Музыкальное искусство эпохи Барокко. Жанры. Формы.



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Музыкальное искусство эпохи Барокко. Жанры. Формы.



ЖАНРЫ БАРОККО Новая мода на вычурность рождала новые формы и жанры. Передать сложный мир человеческих переживаний смогла опера, главным образом через яркие эмоциональные арии. Отцом первой оперы считают Якопо Пери (опера «Эвридика»), но именно как жанр опера оформилась в творениях Клаудио Монтеверди («Орфей»). Среди самых громких имён оперного жанра барокко также известны: А. Скарлатти (опера «Нерон, ставший Цезарем»), Г.Ф. Телеман («Марио»), Г. Пёрселл («Дидона и Эней»), Ж.-Б.Люлли («Армида»), Г. Ф. Гендель («Юлий Цезарь»), Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа»), А. Вивальди («Фарнак»). Почти как опера, только без декораций и костюмов, с религиозным сюжетом, оратория заняла важное место в иерархии жанров барокко. Такой высокий духовный жанр как оратория также передавал глубину человеческих эмоций. Самые известные барочные оратории написаны Г.Ф. Генделем («Мессия»). Из жанров духовной музыки популярными были также духовные кантаты и пассионы (пассионы – это «страсти»; возможно не к слову, но на всякий случай всё помянем один однокоренной музыкальный термин – аппассионато, что в переводе на русский значит «страстно»). Здесь пальма первенства принадлежит И. С. Баху («Страсти по Матфею»). Еще один крупный жанр эпохи – концерт. Острая игра контрастов, соперничество солиста и оркестра (сольный концерт), либо разных групп оркестра между собой (жанр concerto grosso)– хорошо перекликались с эстетикой барокко. Здесь правили маэстро А. Вивальди («Времена года»), И.С. Бах «Браденбургские концерты»), Г. Ф. Гендель и А. Корелли (Concerto grosso). Контрастный принцип чередования разнохарактерных частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы. Один из главных контрастов музыкальной культуры барокко – это хаос и порядок как символы времени. Случайность жизни и смерти, неуправляемость рока и вместе с тем – торжество «рацио», порядок во всём. Этуантиномию ярче всего передал музыкальный жанр прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги. И.С. Бах создал непревзойденные шедевры в этом жанре (прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», Токката и фуга ре-минор). Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и лаконичные опусы.

 

с сайта нашего универа:

 

Вокальные жанры

Наиболее явно черты барокко проявлялись в тех жанрах, где музыка переплеталась с другими искусствами. Это были, прежде всего, опера, оратория и такие жанры духовной музыки, как пассионы и кантаты. Музыка в сочетании со словом, а в опере - с костюмами и декорациями, то есть с элементами живописи, прикладного искусства и архитектуры, были призваны выразить сложный душевный мир человека, переживаемые им сложные и разнообразные события. Соседство героев, богов, реального и ирреального действия, всякие волшебства были естественными для барочного вкуса, являлись высшим выражением изменчивости, динамизма, превращения, чудеса были не внешними, чисто декоративными элементами, а составляли непременную часть художественной системы.

Опера.

Наибольшую популярность оперный жанр получил в Италии. Открывается большое количество оперных театров, представлявших собой удивительное, уникальное явление. Бесчисленные, задрапированные тяжелым бархатом ложи, огороженный барьером партер (где в то время стояли, а не сидели) собирали во время 3-х оперных сезонов чуть ли не все население города. Ложи закупались на весь сезон патрицианскими фамилиями, в партере толпился простой люд, иногда впускаемый бесплатно - но все чувствовали себя непринужденно, в атмосфере непрерывного празднества. В ложах находились буфеты, кушетки, ломберные столики для игры в "фараон"; каждая из них соединялась со специальными помещениями, где готовилась пища. Публика ходила в соседние ложи как в гости; здесь завязывались знакомства, начинались любовные интриги, происходил обмен последними новостями, шла карточная игра на крупные деньги и т. п.. А на сцене развертывалось роскошное, упоительное зрелище, призванное воздействовать на ум и чувства зрителей, чаровать зрение и слух. Мужество и доблесть героев античности, сказочные приключения мифологических персонажей представали перед восхищенными слушателями во всем великолепии музыкального и декоративного оформления, достигнутого за почти столетнее существование оперного театра.

