II. Искусство времен Римской империи

 

Введение. Архитектура

 

Искусство времен Римской империи – всемирное, отличающееся пристрастием к роскоши. Оно представляет собой вообще последнюю ступень развития греческого искусства, на которой его упадок и искаженность открыли, однако, путь к новому художественному творчеству. Насколько много в этом всемирном искусстве "римского" и "императорского" наряду с эллинским – еще не совсем выяснено. Во всяком случае, на вопрос о том, существовало ли "искусство Римской империи", мы, вместе с Викгоффом, даем утвердительный ответ, хотя и смотрим на это искусство иначе, нежели Викгофф, а также Роберт, выставлявший достаточно веские доводы в подтверждение своего мнения о том, что искусство императорской эпохи жило и обогащалось за счет эллинизма.

После исследований Адлера становится общепринятым взгляд, что римское зодчество, как является оно в Пантеоне, во дворцах императоров, монументальных банях (термах), даже в триумфальных арках и украшениях театров, изобретено не в Риме и для Рима, как это признавали прежде, но возникло из подражания образцам эллинистического Востока и соперничества с ними. Как известно, архитектором роскошных сооружений Траяна был Аполлодор Дамасский; в последнее же время этому греческому зодчему, уроженцу дальнего Востока империи, приписывают также внутреннюю отделку Пантеона в нынешнем его виде. Что при всем том в некоторых храмах все еще заметно влияние древнеитальянского устройства, что такое сооружение, как римский Колизей, по своему общему плану, чисто итальянского происхождения, что водопроводы, поддерживаемые арками и тянущиеся со всех сторон к Риму на протяжении многих миль, носят на себе местный отпечаток – все это столь же очевидно, как и тот факт, что в отдельных формах римских зданий выказывается итальянский вкус. О живописи в Риме и Италии можно говорить о дальнейшем развитии только стенной, так как от станковой живописи не дошло до нас ничего, кроме портретов, закрывавших собой лица мумий позднеэллинской эпохи Египта. Викгофф доказал, и мы охотно соглашаемся с его мнением, насколько кажется нам это возможным, что так называемый третий стиль помпейской стенной росписи произошел из Египта; но при той руководящей роли, которую получила всемирная столица на берегах Тибра, было в порядке вещей, что четвертый стиль для Италии сложился впервые в Риме. Однако в виду общего положения всемирного искусства в рассматриваемую пору невероятно, чтобы этот стиль был изобретен в Риме и римлянами. Его легкая фантастичность совсем не соответствует римско-итальянскому характеру. После четвертого стиля живопись уже не создавала ничего нового. Культивируя чисто эклектически то одно, то другое из прежних направлений, она приняла участие в упадке образных искусств, происшедшем в течение немногих столетий. Что касается скульптуры, то она находилась в несколько иных условиях. Рядом с классическим, подражавшим древности направлением, господствовавшим во времена императора Августа и позднее в школе Пазителя и новоаттической школе, образовался, произойдя от римской любви к славе и древнеитальянского реализма, стиль триумфальных рельефов – особое направление, которое можно считать главным в искусстве Римской империи, если вообще признавать существование этого искусства. Римское национальное художественное чувство выразилось отчасти и в римской растительной орнаментике, отдельные формы которой стали более свободны, роскошны и натуральны, хотя некоторые из них развились в подобном же роде и на эллинистическом Востоке. Если италийский, римский дух едва заметен в осеннюю пору вообще искусства империи, то в частностях этого искусства он дает знать о себе с достаточной ясностью. Подобно тому, как эпоха империи началась с классицизма, с некоторого рода возрождения древнегреческих форм, точно так же в середине II в. до н. э. этой эпохе пришлось пережить, под влиянием софистов и прежде всего в области литературы, второе "возрождение", питавшее особенное пристрастие к греческому Востоку и вскоре сделавшееся заметным также и в образных искусствах, но лишь на короткое время отсрочившее их окончательный упадок.

