Национальная специфика европейских культур эпохи Возрождения

Наиболее полно черты культуры Возрождения раскрылись в Италии. Оттуда она сообщала свои идеи другим европейским культурам, которые видоизменяли их в соответствии со своими традициями. Европейское Возрождение обладает целым рядом специфических характеристик, которые внесли национальное своеобразие в картину ренессансной культуры.

В странах Северной Европы (к северу от Италии) города не обладали такой самостоятельностью, как итальянские, и были более зависимы от всей системы феодальных отношений. Поэтому средневековое мировоззрение удерживалось здесь дольше и сильнее сказывалось на новом мироощущении эпохи. Так, в искусстве Северного Ренессанса больше средневековой символики, условности форм, готических элементов, религиозной экспрессии, местных традиций и в меньшей степени сказывается влияние Античности. В то же время северные города играли существенную роль в сложной социально-политической борьбе, в процессе формирования национальных европейских государств, что позволило им стать центрами прогрессивных движений в последующие периоды.

В Германии на характер Возрождения серьезный отпечаток наложили глубокие социальные противоречия, вылившиеся в Реформа­цию и Крестьянскую войну 1524-25 гг. Деятельность немецких гуманистов отличалась резкой антипапской и антикатолической направленностью. Остро обличительной была немецкая литература Возрождения, главным жанром которой стала сатира. Немецкие деятели Возрождения внесли большой вклад в развитие технических знаний и книгопечатания.

В Нидерландах, рано вставших на путь капиталистического развития, остро ощущавших гнет испанского абсолютизма, центрами ренессансной культуры были «риторические общества», устраивавшие диспуты и выпускавшие памфлеты антицерковного содержания. В Нидерландском искусстве, особенно в живописи, были сильны национальные и демократические мотивы, ощущалась близость к повседневности и острой социальности. Литература здесь имела явный уклон в публицистику и сатиру, как и в Германии.

Во Франции росту новой культуры способствовало образование единого национального государства. В начале XVI в. во Франции наметились два направления: умеренное, т.н. «евангелисты», связанное с Реформацией, и радикальное, отмеченное свободомыслием и скептическим отношением к религии. В 40-х гг. ведущая роль во французском Возрождении принадлежала «Плеяде» - кружку патриоти­чески настроенных представителей дворянской интеллигенции. Многолетние религиозные (гугенотские) войны 2-й половины XVI в., отражавшие социально-политические противоречия эпохи, способствовали разработке политической теории (идея народного суверенитета и др.). Возрождение в целом носило дворянско-аристократический отпечаток.

В Англии, где наиболее бурно протекал процесс первоначального накопления, резко различались два течения ренессансной культуры: придворно-аристократическое и демократическое. Первое было особенно заметным в английской поэзии XVI в., отражавшей мировоззрение нового дворянства Англии. Второе течение, крупнейшим представителем которого был Томас Мор, выражало интересы широких слоев англий­ского общества. Подлинно народный характер приобрел английский театр, получивший большое развитие во 2-й половине XVI в. На фоне реформации церкви ренессансная культура Англии носила гораздо более светский характер, чем в других странах Европы.

Испания вступила в XVI в. централизованной и политически могущественной державой, ставшей оплотом контрреформаторской реакции в Европе. Это придало противоречивость испанскому Возрождению: разрыв с феодально-католической идеологией был здесь менее решительным, чем в других странах. Начало испанского Возрождения характеризовалось подъемом философской и научной мысли (конец XV - сер. XVI вв.). Во 2-й половине XVI в. - начале XVII в. ведущее значение приобретают испанская литература и искусство. Режим инквизиции и традиционная мораль резко восставали против вольнодумства, а в живописи – против изображения нагой натуры. Литература (особенно драма) была проникнута религиозно-назидательным пафосом.

В Польше культура Возрождения формировалась в условиях относительно слабого развития городов и усиление позиций среднепоместной шляхты. Шляхетское (дворянское) направление в польском Возрождении было наиболее значительным. Однако творчество вид­нейших польских гуманистов этого направления: публициста Анджея Фрыч-Монджевского, писателя-сатирика Миноля Рея, поэта Яна Кохановского было проник­нуто демократическими устремлениями.

