Историко-типологическая концепция эпохи Барокко.

Эпоха Барокко

Общая характеристика

 

«Эпоха Барокко» – одно из самых полемичных историко-типологических определений художественной культуры. Различные значения, вкладываемые в понятие эпохи Барокко, объясняют различный круг явлений художественной культуры, попадающий в ее рамки, различные хронологические границы.

1. Стилевая концепция эпохи Барокко. Для нее базовым является понятие стиля как исторически сложившейся устойчивой общности образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленной единством идейного содержания (мировоззрения). На рубеже XIX–XX вв. сформировалось понятие эпохи Барокко как комплекса мировоззренческих оснований, питавших стиль барокко – один из двух великих стилей искусства Нового времени (Г.Вельфлин, Б.Р.Виппер, И.Н.Голенищев-Кутузов, Н.Брунов). Социокультурные предпосылки стиля барокко связывали с процессами Контрреформации, с идеологией светской и церковной власти. В этом случае одновременно с эпохой Бароккосуществует эпоха Классицизма, социокультурными основаниями которой считаются авторитет античной традиции, становление философских систем Нового времени. В художественной культуре Нового времени рядом с барокко и классицизмом существовали иные формы художественного языка, названные реализмом и внестилевыми явлениями со своими мировоззренческими основаниями – идеологией протестантизма и гражданского общества, апологией опыта и научного эксперимента.

С позиции стилевой концепции художественного пространства некорректно называть XVII столетие эпохой Барокко. В этом случае правильнее говорить об эпохе великих стилей (а также не менее великих внестилевых течений). Хронологически эпоха великих стилейвыходит за рамки XVII в. Ее историческое время – XVII–XVIII столетия. Наиболее ранней границей исследователи считают вторую половину XVI в., связывая со стилистикой барокко творчество Микеланджело, Шекспира, Сервантеса, Монтеверди. Верхней границей эпохи великих стилей можно считать первую треть XIX в. и стиль ампир, олицетворением которого стало творчество К.Росси, Ж.-Л.Давида.

Полистилистическое художественное пространство является важным этапом в становлении личностно-креативного типа культуры, оно кардинально отличается от моностилевого облика традиционной культуры и переходной эпохи Возрождения. Само наличие нескольких стилей и художественных направлений свидетельствует о множественности способов художественного высказывания и об осознании права творческой личности на выбор системы художественных средств, о растущей роли автора художественного произведения в формировании художественной картины мира.

В искусстве стиля барокко выражены представления о безграничности мира и изменчивости материи, о драматической сложности, конфликтности мироздания. В искусстве стиля бароккосочетаются духовный порыв и земное, чувственное начало, иррациональность мистического порыва и живое ощущение натуры, красоты реальности. Искусство барокко связывают с активным новаторством в области художественного языка и формы. Стиль барокко родился и достиг яркого расцвета в Италии, получил распространение в странах, где господствующими социальными силами были дворянство и католическая церковь (Испания, Фландрия). К XVIII столетию барочная стилистика охватила страны Центральной и Восточной Европы, Латинской Америки, где сформировалось «ультрабарокко». Ведущими представителями стиля барокков архитектонических искусствах считаются Л.Бернини, Ф.Борромини, Г.Гварини, П. да Кортона, П.Рубенс, А.Ван Дейк, Ф.Халс, Тьеполо; в литературе – Дж.Марино, Э.Тезауро, Б.Грасиан, Л.Гонгора, Т. де Молина, П.Кальдерон, Ж.Лафонтен; в музыке – А.Корелли, Дж.Фрескобальди, И.С.Бах, Г.Гендель, А.Вивальди. Стиль барокковажен для характеристики художественной культуры России c конца XVII в. до 1760-х гг. Исследователи выделяют историко-региональные разновидности стиля барокко: «нарышкинское» барокко, петровское барокко, елизаветинское барокко, столичное и провинциальное барокко, украинское барокко, сибирское барокко. Выразителями барочной стилистики в русской культуре считаются С.Полоцкий, К.Растрелли, Ф.-Б.Растрелли, С.И.Чевакинский, Д.Ухтомский, В.К.Тредиаковский, М.Ломоносов, Д.Бортнянский.