Но настоящий упадок после этой эпохи наступил сначала только в живописи и скульптуре. Что касается архитектуры, то она шла своим путем. В отношении разработки и расчленения монументальных внутренних помещений после того, как признание христианства (миланский эдикт о веротерпимости 313 г.) погасило свет языческого искусства, она стала считать своим призванием устройство таких помещений. Так смотрит на нее в особенности Шмарсов. Возрастание населения в Риме требовало и более обширных и пышных общественных зданий. Общий упадок проявлялся только в отдельных архитектурных формах. Конфигурация общего плана, искусство выводить своды и соединять их с колоннами и прямым антаблементом в течение всего времени Римской империи находились в прогрессирующем развитии по пути к полному владению массами; соответственно этому, в области зодчества искусство первых времен христианства создало свои первые произведения. В чем состояли точки соприкосновения между ними и языческими постройками, мы увидим впоследствии.

Римское зодчество получило отпечаток вкуса и характера повелителей империи. Во времена Августа и его преемников из династии Клавдия Рим окончательно превратился из глиняного города в мраморный. К форуму Юлия Цезаря прибавился форум Августа. Колоннады следовали за колоннадами, триумфальные ворота за триумфальными воротами, крыши храмов высились одни над другими, полукруглые трибуны вырастали одна против другой; строительная деятельность первых императоров распространилась в отдаленнейшие провинции "Священной Римской империи". Своды отнюдь еще не были общим явлением в зданиях. Круглый Пантеон Агриппы (27 г. до н. э.) в Риме, построенный раньше сохранившегося до наших дней Пантеона Адриана, по мнению нашему и Петерсена, по всей вероятности имел деревянную шатровую крышу и увенчивался действительно массивной бронзовой шишкой пинии, хранящейся в саду Ватикана. От терм Агриппы сохранились лишь жалкие развалины. Но зато устояли 11 массивных коринфских колонн Нептуновского храма Агриппы, ныне перестроенного в биржу. Коринфские колонны этой ранней поры империи имеют еще классические пропорции, но венцы аканфовых листьев их капителей поднимаются все выше и выше, так что для усиков и завитков едва остается место между верхним рядом листьев и абакой. Почти все храмы этого времени, от которых остались развалины, были коринфского стиля; таковы в Риме, на форуме Августа, храм Марса Ультора, от которого сохранились три великолепные колонны каррарского мрамора, и, на Forum Romanum, перестроенный Тиберием храм Кастора, от которого уцелели три образцовые коринфские колонны паросского мрамора; в Ассизи – храм Минервы, в Бреше – широко раскинувшийся храм с тремя целлами, в Поле – храм Ромы и Августа с широким портиком, имевшим в ширину четыре, а в глубину две колонны. Лучше других сохранился храм принцев Гая и Луция в Ниме, известный под названием Maison carre e (рис. 495). План его – также римский: на высоком основании находится портик, имеющий с фасада 6, а в глубине 3 колонны; стены целлы с остальных трех сторон окружены прилепленными к ним полуколоннами, производящими впечатление коринфской колоннады. Как велико было пристрастие к коринфскому стилю в первое время империи, о том можно судить по нижней колоннаде помпейского храма Аполлона, в которой капители были сперва ионические с угловыми волютами, но после землетрясения 63 г. н. э. переделаны в стукковые коринфские.

 

Рис. 495. Maison carre e в Ниме. С фотографии

 

В историческом отношении из всех гражданских сооружений первого времени империи особенно замечателен театр Марцелла (рис. 496). Постройка была начата еще при Юлии Цезаре и окончена только в 13 г. до н. э. при Августе. Расчленение и украшения его наружной стены, часть которой сохранилась, считаются до сих пор образцом стенной орнаментации стиля, уже знакомого нам по Табуларию (см. рис. 480), его главная особенность – сочетание арки с прямым архитравом. Там, где при сооружении театров нельзя было устраивать места для зрителей, как в Греции, на естественном склоне горы, надо было возводить для них массивные каменные подпирающие стены, которые по практическим и эстетическим соображениям строились в виде аркад с циркульными дугами, причем каждому их этажу соответствовал ярус мест внутри здания. Но греки и римляне эллинистической поры так привыкли к колоннадам, что не могли представить себе художественно выполненную постройку с аркадами из циркульных дуг без полуколонн и архитрава над ними. Поэтому мы находим между каждыми двумя соседними арками примкнутую к стене полуколонну и горизонтальный архитрав, который, по-старинному, тянется во всю длину здания, опираясь на капители колонн и вершины дуг. При этом в нижнем этаже мы видим дорический, в среднем – ионический, в верхнем – коринфский ордена. Стволы всех колонн в театре Марцелла – гладкие, и в дорическом стиле заметны этрурские переделки.

