Искусство в IV В. (400-275 гг. До Н. Э. )

 

В IV в. развитие греческого искусства шло по проложенному пути, поначалу независимо от событий мировой истории. Путь к художественной правде, направляясь от строгости и возвышенности как от исходных точек, шел в V в. по нивам самой чистой и совершенной красоты; теперь он поворачивает сам собой в цветущие области миловидного и чувственно-прелестного. Насколько это допускает наклонность к типичному, которая теперь, как и прежде, еще господствует в греческом искусстве, всюду начинают прорываться более свободные и индивидуальные черты. Рядом с искусством, служащим определенным религиозным или общественным целям, благочестивому воспоминанию об умерших или облегчению душевной скорби посредством жертв и посвящений, возникает почти совсем неизвестное прежней поре искусство для искусства, постепенно, почти незаметно все более и более выдвигающееся на передний план.

Зодчество IV в. всюду создает более роскошные, своеобразные сооружения и более свободные формы. Дорический стиль поступается своей руководящей ролью, но не угасает и не останавливается на одном месте, а продолжает развиваться в указанном выше направлении, все более и более отклоняясь от своего коренного, упрямо мужественного характера. Храм Матери богов (Метроон) на холме Кроноса в Олимпии принадлежит еще первой половине IV столетия. Капители его дорических колонн с 20 каннелюрами имеют под эхином вместо кольца выемку, в которой, быть может, помещалась металлическая полоса. Маленький храм Асклепия в целебном месте Эпидавра относится также к первой половине IV в. Его целла, необычным образом оканчивавшаяся сзади гладкой стеной, стояла внутри колоннады, образованной дорическими колоннами также с 20 каннелюрами. Знаменитый храм Афины Алеи в Тегее, проект которого приписывается великому скульптору Скопасу, был дорический периптер только с внешней стороны; его целла была разделена на 3 корабля ионическими колоннами, а портик украшен, по-видимому, коринфскими колоннами. В середине IV столетия сооружены большой храм Аполлона на Делосе, бывший общим святилищем всех эллинов, и храм Зевса в Немее, считавшийся святилищем пелопоннесцев. Эти храмы, как и 3 вышеперечисленных, принадлежали к дорическим и имели в коротких сторонах по 6 колонн. Относительно отдельных форм всех этих зданий можно сказать то, что говорил Р. Боррманн о деталях Леонидэона в Олимпии: "Прямолинейная форма эхина, незначительная высота капители (треть диаметра верхнего разреза колонны), низкий антаблемент, архитрав которого меньше фриза, узкие пластинки с каплями, – все это признаки упадка дорического стиля". Леонидэон – здание, воздвигнутое во второй половине IV в. наксосцем Леонидом, по всей вероятности, для помещения в нем почетных гостей и праздничных посольств, принадлежал к числу самых значительных частных построек Древней Греции. Колонны галерей, окружавших большой квадратный внутренний двор этого здания, были дорические; снаружи оно было украшено колоннадой ионического стиля. Сочетание дорического и ионического стилей мы находим также в одном пелопоннесском здании своеобразной формы; это Фолос в Эпидавре – круглый зал, строителем которого считают Поликлета Младшего (рис. 379) По Дёрпфельду, Фолос был окружен снаружи 26 дорическими колоннами, а внутри содержал 14 коринфских с весьма развитыми капителями (см. рис. 315). Здание это построено в конце IV столетия. Дорический стиль и вне Пелопоннеса находил себе случайное применение даже в Малой Азии, как, например, в храме Афины Полиас в Пергаме; но областью его распространения сделался теперь преимущественно Пелопоннесский полуостров.

 

Рис. 379. План Фолоса в Эпидавре. По Дёрпфельду

 

Ионический стиль в IV в. одержал новые победы, тогда как коринфский еще не смел являться в наружной колоннаде храмов, за исключением небольших зданий этого рода, и находил себе применение только внутри. Наиболее разнообразные формы ионического стиля сохранились в фасадах высеченных в скалах ликийских гробниц, относящихся к рассматриваемой эпохе, как, например, в Тельмессе, в Антифеллосе, в Мире. Древнеликийский плотничий стиль, с которым мы ознакомились (см. рис. 231), уступает здесь место простому ионическому фронтонному фасаду, обычно лишь с двумя колоннами (рис. 380); эти фасады особенно важны для нас потому, что в них мы находим различные ионические формы, на которые следует смотреть и как на пережитки более древних ступеней развития, и как на дальнейшее развитие стиля окольными путями. Фриза здесь по большой части не существует, так что ряд дентикулов помещается прямо над архитравом, состоящим постоянно из трех полос. Базы колонн, зачастую совершенно гладких, нередко имеют простой желоб между двумя валами, которые принято называть аттическими. Капители представляют архаистические или свободно скомпонованные формы.