Стилевую систему классицизма связывают со стремлением противопоставить несовершенной и противоречивой действительности идеал разумного мироустройства. Классицизминтерпретируют как художественно-эстетическую аналогию рационалистической философии Р.Декарта, Б.Спинозы, Г.Лейбница. Искусство классицизма связывают с культом порядка, нормы, системы правил и авторитетов. Родиной классицизма считается Франция, ведущими представителями в архитектонических искусствах – Н.Пуссен, К.Лоррен, К.Перро, Ж.-Ф.Блондель, в литературе Ф. д'Обиньяк, П.Корнель, Н.Буало, в музыке – Ж.-Б.Люлли. Исследователи отмечают, что в художественной культуре Западной Европы XVII в. барокко и классицизм находились в сложном переплетении, оттого крупнейшие памятники художественные культуры получили стилистически неоднозначные определения. Дворцово-парковый комплекс в Версале определен как памятник «барочного классицизма», драматургию Расина и Мольера, музыкальные сочинения Д.Фрескобальди и Г.Перселла относят в равной степени и к барокко, и к классицизму.

Представители классицизма в художественной культуре России XVIII – первой трети XIX в: Ж.-Б.Валлен-Деламот, Ч.Камерон, Дж.Кваренги, А.Воронихин, А.Захаров, Тома де Томон, К.Росси, Ф.Алексеев, Ф.Толстой, М.Козловский, Ф.Гордеев. Стилистически неоднозначные определения получило творчество М.Ломоносова, В.Тредиаковского, А.Сумарокова.

Реализм в художественном пространстве XVII–XVIII столетия представлен творчеством голандских художников, названных впоследствии «малыми голландцами» (Г.Тербох, В.Клас, П. де Хох, Ян Стен). К этому же направлению относят творчество итальянского художника Караваджо, французского гравера А.Босса, братьев Ленен, писателя Ф.Сорреля, драматургов Ж.-Б.Мольера, Скаррона. Основным критерием реалистичности выступает содержание их произведений, обращенных к современной жизни в ипостаси повседневности.

Внестилевую линию развития связывают с индивидуальными творческими концепциями и особенностями художественного языка, которые, как считают исследователи, более сильно проявились в регионах, свободных от абсолютистской власти монарха и господства католической церкви. Наиболее яркими явлениями внестилевой линии художественного процесса стало творчество Рембрандта, Вермеера. В то же время яркую художественную индивидуальность, несводимую к барочной или классицистической стилистике, представляет творчество Веласкеса, работавшего при испанском королевском дворе. Обозначение линии развития как внестилевой подразумевает наличие магистральной линии художественного процесса и ее периферии и заключает в себе определенный парадокс. Парадокс заключается в том, что вне генеральной линии оказались едва ли не самые яркие художественные личности XVII в. Внестилеваялиния трактуется как наиболее «аванградная», устремленная в будущее, в котором индивидуальных творческих манер будет столько же, сколько творческих личностей.

Основные памятники

Архитектура:

Лоренцо Бернини. Ансамбль собора Св. Петра в Риме.

Л.Бернини. Фонтаны.

3. Франческо Борромини. Церковь «у четырех фонтанов» в Риме.

4. Клод Перро. Восточный фасад Лувра в Париже.

5. Луи Лево, Анри Ленотр, Шарль Лебрен. Дворцово-парковый ансамбль Версаля.

Изобразительное искусство:

1. Л.Бернини. «Аполлон и Дафна».

2. Л.Бернини. «Экстаз св. Терезы».

3. Л.Бернини. «Портрет Людовика XIV».

4. Никола Пуссен. «Великодушие Сципиона».

5. Н.Пуссен. «Царство Флоры».

6. Н.Пуссен. «Ринальдо и Армида».

7. Н.Пуссен. «Пейзаж с Полифемом».

8. Пьер Пюже. «Милон Кротонский».

9. Жак Калло. «Большие бедствия войны».

10. Жорж Латур. «Рождество».

11. Ж.Латур. «Шулер».

12. Луи Ленен. «Семейство молочницы».

13. Клод Лоррен. «Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей».

14. Г.Риго. «Портрет Людовика XIV».