На той же художественной идее, как и расчленение наружности стен, основана общая орнаментация римской триумфальной арки. Сооружение в виде свободно стоящего куска стены, прорезанное парадными воротами и воздвигнутое на пути шествия триумфатора, служило символическим выражением приветствия ему со стороны его родного города. Обычно верх ворот имеет форму дуги полукруга, которая образует в толще стены коробовый свод. Вначале довольствовались только одной такой аркой с приставленными к той и другой из ее сторон полуколоннами или парами полуколонн. Но вскоре стали делать в триумфальных воротах по три пролета с дугообразным верхом – большой в середине и два меньших по его бокам. Позднейшее видоизменение этого типа сооружений с целью большей пышности составляют ворота с квадратным планом, образующие два пролета, взаимно перекрещивающиеся под прямым углом, так что сооружение открывается арками со всех четырех сторон. Обрамляющие триумфальную арку поверхности покрывались пластическими украшениями. Верхняя стена, венчающая постройку (аттика), служила местом для надписей и вместе с тем подножием для бронзовой статуи или триумфальной колесницы, увенчивавшей все сооружение (рис. 497, 498). По данным, собранным Паулем Граефом, от времен Римской империи дошло до нас не меньше 125 триумфальных арок, воздвигнутых в честь императоров, в том числе 10 – в Риме, 20 – в других городах Италии, 14 – во Франции, 6 – в Испании, 1 – в Германии, 20 – на Востоке и не менее 54 – в Африке. Из них 85 имеют только по одному пролету, 7 – по два, 22 – по три, 2 – по четыре пролета; у 9 арок – план квадратный и пролеты, открывающиеся на все четыре стороны.

 

Рис. 496. Часть театра Марцелла в Риме. С фотографии

 

Обычай воздвигать подобные сооружения для торжественного въезда победителей, возвращающихся в свое отечество, восходит до эллинистической эпохи.

Еще в 121 г. до н. э. триумфальная арка была воздвигнута одним из Фабиев на Forum Romanum.

Но так же плохо, как она, сохранились в Риме и триумфальные арки времени Августа, за исключением, быть может, арки Друза. Чтобы познакомиться с ними, надо обозреть всю империю. Из числа арок с одним пролетом в арке Августа, в Риме, над колоннами довольно слабой архитектуры мы находим род фронтона; в арке в Аосте над коринфскими колоннами, украшавшими ее также и с боков, помещен дорический триглифный фриз; арка в Сузе, в Верхней Италии, построенная в 8 г. н. э., отличается коринфскими угловыми колоннами благородной формы и фризом, тянущимся на всех четырех сторонах и украшенным пластическим изображением сцен жертвоприношения. Арка Тиберия, в Оранже (см. рис. 497), имеет три пролета; над средним, главным пролетом поверх антаблемента колонн выделан нааттике треугольный фронтон Вёльффлин подробно исследовал архитектоническое развитие однопролетных триумфальных ворот в Италии. Только в древнейших арках имеется перед аттикой ложный фронтон, а коринфские капители украшают не только пристенные колонны, но также и подпоры ступней арки пролета, причем как колонны, так и эти подпоры стоят на одном общем цоколе или, по крайней мере, на цоколях одинаковой вышины.

 

Рис. 497. Триумфальные ворота Тиберия в Оранже С фотографии

 

Рис. 498. Триумфальные ворота Тита в Риме. С фотографии Броджи

 

Затем, еще в раннюю пору империи, к архитектуре колонн и арок прибавляется особый род стенной отделки, в которой прямоугольные углубленные пространства в промежутках между полуколоннами или пилястрами увенчиваются попеременно одни небольшими фронтонами, другие невысокими дугами, как это мы видим, например, на наружной стене здания Эвмахии в Помпее, принадлежащего времени Тиберия (рис. 499).

Насколько в Греции еще при Августе продолжали употреблять дорический стиль с прямолинейным антаблементом и увенчанием ворот фронтонами, можно судить по воротам на Рыночной площади в Афинах, сооруженным на пожертвования Цезаря и Августа. Но пропорции этого сооружения ясно свидетельствуют о том, что и в Элладе уже давно утратилось понимание силы, свойственной дорическому стилю.