Возникнув на исходе 16 столетия во Флоренции, в кружке ("camerata") ученых-гуманистов, поэтов и композиторов, опера вскоре становится ведущим музыкальным жанром Италии. Особенно большую роль в развитии оперы сыграл К. Монтеверди, работавший в Мантуе и Венеции. Два его наиболее известных сценических произведения, "Орфей" и "Коронация Поппеи", отмечены поразительным совершенством музыкальной драматургии. Еще при жизни Монтеверди в Венеции возникла новая оперная школа во главе с Ф. Кавалли и М. Чести. С открытием в 1637 г. в Венеции первого общедоступного театра Сан-Кассиано появилась возможность попасть на оперу любому, купившему билет. Постепенно в сценическом действии возрастает значение зрелищных, внешне эффектных моментов в ущерб античным идеалам простоты и естественности, вдохновлявшим первооткрывателей оперного жанра. Огромное развитие получает постановочная техника, позволяющая воплощать на сцене самые фантастические приключения героев - вплоть до кораблекрушений, полетов по воздуху и т. п. Грандиозные, красочные декорации, создающие иллюзию перспективы (сцена в итальянских театрах была овальной формы), переносили зрителя в сказочные дворцы и на морские просторы, в таинственные подземелья и волшебные сады.

В то же время в музыке опер все больший акцент делался на сольном вокальном начале, подчинявшем себе остальные элементы выразительности; это в дальнейшем неизбежно привело к увлечению самодовлеющей вокальной виртуозностью и снижению напряженности драматического действия, которое зачастую становилось лишь поводом для демонстрации феноменальных голосовых данных певцов-солистов. В соответствии с обычаем в качестве солистов, исполнявших и мужские и женские партии, выступали певцы-кастраты. Их исполнение сочетало силу и блеск мужских голосов с легкостью и подвижностью женских. Подобное использование высоких голосов в партиях мужественно-героического склада было в то время традиционным и не воспринималось как противоестественное; оно широко распространено не только в папском Риме, где женщинам официально запрещалось выступать в опере, но и в других городах Италии.

Со второй половины 17 в. ведущая роль в истории итальянского музыкального театра переходит к неаполитанской опере. Разработанные неаполитанскими композиторами принципы оперной драматургии становятся универсальными, и неаполитанская опера отождествляется с общенациональным типом итальянской оперы seria. Огромную роль в развитии неаполитанской оперной школы сыграли консерватории, выросшие из приютов для детей-сирот в специальные музыкальные учебные заведения. В них особое внимание уделялось занятиям с певцами, включавшим тренировку на воздухе, на воде, в шумных многолюдных местах и там, где эхо как бы контролировало певца. Длинная вереница блестящих виртуозов-вокалистов - питомцев консерваторий - разносила на весь мир славу итальянской музыки и "прекрасного пения" (bel canto). Для неаполитанской оперы консерватории составляли постоянный резерв профессиональных кадров, были залогом ее творческого обновления. Среди многочисленных итальянских оперных композиторов эпохи Барокко наиболее выдающимся явлением было творчество Клаудио Монтеверди. В его поздних произведениях сложились основные принципы оперной драматургии и различные формы оперного сольного пения, которым следовало большинство итальянских композиторов 17 века.

Подлинным и единственным творцом национальной английской оперы был Генри Пёрселл. Он напиал большое количество театральных произведений, среди которых единственная опера - "Дидона и Эней". "Дидона и Эней" - чуть ли не единственная английская опера без разговорных вставок и диалогов, в которой драматическое действие от начала до конца положено на музыку. Все остальные музыкально-театральные произвеления Пёрселла содержат разговорные диалоги (в наше время такие произведения называют "мюзикл").