15. Диего Веласкес. «Завтрак».

16. Д.Веласкес. «Сдача Бреды».

17. Д.Веласкес. «Менины».

18. Д.Веласкес. «Пряхи».

19. Д.Веласкес. Портреты шутов.

20. Питер Пауль Рубенс. «Персей и Андромеда».

21. П.П.Рубенс. «Вакх».

22. П.П.Рубенс. «Охота на львов».

23. П.П.Рубенс. «Кермесса».

24. П.П.Рубенс. «Союз земли и воды».

25. Антонис Ван Дейк. «Семейный портрет».

26. А.Ван Дейк. «Автопортрет».

27. Франс Снайдерс. «Рыбная лавка».

28. Ф.Снайдерс. «Мясная лавка».

29. Франс Халс. «Цыганка».

30. Ф.Халс. «Малле Баббе».

31. Ф.Халс. «Групповой портрет регентш приюта для престарелых».

32. Франс Халс. «Групповой портрет стрелковой роты».

33. Ян Вермеер Дельфтский. «Девушка с письмом».

34. Ян Вермеер Дельфтский. «Мастерская живописца».

Мольер. «Тартюф».

Музыка:

Примеры характеристики памятников

1. Луи Лево, Жюль-Ардуэн Мансар, Шарль Лебрен, Анри Ленотр. Дворцово-парковый ансамбль в Версале.

Во Франции XVII века средоточием важнейших явлений художественной жизни стал королевский двор. На службе короля находились самые талантливые художники и архитекторы, для строительства и отделки королевских резиденций устраивались мануфактуры по изготовлению шпалер, зеркал, мебели. Для того чтобы изготавливать предметы роскоши в своем отечестве, а не покупать втридорога в Италии или Фландрии, приглашали мастеров из-за границы, освобождали их от налогов и пошлин, предоставляли им различные привилегии с одним обязательным условием – наладить производство и обучить французских работников. Так была создана знаменитая гобеленовая мануфактура, объединившая не только ткачей, но вышивальщиков, граверов, резчиков по дереву, столяров, мозаичистов и даже литейщиков. Ее полное название – «Королевская мануфактура меблировки для коронованных особ».

К концу столетия как символ могущества королевского дома, как высшее достижение искусства, рожденное по воле короля, поднялся величественный дворцово-парковый ансамбль. Точнее было бы назвать его городом – в центре громадный дворец, окруженный парком. От площади перед дворцом расходятся три луча улиц, вдоль которых были выстроены многочисленные дома для приближенных французского короля. Исследователи называют Версаль моделью абсолютистского государства, в центре которого король (дворец), вокруг него придворное общество (город Версаль), а уже за их пределами – вся остальная страна. Как все дела в государстве сходятся к королю, так все дороги в Версале сходятся к королевскому дворцу. В абсолютистском государстве монарх находится на вершине власти, он является конечной инстанцией в решении всех вопросов – дипломатических, военных, экономических. «Государство это Я!», – произнес Людовик XIV в самом начале своего царствования и следовал этому девизу всю жизнь.

Центром и сердцем всего ансамбля стал, конечно, дворец. Огромные роскошно украшенные анфилады дворцовых залов были грандиозной декорацией, на фоне которой разворачивались придворные церемониалы. Не только парадные выходы, приемы и балы, но даже утренний туалет короля, его обед или беседа с детьми были подчинены строгим формам ритуального поведения и представляли собой спектакль, разыгрываемый ежедневно на глазах многочисленной публики. В самом центре дворца, на генеральной оси всего ансамбля, находилась спальня короля, обращенная к востоку. Небесное светило и монарх начинали свой день одновременно.

Парадные апартаменты были расположены с таким расчетом, чтобы между исходным пунктом движения (лестницей послов) и конечной точкой (королевской спальней) было наибольшее число промежуточных звеньев. Залы дворца были украшены по особой программе, которая должны была представлять идею могущества и благодетельности королевского правления. Семь залов парадной анфилады отождествлялись с семью планетами, покровительствовавшими деяниям великих королей прошлого, – так объяснял смысл декоративной отделки Версальского дворца известный сказочник и придворный Шарль Перро. Картины, шпалеры, скульптурные композиции в Салоне Меркурия рассказывали о мудрости королей, в салоне Марса – о военных подвигах и великодушии на поле боя, в салоне Венеры – о любви королей. Проходя череду парадных залов, посетитель дворца (придворный, иностранный дипломат, представитель дружественного королевского дома), как бы погружался в этот «многословный» грандиозный рассказ и тем самым подготавливался к встрече с хозяином Версаля.