Императорский дворец на Палатинском холме в Риме в эпоху Августа сравнительно еще мало чем отличался по своему расположению от жилищ частных людей; но по мере того, как возрастали требования склада императорской придворной жизни, дворцы становились обширнее и роскошнее. После дома Августа был построен дворец Тиберия и Калигулы, от которого сохранились лишь крытые сводами коридоры подвального этажа.

Исчезнувшая гробница Августа, построенная им самим в 28 г. до н. э., была, по-видимому, роскошнее, чем дворец этого императора. Нижнюю ее часть составлял массивный каменный барабан, поверхность которого была расчленена на полукруглые ниши. На этом сооружении высился усаженный вечнозелеными деревьями земляной курган с бронзовой статуей императора на вершине. В архитектурном отношении интереснее этой гробницы памятник семейства К. Юлия в Сан-Реми, близ Арля, относящийся к более позднему времени. На великолепном основании, украшенном рельефами, стоит первый этаж сооружения, имеющий вид триумфальной арки, открывающейся на все четыре стороны; над ним высится, в виде верхнего этажа, единственный из уцелевших до нашего времени моноптеров, то есть круглый храм без целлы, состоящий из колонн, расположенных по кругу, под одной общей кровлей. Колонны в обоих этажах – коринфского ордена.

 

Рис. 499. Отделка стены в здании Эвмахии в Помпее. По Овербеку

 

Гробница Цестия, умершего в 29 г. до н. э., в Риме, имеет форму настоящей египетской пирамиды. Египетские обелиски со времен Августа усердно перевозили в Рим с берегов Нила. Еще до сей поры дюжины обелисков, расставленных на разных площадях вечного города, составляют одну из его особенностей.

После большого пожара, уничтожившего большую часть Рима при Нероне (в 64 г. по н. э.), этот город с миллионным населением возродился в еще более роскошном виде.

Золотой Дом Нерона, прерываясь садами, простирался от Палатинского холма до Эсквилинского; перед дворцом красовалась колоссальная бронзовая статуя императора, превосходившая своей величиной Колосса родосского, а именно имевшая 110 футов высотой. Богато украшенные гроты, которые прежде считались частями терм Тита, мы, вместе с Ланчиани и другими, признаем теперь остатками этого Золотого Дома.

 

Рис. 500. Ионические колонны храма Сатурна в Риме. С фотографии Алинари

 

При императорах из фамилии Флавиев, Веспасиане, Тите и Домициане (69-96 гг.) строительная деятельность приняла в Риме огромные размеры. Веспасиан расширил большие общественные площади с колоннадами, прибавив к ним свой форум Мира с храмом Мира. По смерти этих цезарей им тотчас же начинали воздавать божеские почести. От храмов Веспасиана и Тита уцелели три коринфские колонны на форуме, стоящие неподалеку от десяти гранитных колонн храма Сатурна (рис. 500), которые, когда они ни были бы исполнены, раньше или позже, во всяком случае являются в Риме главными представителями колонн с ионическими капителями, имеющими угловые волюты. На другом конце форума высятся однопролетные триумфальные ворота Тита (см. рис. 498), воздвигнутые с соблюдением классических пропорций и украшенные великолепными рельефами; на их полуколоннах мы впервые встречаем римскую капитель стиля композита: над двумя рядами аканфовых листьев помещена верхняя часть ионической капители с угловыми волютами. На аттике ворот Тита уже нет фронтона. На подпорах ступней свода арки коринфские капители уступили свое место простым выступам. Но всемирную славу зодчество Флавиев приобрело громадным амфитеатром, который, будучи известен под названием Колизей, может считаться в некотором отношении самой грандиозной из античных руин (рис. 501, а). С художественной точки зрения в нем интересна для нас преимущественно внешняя отделка. Она четырехэтажная; каждый из трех нижних этажей прорезан арками, в промежутках между которыми, как в театре Марцелла, стоит по колонне, причем колонны в первом этаже этрурско-дорические, во втором – ионические, а в третьем – коринфские. Четвертый этаж выше каждого из нижних трех и состоит из глухой стены с редкими четырехугольными окнами, а снаружи разделен в горизонтальном направлении на равные компартименты плоскими коринфскими пилястрами. С внутренней стороны эта верхняя часть здания представляла собой заднюю стену галереи с колоннами, которая шла вокруг всего верхнего яруса эллиптического амфитеатра. Хотя арена Колизея была не самой обширной в древнем мире, так как арены амфитеатров в Поццуоли и Таррагоне занимали сравнительно большую площадь, тем не менее Колизей своим общим великолепием превосходил все здания подобного рода. Кроме вышеупомянутых наиболее известные амфитеатры находятся в Вероне, Капуе и Помпее в Италии, Арле и Ниме в Южной Франции, Поле в Австрии, Эль-Джеме в Тунисе и Пергаме в Малой Азии. Величественность архитектуры Флавиев выказывается также в сохранившихся развалинах их дворца на Палатинском холме в Риме. Мы распознаем здесь, между прочим, приемный зал и можем вообразить себе всю роскошь его колонн, обширность его купола, блеск мрамора и пышные краски, которыми было расцвечено это сооружение, можем представить себе громадный, обставленный колоннами двор, на который выходили двери и ниши, находим остатки островка террас среди бассейна, принадлежавшего к нимфеуму. Нимфеумы – гроты с водоемами и фонтанами, считались в то время необходимой составной частью дворцов и богатых домов. Ввиду постоянной в них сырости их ниши обычно были отделаны мозаикой.