"Опера - ее восхитительное местопребывание ее - страна превращений; в мгновение ока люди становятся богами, и боги становятся людьми. Там путешественнику не надо объезжать страны, ибо страны сами перед ним путешествуют. Вам скучно в ужасной пустыне? Мгновенно звук свистка вас переносит в сады Идиллии; другой вас из ада в жилище богов приводит: еще другой - и вы в стане фей обретаетесь. Оперные феи очаровывают так, как и феи наших сказок, но их искусство более естественно..." (Дюфрени).

"Опера - спектакль столь же странный, сколь великолепный, где глаза и уши более удовлетворяются, чем разум; где подчинение музыке смешные нелепости вызывает, где при разрушении города поют арии, а вокруг могилы танцуют; где дворцы Плутона и Солнца видеть можно, а также богов, демонов, волшебников, чудищ, колдовство, дворцы возводимые и разрушаемые в мгновение ока. Таковые странности терпят и оными даже любуются, ибо опера - страна фей" (Вольтер, 1712).

Оратория

Ораторию, в том числе и духовную, современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассионы звучали в храмах, где и сам храм, и облачения священников служили и декорацией и костюмом.

Оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория ( ит. oratorio) происходит от позднелатинского oratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, все более приобретая простонародный характер, она постепенно превратилась в комическое представление. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом и драматическом сюжете. Это и привело, в конечном итоге, к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра.

В 17 столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare - простонародная оратория, и оратория latina - ученая оратория, ориентированная на аристократов. Композиторы выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешенны. Драматургически номера ораторий 17 века распадаются на две группы. В первую попадают повествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus, poeta, storico, historicus. Это были, в основном, речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычно представляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. В них проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизоду сюжета.

Кантата

Первоначально этим термином (от итальянского cantare -"петь"), появившимся в Италии в 17 веке, обозначали чисто вокальную музыку, в отличие от сонаты (от итальянского sonare -"звучать"). Вскоре этим термином стали обозначать так называемые многочастные арии (arie di piu parte) - сольные вокальные пьесы, в которых речитативные разделы чередовались с разделами ариозного склада и ариями в привычном смысле. С середины 17 в. этот тип кантаты занял преобладающее положение. К концу 17в. светские кантаты на исторические, мифологические и юмористические тексты были почти полностью вытеснены кантатами пасторального характера. Создавались также духовные кантаты (cantate spirituali) с текстами на итальянском языке.

Кантаты А. Скарлатти, написанные после 1700г., обычно состоят из двух арий da capo, между которыми помещен речитатив (кантаты с тремя ариями редки); большая их часть предназначена для сопрано и цифрованного баса. Кантаты этого типа преобладают в творчестве других итальянских композиторов позднего барокко, в т. ч. А. Вивальди, Б. Марчелло, а также в творчестве Генделя итальянского периода (1705-10). Дальнейшее развитие итальянской светской кантаты связано, прежде всего, с неаполитанской школой; в кантатах ее ведущих представителей (Л. Винчи, Дж.Перголези) утвердился оркестровый аккомпанемент. В Германии, в отличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовная кантата. Тексты для своих сочинений немецкие композиторы заимствовали из Нового завета, протестантских хоралов. Иногда использовали и авторские поэтические тексты. Сами композиторы свои произведения кантатами не называли, предпочитая говорить о них, как о Kirchenmusik ("церковной музыке"). И. С. Бах нередко называл свои духовные кантаты "концертами", "мотетами", "диалогами". Источниками текстов для немецких барочных кантат служили протестантский хорал, Библия, неканоническая духовная поэзия. К концу 17 в. утвердился тип смешанной кантаты, в которой сочетались тексты из различных источников. Наибольшее распространение в это время получила разновидность кантаты, известная как "концерт-ария"; в таких кантатах тексты из Библии сочетались с неканонической духовной поэзией. В начале 18 в. в развитии жанра протестантской духовной кантаты утвердилась модель, включающая речитативы и арии da capo. Некоторые композиторы первой половины 18 в. писали многочисленные духовные кантаты, группируя их в годовые циклы.