За стенами дворца раскинулся сад (руководил ландшафтными работами садовод Анри Ленотр) с аллеями и каналами, фонтанами и статуями, многочисленными садовыми павильонами – оранжереей, гротом, дворцом Трианон, лабиринтом и другими парковыми забавами.

Пускай на память вам придут

Во, Лианкур и их наяды,

Ну, и прибавить можно тут

Рюэль и все его каскады.

Затем вообразите: бьет

За водометом водомет.

В лазурь небес струей высокой,

Каналы тянутся далеко,

По берегам цветут нездешней красоты

Деревья мирт и роз – деревья, не кусты…

Автор этих строк Жан де Лафонтен, перечисляя другие знаменитые дворцы Франции (Во ле Виконт сюринтенданта финансов Фуке, замок Лианкур близ Клермона, загородный дворец кардинала Ришелье Рюэль), не без оснований считает, что Версаль превзошел их, его можно сравнить разве что с садами из волшебных сказок или рыцарских романов.

Многое в этом парке было устроено как бы «вопреки» природе. Цветы, деревья, кусты высаживали с таки расчетом, чтобы они цвели и благоухали круглый год. Каждый день садовники проверяли цветники и удаляли увядшие растения – в парке должна была царить ver perpetum (вечная весна). Круглый год плодоносили деревья – сначала вишни, сливы, яблони, затем апельсины, персики, виноград – в саду царило вечное лето. Особенно ценились апельсины, не столько за вкус, сколько за внешний вид: они были похожи на маленькие солнца, их воспринимали как эмблему короля («Короля-Солнце»), поднесенную монарху самой природой. Удивляли фонтаны – вода, которая в природе может течь только сверху вниз, благодаря королевской воле и умению искусных мастеров бьет вверх. Справедливости ради надо сказать, что фонтаны в Версальском парке никогда не работали все сразу, их включали по очереди в соответствии с маршрутом прогулки коронованных особ. Роскошь роскошью, но и экономить при дворе иногда умели. Деревья и кустарники вдоль прямых аллей были подстрижены правильными «шпалерами», бассейны были круглыми и овальными, словно следуя словам французского философа Н.Мальбранша, который говорил: «Видимый мир был бы более совершенным, если бы моря и земли имели бы более правильную форму». В эпоху Барокко считали, что Искусство – это преодоление Природы. И Версальский парк стал наиболее полным и планомерным воплощением этой идеи.

Планировка парка подчинена «генеральной оси» ансамбля, на которую нанизаны последовательно главная дорога, ведущая от Парижа к Версалю, парадный двор перед дворцом, спальня короля, главная аллея парка, прерванная водными партерами, большой канал, за которым заходило солнце – путь дневного светила оказался включен в планировку Версальского ансамбля.

Главный эффект прогулки по парку заключался в последовательной смене «картин», увиденных с определенных точек. Сам Людовик XIV составил несколько «Путеводителей» с описанием прогулки по парку и указывая места, где следует любоваться фонтанами, боскетами, зелеными кабинетами, цветочными и водными партерами. Самый длинный маршрут занимал целый день, причем часть пути совершалась на лодке по Большому каналу. Виды издалека – «грандиозные» картины (дворцового фасада или бассейна Латоны) сменялись более камерными, предлагалось полюбоваться деталями скульптурного убранства фонтана, а затем еще раз бросить взгляд в перспективу аллеи или большого канала.

Версальский дворцово-парковый ансамбль стал образцом для устройства резиденций правителей и вельмож по всей Европе, каждый монарх старался если не превзойти, то хотя бы приблизиться к версальскому великолепию.

 

Персонология

 

Монархи и политические деятели: Карл I король Англии, Оливер Кромвель, кардинал Ришелье, Людовик XIV,Кольбер.