 

Рис. 380. Ионический фасад одной из ликийских горных усыпальниц. По фон Зибелю

 

В собственно ионической Малой Азии все еще продолжалась постройка святилища Бранхидов, большого роскошного храма в Дидиме, близ Милета. Вновь сооружен был храм Афины Полиас в Приене, освященный, как гласит предание, Александром Македонским в 340 г. до н. э. Его строителя Пифия Витрувий считал одним из самых отъявленных противников дорического стиля. На колонны этого храма, дошедшего до нас в виде груды развалин, нередко указывают как на традиционные развитого ионического стиля (см. рис. 258). Пифий вместе с Сатиром считается также строителем Галикарнаского мавзолея, величественной гробницы царя Мавсола, умершего в 351 г. Мавзолей, сделавшийся нарицательным именем роскошных царских усыпальниц, – дальнейшее развитие Памятника нереид и вместе с тем идеальное преобразование древних надгробных башен, встречающихся в этой местности. Он имел в плане почти квадрат; на его низком уступчатом основании возвышалось массивное сооружение из плит, наверху которого стоял надгробный храм, окруженный колоннадой (9411 ионических колонн) с капителями с небольшими волютами. Крыша его состояла из усеченной мраморной пирамиды в 24 уступа, на верхнем основании которой была помещена квадрига с колоссальными изваяниями царя и царицы. С постройкой нового храма Артемиды в Эфесе на месте сожженного в 356 г. Геростратом связано имя Дейнократа, греческого зодчего времен Александра Великого. Храм этот был сооружен по тому же плану, что и старый храм Херсифрона, но его формы, соответственно новому времени, отличались большей свободой. Стройные колонны были опять "columnae caelatae"; их нижняя часть над многосоставной базой была одета облицовкой, украшенной пластическими произведениями; но эта дорогая скульптура (рис. 381), изображающая возвращение Алкесты из подземного мира, сравнительно со скульптурой прежнего храма исполнена в более свободном стиле IV столетия. Вообще Дейнократ занимался преимущественно составлением планов городов. Ему принадлежал план города Александрии в Нижнем Египте. Глубокий ум и смелость фантазии Дейнократа выказались особенно в его проекте превращения горы Афон (1935 метров) в фигуру исполина, держащего в одной руке весь город, а в другой сосуд, из которого все воды горы изливались бы в море. Гермоген, причисляемый также к решительным противникам дорического стиля, жил несколько позже. Его храм Артемиды Левкофрины в Магнезии на Меандре Страбон называл святилищем, "которое по обилию и богатству обетных даров хотя и близко подходило к Эфесскому храму, но далеко превосходило его соразмерностью и искусством расположения частей". Раскопки доказали, что это был псевдодиптер, стоявший на пятиступенчатой платформе. Украшавший его фриз находится в Луврском музее в Париже.

 

Рис. 381. Рельеф одной из колонн храма Артемиды в Эфесе. С фотографии

 

Наряду с этими ионическими храмами надо упомянуть о круглом сооружении того же стиля, о Филиппейоне в Олимпии (рис. 382). Он был воздвигнут царем Филиппом между 337 и 334 гг. и представлял собой, по выражению Адлера, "истинное детище своего века". Круглое здание, стоявшее на трехступенчатом основании, было окружено 18 ионическими колоннами. Целла была выше этой колоннады; ее стена, разделенная на два этажа, была расчленена 9 коринфскими колоннами. Другое круглое здание, поменьше, – самое древнее из украшенных снаружи коринфскими колоннами или, вернее, колоннами, четверть которых уходит в стену; собственно говоря, это не более как монументальное подножие для треножника в афинской "Улице триподов", украшенных обетными приношениями победителей на драматических состязаниях, так называемый хорагический памятник Лизикрата, освященный в 334 г. (рис. 383). На шести неполных колоннах, прислоненных к круглому каменному цилиндру, лежит обыкновенный антаблемент: трехполосный архитрав, фриз, украшенный скульптурными изображениями, венец с дентикулами и карниз, на котором покоится чешуйчатая крыша в форме шатра, состоящая из монолита. Аканфовая надставка на вершине крыши, служившая подножием для треножника, исполнена совершенно в духе коринфского стиля. Коринфские капители с их нижними рядами листьев, подобных камышовым, имеют еще более свободный характер, чем позднейшие коринфские капители (рис. 384).