Страсти

"Страсти", или пассионы (от латинского passionis - страдание) - это храмовое действо, основанное на евангельском сюжете о страданиях и смерти Христа. В церковный обиход "Страсти" вошли в 4 веке, как торжественное чтение мессы на страстной неделе. С 13 века "Страсти" уже исполнялись несколькими священниками "по ролям". В 17 веке появились оригинальные "Страсти", в которых канонический евангельский текст был дополнен протестантскими песнопениями и свободными поэтическими фрагментами. При этом устанавливается их роль и место в общей композиции.

Основной сюжет, выраженный в евангельских стихах, речитативом рассказывает солист. Главные действующие лица, такие как Иисус, Петр, Пилат, так же вступают в речитативные диалоги. Хор выражает, как правило, сочувственное отношение толпы к происходящему. Солисты в ариях выказывают личное отношение к тому или иному эпизоду. И, наконец, хор временами исполняет подобающий моменту трагедии хорал, поднимая рассказываемое событие до вселенского масштаба.

К лучшим достижениям этого сложного жанра относятся "Страсти по Иоанну" и "Страсти по Матфею" И.С. Баха.

Инструментальные жанры

В эпоху барокко инструментальная музыка начинает приобретать вполне самостоятельное значение. Развиваются жанры, ориентированные на определённые инструментальные составы и на отдельные инструменты.

Трио-соната

Название "трио-соната" связано с составом исполнителей, включающим два мелодических инструмента (чаще - скрипки) и бас. Партия баса могла состоять из двух инструментов: басового (виолончель, тромбон и др.) и многоголосного инструмента (клавесин, чембало), исполняющего партию генерал-баса.

Трио-соната возникла в начале 17в. в северной Италии и распространилась в других европейских странах. Её истоки обнаруживаются в вокальных и инструментальных жанрах позднего Возрождения: в мадригалах, канцонеттах, канцонах, ричеркарах, а также в ритурнелях первых опер. В ранний период развития (до середины 17 в.) трио-соната бытовала под названием канцона, соната, симфония. В это время обнаруживается большое разнообразие индивидуальных композиторских манер, которые проявляются и в типах изложения, и в строении цикла и отдельных его частей. Наряду с гомофонным изложением широко применяется фугированная фактура; инструментальные партии нередко достигают большой виртуозности. В цикл включаются и вариационные, в том числе остинатные формы, а также пары и группы танцев. Трио-соната получила широкое распространение в придворной и церковной музыке; в церкви она часто исполнялась перед частями мессы.

Период расцвета трио-сонаты - 2-я половина 17 - начало 18 веков. В это время определились и типизировались особенности циклов в церковной (da chiesa) и камерной (sonata da camera) трио-сонате. В основу 4-частного цикла sonata da chiesa легло парное чередование контрастных по темпу, размеру и типу изложения частей (преимущественно по схеме медленно - быстро - медленно - быстро. Заключительная быстрая часть нередко писалась в характере жиги. Sonata da camera - танцевальная сюита, открывающаяся прелюдией или "маленькой сонатой". Последней, четвёртой частью, помимо жиги, нередко были гавот и сарабанда. Между типами сонат не было строгого разграничения. Наиболее выдающиеся образцы трио-сонаты принадлежат Дж. Торелли, А. Корелли, Г. Пёрселлу, Ф. Куперену, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделю.

Органная музыка

Один из самых значительных музыкальных инструментов эпохи Барокко - орган. Первоначально он использовался для сопровождения церковного пения. Аккомпанируя хору, органисты непосредственно перенимали и переносили в органную музыку формы и приемы вокального многоголосия. Поэтому в органной музыке раньше всего были освоены и применены принципы хоровой полифонии.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган во время богослужений в Германии баховского времени. Инструмент, прекрасно имитирующий мощное хоровое звучание, помогал прихожанам петь хоралы. А чтобы напомнить им мотив хорала перед пением, органист играл хоральную прелюдию.