Ученые, создатели экспериментальной науки и гелиоцентрической картины мира: Г.Галилей, И.Кеплер, И.Ньютон, Т.Гарвей, Р.Бойль, Торичелли, А.Левенгук.

Философы: Ф.Бэкон, Р.Декарт, Б.Спиноза, П.Гассенди, Г.В.Лейбниц, Д.Локк.

Творцы художественной культуры: Бернини, Рубенс, Пуссен, Веласкес, Рембрандт, Ян Вермеер Дельфтский, Расин, Корнель, Мольер, Гендель, Люлли.

 

Библиография

 

Классические труды, посвященные культуре эпохи Барокко:

Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986. (Материальная цивилизация, экономика и капитализм. Т.1).

Классические труды по искусству и художественной культуре эпохи Барокко:

Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко. М., 1937.

Буркхардт Я. Рубенс. СПб., 2000.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.

Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640–1670). М., 1962.

Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. Статьи и исследования. М., 1975.

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.

Золотов Ю.К. Пуссен. М., 1988.

Каптерева Т., Быков В. Искусство Франции XVII века. М., 1969.

Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду других искусств. М., 1977.

Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко // Миф, фольклор, литература. Л., 1978. С.38–66.

Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. 1968, № 12. С.111–126.

Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.

Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. СПб., 1984.

Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII века. М., 1966.

Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989.

XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Софронова Л. Об анализе литературного произведения эпохи барокко // Советское славяноведение. 1975, № 5. С.36–46.

Художественная культура эпохи Барокко в современных исследованиях:

Алябьева Л. Литературная профессия в Англии XVI–XIX вв. М., 2003.

Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. («Новая история искусства»).

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы и приемы. М., 1983.

Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.

Золотов Ю.К. Парадоксы стиля в XVII веке // Вопросы искусствознания. 1994, № 2–3. С.188–195.

Каган М.С. Место XVII века в истории культуры // Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. Материалы международной научной конференции «Пятые Лафонтеновские чтения». 16–18 апреля 1999 г. СПб., 1999. С.5–9.

Косарева Л.М. Рождение науки Нового времени из духа культуры. СПб., 1996.

Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст–1988. М., 1989.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997.

Надъярных М. Изобретение традиции, или метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999, № 4.

Никифорова Л.В. Дворец в эпоху Барокко: опыт риторического прочтения. СПб., 2003.

Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. Вторая половина XVII – начало XVIII века. М., 1991.

Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999.

Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII вв. Реальность и символика.М., 1994.

Софронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.

Шпинарская Е.Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. СПб., 1998.

Элиас Н. Придворное общество. М., 2002.

Якимович А.К. Новое время: искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб., 2004. («Новая история искусств»).

Якимович А.К. Художник и дворец. Диего Веласкес. М., 1989.

Учебники и учебные пособия:

Культура Реформации как парадигма европейской культуры Нового времени // Очерки по истории мировой культуры: Учебное пособие / Под ред.Т.Ф.Кузнецовой. М., 1997.

Пахсарьян Н.Т. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: Учеб пособие / Под ред.Л.Г.Андреева.М., 2001.

 

Эпоха Барокко

Общая характеристика

 

«Эпоха Барокко» – одно из самых полемичных историко-типологических определений художественной культуры. Различные значения, вкладываемые в понятие эпохи Барокко, объясняют различный круг явлений художественной культуры, попадающий в ее рамки, различные хронологические границы.

1. Стилевая концепция эпохи Барокко. Для нее базовым является понятие стиля как исторически сложившейся устойчивой общности образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленной единством идейного содержания (мировоззрения). На рубеже XIX–XX вв. сформировалось понятие эпохи Барокко как комплекса мировоззренческих оснований, питавших стиль барокко – один из двух великих стилей искусства Нового времени (Г.Вельфлин, Б.Р.Виппер, И.Н.Голенищев-Кутузов, Н.Брунов). Социокультурные предпосылки стиля барокко связывали с процессами Контрреформации, с идеологией светской и церковной власти. В этом случае одновременно с эпохой Бароккосуществует эпоха Классицизма, социокультурными основаниями которой считаются авторитет античной традиции, становление философских систем Нового времени. В художественной культуре Нового времени рядом с барокко и классицизмом существовали иные формы художественного языка, названные реализмом и внестилевыми явлениями со своими мировоззренческими основаниями – идеологией протестантизма и гражданского общества, апологией опыта и научного эксперимента.