 

Рис. 501. Колизей (а) и Пантеон (б) в Риме. С фотографии Алинари

 

Новая фамилия императоров, царствовавших в течение почти целого столетия, начинается Нервой. Фальшивая галерея на форуме Нервы, принадлежавшая к ограде храма Минервы, представляет собой дальнейшее развитие архитектурной декоративности. Колонны здесь не уходят наполовину в стену, не являются в виде полуколонн, а стоят свободно, отдельно от нее. Поэтому их антаблемент выдается из стены гораздо сильнее, чем бывало раньше, и в этом выступе вперед участвует также и аттика, на которой помещено рельефное изображение Минервы.

Великий греческий зодчий Траяна (98-107 гг. н. э.) Аполлодор Дамасский выстроил Траяновский форум с его огромными полукруглыми трибунами, крытой бронзовыми листами базиликой (Basilica Ulpia) и трехпролетной триумфальной аркой. На этом форуме, некогда считавшемся одним из чудес света, а теперь запущенном, застроенном и только отчасти расчищенном, до сей поры высится громадная триумфальная мраморная колонна Траяна. Она стоит на массивном кубическом пьедестале, украшенном рельефами; подобно другим памятникам такого рода, она служила носительницей дара, посвященного богам, местом, на котором стоит статуя императора. Базу этой колонны образует собой чешуйчатая подушка; стержень ее высотой 27 метров обвит, как лентой, спиралью рельефных изображений, длиной 200 и шириной 1 метр, делающей 22 оборота. Стержень увенчан эхином ионического характера. Колонна была некогда раскрашена, что усиливало получаемое от нее впечатление блеска, роскоши и стильности.

Вероятно, Аполлодором построены и термы Траяна, о гротах которых мы уже упомянули. По-видимому, они поразили римлян своими мощными сводами, так как с этих пор подражание им встречается в Риме все чаще и чаще. Из траяновских сооружений сохранились также однопролетные триумфальные арки в Беневенте и Анконе, из которых первая отличается роскошью своих рельефных украшений, а вторая представляет первый пример свода, опирающегося не на оформленные угловые устои, а покоящегося прямо на карнизе, увенчивающем нерасчлененную стену. Но страсть Траяна к постройкам распространялась и далеко за пределы Италии. На вершине горы пергамского Акрополя стоял Траянеум – храм коринфского ордена, замечательный богатством своих пластических декоративных форм и украшений.