 

Рис. 382. Олимпийский Филиппейон в разрезе. По реставрации Адлера

 

Дальнейшее развитие греческой театральной архитектуры выразилось в IV столетии сооружением повсеместно каменных помещений для зрителей и каменных сцен. Обычно круглая орхестра, к которой примыкала по тангенсу сцена, отделялась от помещения для зрителей проходом, в котором проводили или дорогу, или канал с водой. По бокам передней стены театра шли в виде флигелей параскении, между которыми помещалась подвижная стена проскения, служившая для навешивания на нее декораций. К этой ступени развития принадлежал Афинский театр Диониса в том виде, в каком он был закончен в правление Ликурга (338-326 гг.). От этого театра сохранились до некоторой степени места для зрителей с их тремя рядами сидений (рис. 385), с тринадцатью проходами и мраморными тронами для почетных посетителей; трон для жреца Диониса, украшенный рельефами, был чудом греческого прикладного искусства. Далее, образцовым сооружением считался театр в Эпидавре (рис. 386) – произведение, как и вышеупомянутый Фолос, Поликлета Младшего. По Дёрпфельду, признающему поэтому существование еще второго, младшего Поликлета, Эпидаврский театр был построен позже 330 г., быть может, даже только в начале III в. Места для зрителей были устроены всего в два ряда, причем нижний ряд был разделен проходами на 12 клиньев, а верхний – на 22. Впереди большого зала скены, разделенного внутри на два нефа, мы находим здесь впервые каменную стену проскения, украшенную ионическими полуколоннами. Подле проскения сохранились отверстия для установки вращающихся трехсторонних декораций, периактов. IV столетию принадлежит также главная часть самого обширного из театров Греции – театра в Мегалополе в Аркадии. Его зал, имевший 66 метров в длину и 52 в ширину, Ферсилион Павсания, открывался в назначенное для зрителей помещение портиком; это помещение представляло собой соединенный с театром зал, в котором находились с боков места для стоящей публики и шли лучеобразно ряды стройных колонн.

 

Рис. 383. Хорагический памятник Лизикрата в Афинах. С фотографии Ромаидеса

 

Греческая живопись IV столетия проложила себе в некотором отношении новые пути.

Только теперь она достигла той высоты, которая возможна при полном обладании техническими средствами, при овладении всякого рода положениями и мотивами, при умении передавать любого рода душевные движения. То, что удавалось выражать пластике ближайших последующих столетий, в значительной степени было подготовлено живописью IV столетия; но одна, по крайней мере, из школ этой последней, в свою очередь, находилась под влиянием шедшей впереди нее скульптуры, а именно сикионская, ставшая во главе нового направления.

 

Рис. 384. Коринфская капитель памятника Лизикрата. По Михаэлису

 

Рис. 385. Мраморные сиденья театра Диониса в Афинах. По Дёрпфельду и Рейшу

 

Как мы уже видели (см. рис. 366), сикионская школа главное значение придавала соотношениям, поддающимся вычислению, – доктринам, способным развиваться дальше, чистоте и правильности форм. Первый живописец этого направления (хрестографии) был Эвпомп. Одна из античных фресок в Палаццо Роспильози в Риме, "Победитель с пальмовой ветвью в руке", быть может, является отражением произведения этого художника. Ученик Эвпомпа Памфил, глава сикионского направления, отстаивал в литературе учения этой школы и ввел в греческие школы обучение рисованию. О его педагогической деятельности мы знаем больше, чем о его художественных произведениях. За свой курс учения, продолжавшийся 12 лет, он брал по одному таланту (4000 марок). Профаны и художники стекались в его школу. Сам великий Апеллес окончил в ней свое образование. Одну из важнейших заслуг Памфила составляет усовершенствование техники энкаустической восковой живописи. Со времен исследований Доннера фон Рихтера нам известно, что в этом роде живописи разноцветные восковые пасты накладывались на пластинки из дерева или слоновой кости при помощи кестрона, металлического инструмента, похожего на шпатель, и затем обрабатывались, по окончании же картины по ее поверхности проходили нагретым железным стержнем; это нагревание (kausis) действовало как легкая лакировка, причем благодаря слабому таянию воска отдельные краски нежно сливались по своим краям одна с другой. По сравнению с общеупотребительной тогда живописью a tempera энкаустическая восковая достигала большей яркости колорита, но была трудоемка, требовала кропотливой работы, а потому употреблялась только для исполнения небольших картин.