С позиции стилевой концепции художественного пространства некорректно называть XVII столетие эпохой Барокко. В этом случае правильнее говорить об эпохе великих стилей (а также не менее великих внестилевых течений). Хронологически эпоха великих стилейвыходит за рамки XVII в. Ее историческое время – XVII–XVIII столетия. Наиболее ранней границей исследователи считают вторую половину XVI в., связывая со стилистикой барокко творчество Микеланджело, Шекспира, Сервантеса, Монтеверди. Верхней границей эпохи великих стилей можно считать первую треть XIX в. и стиль ампир, олицетворением которого стало творчество К.Росси, Ж.-Л.Давида.

Полистилистическое художественное пространство является важным этапом в становлении личностно-креативного типа культуры, оно кардинально отличается от моностилевого облика традиционной культуры и переходной эпохи Возрождения. Само наличие нескольких стилей и художественных направлений свидетельствует о множественности способов художественного высказывания и об осознании права творческой личности на выбор системы художественных средств, о растущей роли автора художественного произведения в формировании художественной картины мира.

В искусстве стиля барокко выражены представления о безграничности мира и изменчивости материи, о драматической сложности, конфликтности мироздания. В искусстве стиля бароккосочетаются духовный порыв и земное, чувственное начало, иррациональность мистического порыва и живое ощущение натуры, красоты реальности. Искусство барокко связывают с активным новаторством в области художественного языка и формы. Стиль барокко родился и достиг яркого расцвета в Италии, получил распространение в странах, где господствующими социальными силами были дворянство и католическая церковь (Испания, Фландрия). К XVIII столетию барочная стилистика охватила страны Центральной и Восточной Европы, Латинской Америки, где сформировалось «ультрабарокко». Ведущими представителями стиля барокков архитектонических искусствах считаются Л.Бернини, Ф.Борромини, Г.Гварини, П. да Кортона, П.Рубенс, А.Ван Дейк, Ф.Халс, Тьеполо; в литературе – Дж.Марино, Э.Тезауро, Б.Грасиан, Л.Гонгора, Т. де Молина, П.Кальдерон, Ж.Лафонтен; в музыке – А.Корелли, Дж.Фрескобальди, И.С.Бах, Г.Гендель, А.Вивальди. Стиль барокковажен для характеристики художественной культуры России c конца XVII в. до 1760-х гг. Исследователи выделяют историко-региональные разновидности стиля барокко: «нарышкинское» барокко, петровское барокко, елизаветинское барокко, столичное и провинциальное барокко, украинское барокко, сибирское барокко. Выразителями барочной стилистики в русской культуре считаются С.Полоцкий, К.Растрелли, Ф.-Б.Растрелли, С.И.Чевакинский, Д.Ухтомский, В.К.Тредиаковский, М.Ломоносов, Д.Бортнянский.

Стилевую систему классицизма связывают со стремлением противопоставить несовершенной и противоречивой действительности идеал разумного мироустройства. Классицизминтерпретируют как художественно-эстетическую аналогию рационалистической философии Р.Декарта, Б.Спинозы, Г.Лейбница. Искусство классицизма связывают с культом порядка, нормы, системы правил и авторитетов. Родиной классицизма считается Франция, ведущими представителями в архитектонических искусствах – Н.Пуссен, К.Лоррен, К.Перро, Ж.-Ф.Блондель, в литературе Ф. д'Обиньяк, П.Корнель, Н.Буало, в музыке – Ж.-Б.Люлли. Исследователи отмечают, что в художественной культуре Западной Европы XVII в. барокко и классицизм находились в сложном переплетении, оттого крупнейшие памятники художественные культуры получили стилистически неоднозначные определения. Дворцово-парковый комплекс в Версале определен как памятник «барочного классицизма», драматургию Расина и Мольера, музыкальные сочинения Д.Фрескобальди и Г.Перселла относят в равной степени и к барокко, и к классицизму.