Преемник Траяна Адриан (117-138 гг.) чувствовал себя уже чисто всемирным владыкой. Его сооружения украшали север и юг, запад и восток империи. Рим был обязан ему, между прочим, двойным храмом Венеры и Ромы, развалины которого до сего времени свидетельствуют о его своеобразном великолепии. Он состоял из двух целл, оканчивавшихся двумя полукруглыми абсидами и крытых коробовыми сводами, отделанными внутри роскошными кассетами; целлы эти примыкали друг к другу своими абсидами. Их портики, имевшие по четыре колонны между антами, выходили поэтому на две противоположные стороны в величественную коринфскую колоннаду, заключавшую в себе по десять колонн в узкой стороне и окружавшую целлы, отступая от них на расстояние двух поперечников колонны. Надгробный памятник Адриана, гигантский круглый цилиндрический нижний этаж которого превращен в крепость св. Ангела, составляет доныне центральное место в общем виде Рима. Но развитие типа круглых храмов до недосягаемого совершенства выразилось в произведенной при Адриане перестройке Пантеона, лучше всех других сохранившемся памятнике античного зодчества и первом примере архитектуры храма, рассчитанной главным образом на то, чтобы производить впечатление его внутренним убранством (см. рис. 501, б). На цилиндрической стене, имеющей в плане круг, лежит полусферический купол одинаковой с ней высоты. Величина поперечника основания храма равна высоте купола (более 40 метров). К цилиндрической стене, с входной стороны, пристроен портик, увенчанный фронтоном, с восемью колоннами на лицевой стороне и восемью, расположенными в четыре ряда по его глубине (рис. 502). Связь между прямолинейной задней стеной портика и цилиндрической стеной самого храма составляют незаметные снаружи пустые пространства неправильного очертания. Купол, кажущийся снаружи плоским (стена цилиндрического корпуса храма выше с внешней стороны, чем с внутренней), в нижней своей части поднимается вверх в виде ступеней. Громадная толщина, которая по необходимости дана стене для того, чтобы она выдерживала давление купола, облегчена устройством в ней снаружи замкнутых полукруглых камер с узкими проходами к ним, а внутри – восьми больших ниш, попеременно полукруглых и прямолинейных, украшенных коринфскими колоннами. Свет проникает внутрь через круглое отверстие в куполе. Спокойное освещение распределяется равномерно на все части этого самого благородного, самого пропорционального и изящного по формам сооружения в мире, которое и в настоящее время, несмотря на некоторые переделки и добавки, сделанные в нем по превращении его в христианский храм, все еще производит поразительное впечатление.

 

Рис. 502. План Пантеона в Риме. По Адлеру

 

Из сооружений императора Адриана в окрестностях Рима его вилла близ Тиволи представляет собой источник всякого рода античных находок. Она состоит из многочисленных отдельных построек и в малом размере отражает в себе, как в зеркале, архитектуру всего древнего мира.

Благодаря Адриану строительная деятельность сильно оживилась также в Афинах. В это время был наконец довершен большой храм Зевса между Акрополем и Илиссом. Олимпейон Адриана, от которого сохранилось 15 коринфских колонн, доныне стоящих на своих местах, был вместе с эфесским храмом Артемиды величайшим из всех греческих храмов. Уже одним количеством колонн окружавшей его галереи, в которой их было два ряда, по двадцать в каждом на длинных, и три ряда, по восемь в каждом ряду на коротких сторонах, он превосходил все прежние афинские храмы. Входом в Новые Афины Адриана (Адрианополь) служила Адриановская арка, по бокам пролета которой стояло по коринфской колонне (рис. 503). Две средние колонны верхнего яруса постройки увенчаны небольшим фронтоном.

К несколько более позднему времени относятся постройки вольноотпущенного афинского гражданина Ирода Аттика в Афинах и Олимпии. Главное сооружение, основанное им в Афинах, – крытый театр, одеон, у подножия Акрополя. Уцелевший от него трехъярусный фасад исполнен в стиле римских циркульных арок, который, следовательно, употреблялся в эту пору и в Афинах. Более свободной и роскошной по расположению была экседра Ирода Аттика в Олимпии – здание, похожее на нимфеум и составлявшее конечный пункт водопровода, направленного в город к месту игр.

 

Рис. 503. Вид из ворот Адриана на колонны Олимпейона в Афинах. С фотографии Костантина

 