История развития органа и органной музыки длительна. Некогда орган, подобно современному фортепиано, был распространенным в быту светским инструментом, в домах на нем разыгрывались танцы и всевозможные вариации на темы народных песен. К концу 16 века технические нововведения сделали орган самым усовершенствованным из существовавших инструментов, безгранично расширили его художественные средства. С этого времени в инструментальной музыке устанавливается господство органа - "короля всех инструментов", по словам Моцарта, и продолжается вплоть до второй половины 18 века. Если раньше в церкви органу отводилась самая скромная роль, то теперь на него возлагаются ответственные и, во многих случаях (при отсутствии дорогостоящего хора), основные функции при музыкальном оформлении церковной службы. В 17 веке инструментальная, и, в частности, органная полифоническая музыка достигла большой зрелости. Обозначились линии развития основных импровизационных жанров, допускающих свободное сочетание эпизодов разного склада и характера, и таких, где принцип имитации соблюдался более строго и проводился с большей последовательностью. К пьесам импровизационного типа относятся прелюдии, фантазии, токкаты; от пьес имитационного склада ведет начало фуга.

Фуга

Fuga (итал.)- "бег, бегство, быстрое течение". Классическая фуга состоит из трех разделов: экспозиционного (лат. expositio - "изложение, показ"), развивающего и завершающего. Наиболее четок по строению экспозиционный раздел. Здесь тема фуги (обычно очень краткая выразительная мелодия) последовательно проходит во всех голосах. Начинается фуга с изложения темы в одном голосе. Затем в другом голосе звучит "ответ", в то время как первый голос исполняет противосложение. Потом вступает третий голос с изложением темы, а в остальных звучит противосложение и т.д. Так голоса один за другим вступают в общее звучание. Постепенное вступление голосов и составляет экспозицию фуги. Затем, в развивающем разделе, тема проводится в разных голосах и в разных видах. Тема может звучать увеличенными длительностями, "задом наперед" (ракоход) или "вверх ногами" (инверсия). Но при этом чуткий композитор всегда оставляет характерные признаки темы вполне узнаваемыми для слушателя. Завершается же фуга разделом, в котором в измененном виде повторяется экспозиция.

Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко могла использоваться композиторами практически во всех жанрах музыки: от небольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров. Происходит организация циклического произведения, объединение в целостную художественную композицию пьесы импровизационного склада - с фугой. Появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую. Определяется место и назначение каждой части: первая - импровизационная прелюдия - несет функции вступления, вторая - фуга - центр тяжести полифонического цикла. Принципы организации полифонического цикла были перенесены в родственное органному клавирное искусство. Созданные И.С Бахом 48 прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" раскрывают поистине неисчерпаемые возможности этой формы.

Концерт

Другой мощный пласт инструментальной музыки Барокко связан с жанром инструментального концерта. В Италии со второй половины 17 в. господствующее положение среди музыкальных инструментов занимает скрипка. Итальянские мастера обладали традиционным превосходством в этой области. Ими были созданы инструменты высочайшего класса. Новый инструмент с его богатыми красками и индивидуальным по тембру звуком открывает небывалые возможности для воплощения многообразия эмоциональных состояний человека.

Честь создания итальянской скрипичной школы принадлежит Арканджело Корелли, деятельность которого была наиболее тесно связана с Римом. В творчестве этого скрипача-композитора впервые с такой силой раскрылась мелодическая природа инструмента. Восхищенные современники называли Корелли "новым Орфеем", "Колумбом в музыке". Во времена Корелли инструментальная музыка обычно исполнялась несколькими профессионалами вместе с группой любителей. Учитывая эту практику музицирования, композиторы выделяли в своих сочинениях партии солистов, как наиболее ответственные, противопоставляя им звучность всего оркестра (tutti). Так возникла форма Concerto grosso ("большого концерта"). Типичный признак "большого концерта" заключается в том, что солирует, концертирует здесь не один инструмент, а группа однородных инструментов или несколько солистов, несколько разных концертирующих инструментов. В циклической композиции concerto grosso, как и в сюите, количество частей произвольно, колеблется от трех до пяти или шести.