Представители классицизма в художественной культуре России XVIII – первой трети XIX в: Ж.-Б.Валлен-Деламот, Ч.Камерон, Дж.Кваренги, А.Воронихин, А.Захаров, Тома де Томон, К.Росси, Ф.Алексеев, Ф.Толстой, М.Козловский, Ф.Гордеев. Стилистически неоднозначные определения получило творчество М.Ломоносова, В.Тредиаковского, А.Сумарокова.

Реализм в художественном пространстве XVII–XVIII столетия представлен творчеством голандских художников, названных впоследствии «малыми голландцами» (Г.Тербох, В.Клас, П. де Хох, Ян Стен). К этому же направлению относят творчество итальянского художника Караваджо, французского гравера А.Босса, братьев Ленен, писателя Ф.Сорреля, драматургов Ж.-Б.Мольера, Скаррона. Основным критерием реалистичности выступает содержание их произведений, обращенных к современной жизни в ипостаси повседневности.

Внестилевую линию развития связывают с индивидуальными творческими концепциями и особенностями художественного языка, которые, как считают исследователи, более сильно проявились в регионах, свободных от абсолютистской власти монарха и господства католической церкви. Наиболее яркими явлениями внестилевой линии художественного процесса стало творчество Рембрандта, Вермеера. В то же время яркую художественную индивидуальность, несводимую к барочной или классицистической стилистике, представляет творчество Веласкеса, работавшего при испанском королевском дворе. Обозначение линии развития как внестилевой подразумевает наличие магистральной линии художественного процесса и ее периферии и заключает в себе определенный парадокс. Парадокс заключается в том, что вне генеральной линии оказались едва ли не самые яркие художественные личности XVII в. Внестилеваялиния трактуется как наиболее «аванградная», устремленная в будущее, в котором индивидуальных творческих манер будет столько же, сколько творческих личностей.

Историко-типологическая концепция эпохи Барокко.

В основе историко-типологической концепции эпохи Барокколежит представление, во-первых, о целостности культурно-исторической эпохи, во-вторых, о ее исторической неповторимости, уникальности. С этой методологической позиции главным в размышлении о XVII в. является поиск общего. Исследователи второй половины XX – начала XXI в. понимают под эпохой Бароккохудожественную культуру Западной Европы XVII в. в целом, полагая, что под стилевым многообразием художественного мира, как и под многообразием государственно-политических, конфессиональных систем и философских школ лежат общие культурные основания. В этом случае «барокко» выступает лишь именем эпохи, а не названием одного из стилей. Споры по этому поводу продолжаются: не соглашается с таким именем эпохи М.С.Каган, пользуется «за неимением лучшего... по принципу часть вместо целого» А.К.Якимович.

К наиболее общим, фундаментальным основаниям культуры эпохи Барокко относятся свойства субъекта культуры (человека) и способы понимания мироустройства.

Духовная революция Гуманизма и Реформации привела к новому пониманию человека не просто как божьей твари, но как творца, продолжающего в своих делах акты божественного творения, к пониманию природы как области приложения человеческих сил. Культура XVII столетия формируется новым историческим типом личности – активной и деятельной, обладающей «экспериментальным духом». Экспериментализм рассматривается как «новая общекультурная установка, плод социальных потрясений XV–XVI вв., приведших к убежденности в неразумности непосредственной действительности и к необходимости найти сначала эту неисчезнувшую из эмпирического мира разумность в умопостигаемом царстве Порядка, Гармонии, Красоты, Справедливости, Закона, Логоса, а затем внести ее в мир, тем самым преобразуя, усовершенствуя его» (Л.Косарева). Дух эксперимента означает способность человеческого разума выработать теорию относительно природы, сформулировать гипотезу и «столкнуть» ее с действительностью, проверить «ударами Судьбы». Личность в культуре XVII в. характеризуется классическим типом рациональности. Методичное просчитывание возможных результатов собственных действий и поступков, дисциплина поведения, умение выстроить на этой основе деловой, профессиональный, жизненный сценарий, упование не на «чудо», но на собственные силы и возможности – эти качества характеризуют буржуа и придворного, священика-иезуита и художника.

