро его оксюморон будет восприниматься как тавтология. “Не все ли равно, — пожмет плечами кто-нибудь, — грязные ноги санкюлота или потные ноги штурмовика?” Для Томаса Манна не все равно, а для Татьяны Толстой — все равно. Для нее все аргументы сторонников высвобождения народного “Оно” — не более чем софизмы. Бунт для нее равен атомному взрыву. Мутации радиационные уравнены ею с “мутациями социальными”. Ненависть Булгакова к “недочеловеку” Шарикову ей понятнее, приемлемее для нее, чем платоновская попытка изобразить очеловечивание тех, кого социальные условия загнали в “нечеловеческое”. И в связи с этим я бы тоже поубавил (свои в том числе) восторги по поводу этого мастеровитого текста. В сущности, перед читателями — роман-фельетон вроде замечательного в своем роде “Хулио Хуренито” Ильи Эренбурга. Но “Хулио Хуренито” был актуален тогда, когда он писался, а роман “Кысь” — неактуален, что для романа-фельетона — убийственно. “Кысь” встраивается в целый длиннющий ряд романов-антиутопий, от “1984” до “451° по Фаренгейту”. Можно было бы составить список использованных мотивов, скрытых цитат в романе Татьяны Толстой. В финале романа припоминается “Приглашение на казнь” Набокова; в описании санитаров, “изымающих” книги у населения, нельзя не узнать пожарных Рэя Брэдбери, ну а описание столовой избы, избы переписчиков, тошнотворный мышиный супчик — ну тут Джордж Оруэлл Татьяне Толстой кланялся с джином “Победа” в одной руке, с речеписом — в другой! “Аллаверды, дорогая!” — хорошо получается! В самом деле, в какой-то момент возникает ощущение, что “Кысь” в весьма значительной своей части — запоздалый ответ на оруэлловский “вызов”, а вот что-де получится, если я оруэлловских персонажей одену в армяки и зипуны да прибавлю свой собственный опыт жизни при тоталитаризме? Не получается. Получается — анти-Оруэлл. Гурманская книжка для гурманов на тему, прямо скажем, вовсе не аппетитную…

 

Билет № 23