На характере Возрождения в Чехии отразилась борьба чешского народа против габсбургского гнета и католичества. Во 2-й половине XV - XVI вв. провозвестником гуманистических идей в Чехии была «Община Чешских братьев», в деятельности которой принимали учас­тие выдающиеся чешские гуманисты Петр Хельчицкий и Ян Благослав. В XVI в. активную деятельность развернула группа т. н. «националь­ного гуманизма», разрабатывавшая вопросы чешской истории, права, языка.

Конец Возрождения во многих странах Европы был предопределен торжеством феодально-католической реакции во 2-й половине XVI в. (Италия, Польша, Чехия, Испания, отчасти Германия и Франция), которая оказала резко отрицательное влияние на культурное раз­витие этих стран.

 

2.1.5. Культурные практики Возрождения

 

Изобразительное искусство, архитектура и литература.

Характерные черты эпохи Возрождения наиболее ярко проявляются в сфере художественного творчества. Именно в искусстве первоначально выразился тот духовный переворот, о котором писал Боккаччо (см. выше). В эпоху Возрождения было создано новое искусство, освободившееся от средневековой условности и символики; в центре его стал реальный мир, жизненный яркий образ человека, прежде всего образ деятеля-героя. Художественное постижение жизни было в эпоху Возрождения неотделимо от естественнонаучных изысканий, важный вклад в которые внесли художники. Искусство основывалось на научных законах анато­мии, перспективы, оптики и т.д. Важную роль сыграло изучение антич­ного наследия, в частности ордерной архитектуры, что помогло созданию архитектурных образов, основанных на пропорциях челове­ческой фигуры.

Раньше всего искусство и архитектура Возрождения сложились в Италии и достигли здесь наиболее мощного подъема. Первые шаги к реализ­му и демократизации художественных образов были сделаны еще в конце XIII - начале XIV вв. скульптором Никколо Пизано, живописцем П. Каваллини.

В изобразительном искусстве Италии восторжествовала правдивая и свободная передача красоты и силы человека. Характерным становится образ реального земного героя, раскрываемый во всей полноте его живых человеческих свойств, в связи с чем большое развитие в скульптуре и живописи получает искусство портрета. Отбросившие средневековую условность и обратившиеся к натуре художники наполняют жизненным смыслом религиозные сюжеты, запечат­левают явления, непосредственно воспринятые из жизни, широко обращаются к античным темам, часто создают проникнутые жизне­любием изображения обнаженного тела и пейзажа.

Скульпторы XV в. (Донателло, Л. Гиберти и др.), обратившиеся к пластике чело­веческой фигуры, подчеркивавшие ее, а не скрывавшие, как это было в Средневековье, с помощью одеяний, разрабатывают тип свободно стоящей статуи, в том числе конной, достигают в рельефах большой полноты в передаче сложных явлений.

В живописи происходит переворот от иконы к картине. Высокий подъем переживает искусство фрески, живописцы достигают большого разнообразия трактовки образов от суровых и мужественных до нежных, лирических (Мазаччо, Пьеро, С. Боттичелли). В конце XV - начале XVI вв. итальянское искусство достигло классической ясности и силы обобщения. Эти черты воплотились в постройках Д. Браманте и А. Палладио. Психологически углубленное искусство Леонардо да Винчи, полное светлой гармонии творчество Рафаэля, поэтичность и жизнерадостность полотен венецианских живописцев Джорджоне, Тициана, Веронезе сочетаются с необычайным по своему драматизму, полным веры в титанические силы человека искусством Микеланджело. Вместе с тем в позднем творчестве Микеланджело, Тициана и других мастеров, отразились противоречия итальянской действительности XVI в. и кризис Ренессанса в целом.

Искусство в Нидерландах, Германии, Франции развивавшееся в условиях жестоких классовых, национально-освободительных, религиозных войн, было не столь последовательным, как в Италии, с трудом освобождалось от средневековых пережитков и сравнительно поздно получило научно-теоретическую базу. В нем было больше внутренней противоречивости, скованности, напряженности, но вместе с тем очень рано пробудились самостоятельность и смелые, хотя и не приведенные в цельную систему, реалистические искания, интерес к индивидуальному образу человека, к его окружению: интерьеру, натюрморту, пейзажу.