Дальнейшее развитие архитектуры после "возрождения" времен Адриана называют стилем барокко. На самом деле, и в истории искусства одинаковые причины производят одинаковые последствия; когда глаз пресыщен чистыми, ясными формами, он начинает требовать разнообразия, резких противоположностей, более сильного раздражения. Первоначальное значение деталей забывается, или на него перестают обращать внимание. Осмысленная последовательность соблюдается все меньше и меньше. Резким переходам от света к тени, производящим впечатление живописности, отдается предпочтение перед конструктивной закономерностью. Поэтому, например, полуколонны, вместо того чтобы быть составной частью стены, начинают все чаще и чаще отделяться от нее и являться в виде стоящих перед ней полных колонн, которые, однако, не поддерживают ничего, кроме выдающегося вперед антаблемента; по той же причине из фронтонного треугольника удаляют среднюю часть вместе с его вершиной и заменяют ее произвольно придуманной декоративной надставкой; по этой же причине не довольствуются иной раз даже тем, что антаблемент имеет прямолинейный выступ или, в круглых зданиях, следует за данной кривизной их стен, но заставляют его закругляться и загибаться как вздумается. Капители колонн становятся более пышными и нередко украшаются фигурами. Раскрашенная штукатурка и подкрашенный белый мрамор все чаще заменяются цветными сортами мрамора и другими пестрыми каменными породами, привозившимися из отдаленных местностей и придававшими постройкам позднейшего времени империи своеобразный отпечаток. Этот стиль барокко подготовлялся с самого начала империи, но наибольшие вольности он стал позволять себе незадолго до ее конца, и не на итальянской или греческой почве, а в отдаленнейших провинциях. Так, например, в помпейском храме Исиды, перестроенном между 63 и 79 гг. н. э., мы видим вдающуюся во фронтон круглую нишу, которая, однако, не ломает вершины его треугольника. Круглые колонны перед стеной вместо полуколонн, примыкающих к стене, мы находим в некоторых зданиях, построенных еще до Адриана. Капители колонн или пилястр с фигурами, входящими в состав их украшений, мы встречаем еще в хорошее время Греции (Элевзис), встречаем и в эпоху Римской республики, например в храме Зевса Меулихия, и в первые времена империи, в Casa dei capitelli figurati в Помпее. Но вся эта новизна стала теперь повторяться чаще и в различных вариациях.

Из уцелевших триумфальных ворот позднейшего времени империи особенно замечательны трехпролетные ворота Септимия Севера и Константина Великого в Риме. Те и другие были украшены не полуколоннами, но полными колоннами, стоявшими перед стенами не слитно с ними. Триумфальную колонну императора Марка Аврелия в Риме, если не обращать внимания на ее стиль и содержание ее рельефов, можно признать повторением колонны Траяна.

 

Рис. 504. План терм Каракаллы в Риме. По Баумейстеру

 

О великолепии позднейших императорских дворцов дают нам наглядное представление многоэтажные развалины дворца Септимия Севера с их громадными сводами. Септицоний, роскошный фасад постройки императора на южной вершине Палатина, снесенный в XVI в., по-видимому, был связан с гидравлическими сооружениями. Массивное центральное сооружение предполагаемого храма Минервы Врачующей, развалины арок которого принадлежат к самым огромным в Риме, могло быть вначале также нимфеумом. В термах того времени бассейны воды и ванны были окружены всеми помещениями, обычными в греческих гимназиях и парках. Термы Траяна, построенные Аполлодором, по-видимому, послужили образцом для обширных, роскошных заведений подобного рода, становившихся средоточием общественной жизни высшего сословия в императорском Риме. После терм Каракаллы (211-217 гг. н. э.) и Диоклетиана (284-305 гг.) появились термы Константина Великого. Это кирпичные здания, облицованные мрамором, в галереях и залах которых искусство выводить своды в соединении с употреблением форм, свойственных колонной архитектуре, достигло высшего совершенства. Коробовые и крестовые своды громадного размера уступили место в круглых залах куполам различной конструкции. Крестовый свод, опирающийся на выступы антаблемента, лежащего на колоннах, возвратил этим последним, по крайней мере, кажущееся значение подпор, которое они имели в старину. Общее расположение терм, как это можно видеть по плану терм Каракаллы (рис. 504), при строгом соблюдении симметрии, отличалось свободой, ясностью и вместе с тем большой сложностью. Из терм Каракаллы, развалины которых, не искаженные перестройками, представляют наилучшую общую картину сооружений подобного рода, происходит нарядная капитель, украшенная фигурой человека геркулесовского телосложения (рис. 505). От терм Диоклетиана сохранились два зала, благодаря тому что были обращены в христианские церкви: круглый зал церкви Сан-Бернардо с ее древним куполом, на котором косые четырехугольные кассеты чередуются с восьмиугольными, и продолговатый зал церкви Санта-Мария дельи Анджели, в которой три громадных крестовых свода опираются на монолитные колонны красного восточного гранита. О пышности и величине терм Константина на Квиринале можно судить по поставленным неподалеку от них колоссальным статуям Диоскуров с их конями, которые, вероятно, украшали собой главный вход в эти термы, хотя и были изваяны раньше их постройки.