В XVII веке формируется механистическая картина мира. Основные принципы механистической картины мира таковы. Во-первых, главными способами объяснения причинно-следственных связей становятся законы механики, понимаемые как универсальные: они относятся не только собственно к физическим явлениям, но и к устройству человеческого общества и государства, к функционированию человеческого организма, к таинственной жизни души. «Что такое сердце, если не пружина… и что такое суставы, если не колеса, приводящие в движение тело, так как это было задумано создателем» (Т.Гоббс). Во-вторых, главными, если не единственно возможными, координатами мира становятся пространство и время, которые приобретают абсолютный характер. Несколько утрируя можно сказать, что если в традиционной культуре главной координатой мира выступает Бог, то теперь «священное место» занимают абсолютные (бескачественные, однородные) пространство и время. Эта научная парадигма сыграла важную роль в «расколдовывании мира» (М.Вебер) и формировании субъект-объектного отношения человека к природе и обществу. Механистическая картина мира тяготеет к образу логизированного порядка, который отличает четкая иерархия смыслов и значений.

Итак, субъектом культуры XVII в. является активная, деятельная, рациональная личность, которая осознает свое право вмешательства в «естественный» ход событий, вооружена теоретическим знанием, спешит проверить «теорию» действительностью. Мир объясняется с точки зрения действия законов механики и воспринимается как поле применения человеческих сил. Вместе с тем мир XVII столетия еще «не оставлен Богом» – в Боге воплощен сам принцип разумности. В этой неразрывности сакрального и научного, в «мирской святости» заключается уникальность культуры XVII в. в цепи исторических типов культуры, это качество обуславливает своеобразную переходность XVII столетия как исторического типа культуры.

Наиболее общей характеристикой духовно-содержательной сферы художественной культуры выступает риторичность. Становление личностно-креативного типа культуры, осознание автором права на собственный голос и собственное мнение совершалось в риторической парадигме (А.В.Михайлов). Риторика, включавшая в себя в свернутом виде и философию, и этику, была универсальной упорядочивающей инстанцией, ответственной за область художественной нормы (С.С.Аверинцев), явилась основой профессионального художественного знания XVII в. В некотором смысле риторика в мире художественной культуры эпохи Бароккоаналогична математике в мире экспериментальной науки.

Произведение искусства понималось как рассуждение на определенную тему, одновременно существовал освященный традицией репертуар тем и сюжетов, пусть весьма разнообразный, но вполне обозримый. Из общего, универсального репертуара «готовых тем» выбирали представители всех без исключения художественных профессий. Только имея представление о «готовых» тематических формах, о законах их разработки, об иерархии всех элементов художественного мира можно оценить новаторство или традиционность мастеров XVII в. (М.Соколов). Процесс создания произведения искусства понимался как процесс рациональный и моделировался по риторической схеме. Тема определяла выбор художественных средств. Цели творческого процесса связывались с воздействием на зрителя, с убеждением публики. Автор художественного произведения понимал свою миссию аналогично миссии ритора, способного усладить, взволновать и научить.

Риторическая установка объединяет всех авторов XVII столетия, их аудиторию, заказчиков. Она не противоречит авторскому началу и индивидуальным проявлениям творческой личности. Правила и образцы составляли границы художественного в культуре XVII в., внутри которых автор волен быть самобытным и оригинальным. В художественной культуре риторического типа автор может играть истиной, может смеяться над истиной, но и автору, и его адресату (читателю, зрителю) твердо известно, «что есть истина, и чтó есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно» (А.В.Михайлов). Яркое авторское начало на этапе художественной культуры риторического типа окрашено особым образом и может быть определено как «индивидуальное свидетельство об общем». «Всякий мой опыт – это сначала «опыт», а потом уж, – и при известных условиях, – и «мой» опыт» (А. Михайлов). Риторичность объясняет сложное взаимоотношение традиционных черт и дерзкого новаторства в художественной культуре эпохи Барокко. Многие исследователи второй половины XX в. вкладывают в понятие эпохи Бароккоименно ее риторические основания.

Концепция риторической составляющей художественной культуры эпохи Барокко, которая активно разрабатывается со второй половины XX в., требует пересмотра некоторых устоявшихся характеристик. Сомнительной становится антитеза рациона