Скульптура.

У истоков скульптурного творчества Ренессанса стоит Никколо Пизано, наиболее известным произведением которого является кафедра баптистерия в Пизе (ок.1260). В рельефных изображениях на библейские сюжеты поражает то, что фигуры и символы, несмотря на аллегоричность, носят совершенно светский характер. Продолжателем Н. Пизано стал его ученик – Арнольфо ди Камбио. Работы ди Камбио величественны и монументальны и в этом предваряют произведения Микеланджело.

Новаторские идеи прокладывают себе дорогу в раннем Возрождении. Скульптор Лоренцо Гиберти усилил реалистическое звучание образов, соединив телесность человеческой натуры с верой в Бога, движениями души и разума. «Комментарии» Гиберти – первая автобиография художника Возрождения, в которой, однако, содержатся сведения также об истории искусства, о теории пропорции и перспективы античных авторов Плиния Старшего и Витрувия.

Расцвет скульптуры Возрождения связан с именем Донателло – яркого новатора и экспериментатора в искусстве. Он разработал новаторские принципы, позволяющие передать тяжесть и массу тела, создал новый тип надгробия, положил начало скульптурному портрету Возрождения, отлил первый бронзовый памятник, первую конную скульптуру, восходящую к античным образцам (кондотьер Гаттамелата). Нагота его статуй вызывала чувство восхищения человеческим телом и его совершенством. Удивителен его бронзовый «Давид», в котором изящество соединено с героичностью образа. Одухотворенным и мощным создал скульптор Иоанна Евангелиста. Статуя святого Марка в церкви Ор Сан Микеле превосходна с точки зрения впечатления живого тела.

Своего пика скульптурное искусство достигло в пору Высокого Возрождения. В творчестве Микеланджело Буонарроти отразилась вся эпоха с присущими ей открытиями и противоречиями. Главные признаки неповторимой манеры Микеланджело, будь то скульптуры, фрески, архитектурные строения, поэтические строки – титаническое проявление человеческого духа, его сила и мощь. Уже первые его скульптуры – рельефы «Мадонна у лестницы» (которую он создал в 16 лет) и «Битва кентавров» содержат будущую творческую программу великого итальянца: «освобождать» заключенные в каменные глыбы «изначально» содержащиеся в них образы. Об этих принципах он сам пишет в одном из своих сонетов:

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, - и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит…

Изучив античную пластику и будучи очарован ее принципами, Микеланджело создает два великолепных творения – «Вакх» и «Пьета» («Оплакивание»), в которых одновременно присутствуют напряженность и классическая ясность, психологизм и уравновешенность, изящество (лицо Мадонны) и монументальность. В 1501-1504 гг. Микеланджело создает пятиметровую статую Давида, выполненную из испорченной до него мраморной глыбы. В ряду образов, созданных ранее Донателло и Вероккио, статуя Микеланджело выделяется своим подчеркнуто гражданским звучанием. Скульптор изобразил Давида не мальчиком, а юношей, почти мужчиной, в момент перед решающей схваткой, когда все силы и помыслы героя направлены на одержание победы над врагом. Это образ решительного, полного сил, мужественного защитника своего свободного народа. Восхищенные флорентийцы назвали эту статую «Гигантом» и установили ее перед палаццо Веккиа.

Скульптура других стран эпохи Возрождения, так же, как другие виды искусства, несет на себе отпечаток национальных идей и развивается в различных направлениях.

Учился у Микеланджело и некоторое время жил в Италии испанский скульптор Алонсо Берругете, который соединил принципы итальянского Возрождения и родной культуры. Его произведения, отличаются яркостью, сочностью и декоративностью. Это надгробие, резьба церковных сидений, а также человеческие фигуры, которым присущи удлиненность пропорций, напряженность поз, порывистые жесты, эмоциональная выразительность. Яркой самобытностью отмечена деревянная скульптура, в которой автор использует яркую раскраску с применением золота.