 

Рис. 505. Фигурная капитель из терм Каракаллы в Риме. С фотографии Алинари

 

Из остатков памятников времен Константина в Риме следует прежде всего упомянуть о громадных развалинах арок северного бокового нефа базилики Максенция (рис. 506). Базилика была заложена при Максенции и освящена при Константине. Она представляет собой образец крытой сводами базилики, состоящей, в противоположность прежним базиликам с плоским покрытием и средним и боковыми нефами, разделенными друг от друга колоннами, – в строгом смысле три нефа: с юго-восточной стороны ее находится портик, с северо-западной – полукруглая ниша (абсида), в середине – высокий главный неф с тремя крестовыми сводами, опирающимися на колонны, а справа и слева от него – по более низкому боковому нефу, с тремя коробовыми сводами каждый, расположенными поперечно по отношению к длинной оси здания.

При изучении этого устройства кажется, будто умирающая древность еще раз собрала все свои силы для того, чтобы оставить грядущим поколениям хотя бы в области архитектуры наследие, которое удовлетворяло бы потребностям нового времени.

 

Рис. 506. План базилики Максенция. По Конраду Ланге

 

Рис. 507. Аркатуры на императорском дворце Диоклетиана в Салоне. По Любке

 

Вне Италии римская архитектура, не изменяя своим главным принципам, охотно воспринимала особенности чуждой ей местной среды. Так, римское провинциальное зодчество в Германии отличалось сухостью, нередко даже грубостью. В Трире, временной резиденции императоров, начиная с Диоклетиана сохранились такие груды развалин, каких не найдешь нигде в Центральной Европе, за исключением разве Прованса. Здесь откопаны императорский дворец, амфитеатр и бани. Поучительным примером приспособления архитектуры к климатическим условиям является отсутствие в императорском дворце обычных на юге дворов, обставленных колоннами. Трирская базилика с одним нефом, заканчивающимся в глубине полукруглой абсидой, превращена в христианскую церковь. Неоконченная, но довольно хорошо сохранившаяся Porta nigra, монументальные трехъярусные ворота, бывшие некогда укрепленными городскими воротами, – постройка также IV столетия н. э. И здесь мы находим циркульные арки (в дверях, окнах и стенных нишах), обрамленные полуколоннами сухого дорического стиля, и антаблемент без выступа, не барокко, а несколько неуклюжий ренессанс. Памятник секундинийцев в Игеле, близ Трира, еще древнее: это постройка из песчаника, высотой 23 метра, в несколько ярусов, без всяких отверстий, остроконечная подобно пирамиде, изобилующая рельефными изображениями, варварская по своим отдельным формам, но отличающаяся благородством пропорций. Театр в Оранже с его великолепной стеной сцены, богато украшенной в стиле барокко, заслуживает внимания как лучше других сохранившийся памятник этого рода; он доказывает, что и в Провансе римский стиль не всегда оставался таким классическим, как в постройках Нима (см. рис. 495) и Сан-Реми.

В 305 г. н. э. Диоклетиан соорудил для своего спокойного местопребывания дворец в Салоне (Сполето), на далматском берегу. Это восьмиугольное крытое куполом здание, окруженное колоннадой, превратилось потом в христианский собор. В украшении его стен мы находим небольшие гладкоствольные колонны коринфского стиля, стоящие на кронштейнах и соединенные одна с другой циркульными арками, опирающимися на капители; этот мотив орнаментации является как бы предвестником средневековых аркатурных фризов (рис. 507). Архитектурные формы в рассматриваемое время, видимо, продолжали развиваться, подготовляя данные, полезные для будущего.

 

Рис. 508. а – стержень колонны с кронштейном из Пальмиры; б – стержень колонны с аканфовыми листьями у базы из Герасы; в – стержень колонны с кронштейном из Канавата. По Дурму

 

В Малой Азии сохранился целый ряд позднеримских храмов, в которых мы встречаем все древние ордена в самых разнообразных видоизменениях, считавшихся в то время обогащениями архитектуры, а потомством признанных ее искажениями. В Миусе существуют развалины римско-дорического здания с ионическими базами колонн. В Ай