В конце 17 века возникла и форма сольного скрипичного концерта, прообразом которой послужила оперная ария. Основоположником этой новой формы считается итальянский скрипач и композитор Джузеппе Торелли. Наиболее весомый вклад в развитие скрипичного концерта внёс Антонио Вивальди. В своем творчестве Вивальди воспринял новые прогрессивные тенденции итальянской инструментальной музыки и развил их дальше. Концерты Вивальди произвели огромное впечатление на современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по нескольку тактов сольные эпизоды образуют замкнутое целое, то у Вивальди выступления солистов рождены неограниченным полетом фантазии; в свободном, порой импровизационном изложении их партий раскрывается виртуозная природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, подчеркнутый функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой. Особенно поражало современников типичное для Вивальди начало концертов с трех жестко маркированных аккордов оркестра; этот прием называли "ударами молотка Вивальди".

Сольный концерт позднего барокко состоял из двух быстрых частей и одной средней, медленной. Под влиянием танцевальной инструментальной сюиты финальная часть была близка характеру жиги, стремительного 3-дольного танца. Определяющей для всего цикла стала I часть. Её форму скрепляло многократное проведение оркестрового ритурнеля. Ритурнель повторялся 4 или 5 раз, образуя своего рода звуковые "кулисы" для выступлений солиста . Эта форма, основанная на чередовании ритурнельных tutti и сольных эпизодов, использовалась и в финалах концертов. Средняя часть концерта отличалась значительно большей простотой строения. В ней безраздельно царила сольная кантилена, сопровождаемая обычно лишь группой инструментов continue. Трёхчастное строение концерта сохраняется и в "Бранденбургских концертах" Баха (кроме 1-го и 3-го). В конце первой части 5 концерта помещена сольная каденция клавира. Отныне каденция на этом месте первой части станет непременным атрибутом жанра.

В Германии развитие жанра инструментального концерта связано, прежде всего, с творчеством Георга Фридриха Генделя. В оркестровых сочинениях Гендель, как и в клавирных и в органных, опирался на жанровую тематику, широко пользовался образами и музыкальными элементами бытового искусства. Наибольшую популярность приобрели 12 concerti grossi ор. 6, появившиеся в конце 30-х годов в самый разгар артистической деятельности Генделя. В этих произведениях неисчерпаемы фантазия и изобретательность. Свободно сплетаются и чередуются вдохновенные лирические образы и возвышенная патетика, героика и помпезность и искрящееся веселье, тонкий юмор и танцевальные образы.


8. Музыкальное искусство эпохи Барокко. Особенности музыкального языка. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК БАРОККО Эпоха барокко внесла свою лепту в развитие нового стиля письма. На музыкальную арену выходит гомофония с её разделением на главный голос и сопровождающие. В частности, популярность гомофонии связана и с тем, что церковь предъявляла особые требования к написанию духовных композиций: все слова должны быть разборчивы. Так вокал выходил на первый план, обрастая к тому же многочисленными музыкальными украшениями. Барочная склонность к вычурности проявилась и здесь. Богатой на украшения была и инструментальная музыка. В связи с этим распространена была импровизация: открытый эрой барокко остинатный (то есть повторяющийся, неизменный) бас давал простор для фантазии на заданный гармонический ряд. В вокальной же музыке длинные каденции и цепочки форшлагов и трелей часто украшали оперные арии. В то же время процветала и полифония, но уже совсем в другом русле. Полифония барокко – это полифония свободного стиля, развитие контрапункта. Важным шагом в развитии музыкального языка стало принятие темперированного строя и становление тональности. Чётко определились два главных лада – мажор и минор.

ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в эру барокко она получила широкое распространение. Гнев, печаль, ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением диссонансов, хроматики и медленного темпа. Существовала даже аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-минору и нежному соль-мажору.

РЕЗЮМЕ: Музыкальная культура барокко оказала огромное влияние на развитие последующей эпохи классицизма. И не только этой эпохи. Даже сейчас слышны отголоски барокко в жанрах оперы и концерта, популярных по сей день. Цитаты баховской музыки появляются в соло тяжёлого рока, эстрадные песни в большинстве своём строятся на барочной «золотой секвенции», а джаз в какой-то мере перенял искусство импровизации.



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-23; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.214.224 (0.014 с.)