Нидерландскую скульптуру представляет Клаус Слютер, который заложил основу для последующего расцвета нидерландского искусства. Его скульптуры уже не полностью подчинены архитектурным ансамблям и могут выполнять самостоятельную роль (статуи Филиппа и Маргариты на портале церкви-усыпальницы в монастыре Шанмоль близ Дижона). Особое развитие в Нидерландах этой эпохи также получила скульптура из дерева.

Во Франции традиции Возрождения в скульптуре с трудом пробивали себе дорогу, так как в этой стране очень стойкими оказались консервативные готические традиции. Ведущую роль в скульптуре играла школа Клауса Слютера и его учеников, особенно в выполнении надгробий (статуи Мадонны, гробница Филиппа По).

Таким образом, именно скульптура Возрождения впервые после Античности становится выразителем телесной и духовной красоты человека, его гармоничности, стремления к самосовершенствованию и самораскрытию. Скульптуре была окончательно возвращена ее самостоятельная художественная роль, независимость от архитектуры и живописи.

Живопись.

Как и искусство ваяния, живопись Возрождения постепенно преодолевает средневековые традиции, стремясь по-новому раскрыть роль человека в мире. Так, крупнейшие мастера Проторенессанса Пьетро Каваллини и Чимабуэ положили начало таким приемам, как передача светотени, отход от плоскостности, придание образам пластичности и округлости.

Новое направление окончательно утверждается в живописи благодаря Джотто ди Бондоне (возможно, 1266-1337), который был не только живописцем, но также скульптором и архитектором (проект колокольни Флорентийского собора). Наиболее известная и лучше других сохранившаяся работа Джотто – это фрески капеллы дель Арена в г. Падуя. Они расположены в три ряда по глухой стене и освещаются благодаря окнам на противоположной стороне. Над входом в капеллу Джотто расположил фреску «Страшный суд», а напротив – «Благовещение». Все сцены связаны между собой в стройное единое повествование, имеющее поистине эпический характер. Каждая из фресок содержит какой-либо эмоциональный акцент и не оставляет равнодушным ни одного зрителя. Тема коварства и вероломства звучит в сцене «Поцелуй Иуды», тема скорби, безграничной материнской любви, трагизма – в сценах «Бичевание Христа», «Оплакивание», «Несение креста». Новаторство Джотто проявилось в создании пейзажного фона (вместо условного золотого), изображении трехмерного пространства, передаче естественных форм человеческого тела, в создании особых композиционных решений. Вместе с тем язык произведений Джотто экспрессивен, лаконичен и монументален.

Флорентийское кватроченто связано с творчеством Мазаччо, который впервые приблизился к созданию линейной и воздушной перспективы. Фрески Мазаччо (капелла церкви Санта Мария дель Кармине) привлекали огромное число молодых художников, которые учились у этого мастера и испытали на себе его влияние (среди них был и Микеланджело).

Позднее кватроченто ознаменовано появлением Сандро Боттичелли, ученика Филиппо Липпи. Неповторима его творческая манера (картины «Рождение Венеры», «Весна», образы Мадонны): фигуры персонажей утонченны и невесомы, образы романтичны, пейзажный фон фантастичен и декоративен.

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519) - живое представление эпохи Возрождения о совершенной и гармонической личности. Во всех своих начинаниях этот мастер был исследователем, первооткрывателем, выразителем гуманистических идей. Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и ученого стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Так как Леонардо да Винчи был в большей степени поглощен научными интересами, скульптурных и живописных работ он оставил немного. Но те произведения, которые дошли до наших дней, являются символами эпохи Возрождения.

Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции, он был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Вероккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо. Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472). Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две крупные фигуры заполняют все пространство картины, лишь за окном в темной стене видно чистое холодное голубое небо. Запечатлен конкретный момент: мама, сама еще ласковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребенку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок композиционно связывает обе фигуры между собой. Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописи маслом. «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике.

Около 1482 года Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Мастер зарекомендовал себя при этом в первую очередь как военный инженер, зодчий, специалист в области гидротехнических работ и только потом как живописец и скульптор. Однако первый миланский период творчества Леонардо (1482-1499 г.г.) оказался наиболее плодотворным. Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине.

Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Францеско Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более 10 лет, но она так и не была отлита в бронзе. Глиняная модель Монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившими Милан. Этот памятник был уничтожен, но за недолгое свое существование он снискал всеобщее восхищение, и, по словам Вазари, «те, кто видел огромную глиняную модель, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного». За грандиозность смысла, огромные размеры современники прозвали статую «великим колоссом».

До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483-1494 гг.). В ней мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклоненный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди темных базальтовых скал с просветом в глубине – типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственный, но в частностях – в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы – выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы называли этот прием сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь, в отличие от «Мадонны с цветком», он стремился к большей обобщенности и идеальности образа. Изображен не определенный момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребенка. Выразительна четкость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположенными окнами, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет ее тонкое, мягко вылепленное лицо с полуопущенным взором и легкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьезен его внимательный взгляд устремленный на зрителя.

Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», исполненную им в 1495-1497 г.г. по заказу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленного произведения Леонардо трагична. Еще при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII веке в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую часть композиции, а в XVIII веке помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске нанесли неумелые реставрации. В 1908 году были проведены работы по расчистке и укреплению росписи. Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 году реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушения, остатки живописи Леонардо были выявлены и закреплены. Однако о великом творении мастера можно составить теперь только самое общее представление. Огромная фреска (4,6 м х 8,8 м) занимает всю торцевую стену трапезной. Христос, фигура которого находится в центре дверного проема, и апостолы восседают за столом. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Они вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств: отчаяние, испуг, недоумение, гнев, некоторые вскакивают с мест, бурно жестикулируют. Образ Христа – не только пространственный, колористический, но и духовный центр композиции. Учитель одинок в своем мудром спокойствии и покорности судьбе.

Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он работал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1505 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи. Небольшой, окутанный воздушной дымкой образ молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зеленого странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно увидеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания. Между тем в обширной литературе, посвященной «Джоконде», сталкиваются самые противоположные толкования созданного Леонардо шедевра. В истории мирового искусства есть произведения, наделенные странной, таинственной и магической силой. В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в ее удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую, загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы, который поднял ее образ на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510-1515 г.г.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы своего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо да Винчи неисчерпаемо. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почетных мест.

С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвященные точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры, оказали на нее огромное влияние.

С творчеством Рафаэля (1485-1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело-мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает все творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у местного живописца Тимотео Вите. В 1500 году он переехал в столицу Умбрии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя.

Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин - «Мадонна Конестабиле» (1502-1505 гг.) - приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля - «Обручение Марии» (1504 г.). Происходящее на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные действующие лица, группа девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые, красные и темно-зеленые тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.

В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «Мадонна в зелени» (1505 г.). В картине использованы пирамидальные композиции Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позолоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной панели покрыли многофигурными фресками. Росписи ватиканских станц (1509-1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра - «Сикстинской Мадонны» (1515-1519 гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изображает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего Сына как искупительную жертву. В обрамлении зеленых занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд ее темных без блеска глаз устремлен мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе красивого ребенка, угадывается что-то не по-детски напряженное и провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлеченной идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу.

Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Лоджий - большой арочной галереи на втором этаже Ватиканского дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творческой фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, украсившей стены галереи Эрмитажного Дворца в Петербурге.

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру. Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника. С великими почестями он был погребен в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.

Наивысшего расцвета в XVI в. достигла венецианская живопись с ее богатыми традициями, созданными мастерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэтически-созерцательным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджоне и Тициана.

С искусством Джорджоне венецианская живопись приобрела общеитальянское значение, утвердив свои художественные особенности. Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванный Джорджоне (1476 или 1477 – 1510), родился в маленьком городке Кастельфранко, о его жизни сохранились скупые сведения. Известно, что он, красивый и обаятельный человек обладал исключительным талантом живописца и был превосходным музыкантом. Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джорджоне – художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. Музыка, меланхолия, созерцательное настроение – естественное содержание его картин, в которых как будто нет сюжета, нет и активного действия, но присутствует порой сложный подтекст. Главную роль в его живописи играет колорит с многообразием тонов и их мягкими переливами. Одна из ранних работ Джорджоне – «Юдифь» (около 1502 г.) – посвящена подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Она отправилась в стан врагов и убила их полководца – Олоферна. Войско неприятеля отступило. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в картине высшую справедливость. Герои Джорджоне чаще всего бывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни картины светского характера навеяны античной мифологией, аллегориями или литературными произведениями. Знаменитая картина «Гроза» (около 1505 г.) полна таинственной поэтичности, которой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряженно застывшая в ожидании грозы. Впервые в истории живописи пейзаж играет столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. Единство человека и природы воплощено и в ранней картине Джорджоне «Три философа», и в более позднем чудесном «Сельском концерте», где в спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под облачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнаженных женщин. В 1507-1508 гг. Джорджоне создал «Спящую Венеру» – самый прекрасный идеальный женский образ в искусстве Высокого Возрождения. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и Тициан дописал в ней пейзаж.

В отличие от рано ушедшего из жизни Джорджоне Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477 – 1576). Творчество Тициана отличается исключительно широким и разносторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной картины, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадного. Тициан принадлежит к величайшим колористам мировой живописи, оказавшим сильное воздействие на ее развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы соседствуют с яркими характерами, трагические конфликты – со сценами ликующей радости, религиозные композиции – с мифологическими и историческими картинами. Влияние большой мастерской Тициана сказалось на всем венецианском искусстве.

Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни. Художника привлекали образы пышной женской красоты, как например, в самой известной картине этого периода «Любовь небесная и земная» (1515 – 1516 гг.). Картина радует прежде всего превосходной живописью, особенно в изображении сияющего красотой обнаженного женского тела и роскошных тканей. Слава Тициана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии.

Во втором периоде творчества (1519-1530 гг.) Тициан создал для церкви Санта-Мария дельи Фрари огромную алтарную картину «Вознесение Марии» (1510-1518 гг.), более известную как «Ассунта». На примере этого шедевра Тициана можно судить о том, насколько естественно и безупречно точно монументальные полотна великих венецианцев были связаны с архитектурным интерьером, являясь его драгоценным украшением. Картина подобна целостному организму, все части которого охвачены стремительным и торжественным движением. Прекрасная земной красотой Мария в темно-красной одежде неудержимо и плавно поднимается ввысь в золотистом токе воздуха; широк и одухотворен жест Ее воздетых к небу рук, Она оставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов.

В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, деталям быта. Все это, однако, не выходило за пределы общей направленности его искусства. Картина «Введение во храм» (1534-1538 гг.) решена Тицианом как великолепное красочное зрелище: Мария торжественно шествует в храм по широкой лестнице. Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского «Лежащая Венера» (или «Венера Урбинская») по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью. Облокотившись на подушки, она непринужденно раскинулась на ложе со спящей собачкой в ногах в просторной дворцовой комнате, где на дальнем плане служанки достают платье из большого сундука. Кажется, что Венера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С тончайшим мастерством живописец передал нежность и теплоту ее обнаженного тела. В эти годы он создал немало изображений золотоволосых красавиц - мифологических героинь. 40-е гг. отмечены расцветом портретного искусства Тициана.

В последний период творчества, начиная с 50-х гг. (это уже эпоха позднего Возрождения), Тициана волновала трагическая сторона жизни, зрелище человеческих страданий. Он написал картину «Бичевание Христа», где освещенные во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости, противопоставлены нравственной силе Христа. В картине «Святой Себастьян» герой, пронзенный стрелами, но не сломленный, возникает из хаоса Вселенной. Окружающий его мир охвачен грозным движением. Колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные мазки сглаживают четкость очертаний, и живописная поверхность как будто вибрирует.

Последняя большая алтарная картина Тициана – «Оплакивание Христа» (1573-1576 гг.). В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у тела Христа в безмолвной ско