Ученик Памфила Павзий первым составил себе имя по части техники этого рода картин. Написанное им изображение его возлюбленной цветочницы Гликеры пользовалось громкой известностью; еще более было известно его "Жертвоприношение быка", в котором бык был представлен видимым спереди, в полном ракурсе; но наибольшей славой пользовалась картина в круглом здании в Эпидавре, изображавшая бога любви и рядом с ним "Опьянение" в виде фигуры, пьющей из стеклянного сосуда. Лицо этой фигуры было видно сквозь прозрачный сосуд. Все это было ново для той эпохи и свидетельствовало об успехах техники, зависевших от свойств энкаустической восковой живописи.

 

Рис. 386. План театра в Эпидавре. По Дёрпфельду и Рейшу

 

Педагогическую деятельность Памфила продолжал его ученик Меланфий, написавший тирана Аристрата с его квадригой. Рассказывают, что великий товарищ этого мастера по учению у Памфила Апеллес добровольно уступил ему право на приз при конкурсе на исполнение этой картины.

Вторую греческую школу IV столетия называют фиванской, потому что она возникла в Фивах в эпоху кратковременного процветания этого города, или фиванско-аттической, потому что она вскоре переселилась из Фив в Афины, или, наконец, без всякого основания, младшей аттической. По-видимому, эта школа поставила себе задачей, в противоположность несколько оцепенелому идеализму форм сикионцев, более непринужденную их обработку и большую жизненность передачи ощущений. Во главе этой школы обычно ставят или Аристида, или Никомаха, смотря по тому, кого из них считают ее основателем. По нашему мнению, признать им всего скорее можно Аристида. Фиванец Никомах, по-видимому, писал преимущественно мифологические сюжеты и славился легкостью и опрятностью своей кисти. Напротив того, Плиний Старший восхваляет Аристида как мастера изображать сильные ощущения, особенно патетические душевные страдания. На одной из его картин, представлявшей взятие города, была написана умирающая женщина, ребенок которой, к великому ее отчаянию, просит у нее груди. В числе его произведений были "Больной", заслуживший бесконечные похвалы, "Умоляющий", написанный так правдиво, что казалось, будто слышится его голос, и фигура женщины, повесившейся из-за любви к своему брату. Третьим наиболее замечательным художником школы, о которой идет речь, был Эвфранор из Коринфа, учившийся в Фивах у Аристида Старшего, которого мы считаем скульптором, а не живописцем; по-видимому, он трудился в Афинах. Эвфранор был столько же знаменит как скульптор, сколько и как живописец. Три важнейшие его картины украшали собой Стою в Керамике в Афинах. Средняя картина изображала битву конницы при Мантинее, а картины на узких стенах представляли одна 12 богов, другая – символический сюжет: героя Тесея, который подводит "Демократию" в образе женщины к "Демосу", олицетворению аттического народа. Насколько направление Эвфранора считалось даже в древности более натуралистическим, чем направление Парразия, о том можно судить по остроумному замечанию Плиния Старшего: "Тесей Эвфранора питался мясом, а Тесей Параззия – розами".

Местом деятельности учеников Эвфранора были Афины. Никий, так сказать, его художественный внук, был в рассматриваемое время главным аттическим мастером. Великий скульптор Пракситель особенно ценил те из своих статуй, которые Никий снабжал circumlitio (по выражению Плиния), то есть раскраской. По словам Плиния, Никий тщательно наблюдал эффекты света и теней и больше всего заботился о том, чтобы его фигуры имели рельефность. Он писал большие картины темперой, а менее крупные – энкаустическим способом и высказывался против изображения мелких предметов вроде цветов, плодов и т. п., бывшего при нем в большом ходу, причем, видимо, намекал на Павзия. Сам он считал достойными искусства только важные сюжеты. Его картина, изображавшая Ио, которую стережет Аргус и освобождает Гермес, как полагают, скопирована, разумеется лишь приблизительно, некоторыми древними стенными картинами, сохранившимися в Италии; замечательнейшая из них находится на Палатине в Риме (рис. 387). В числе произведений Никия Плиний Старший называл портрет Александра Великого. Так имя Александра впервые появляется в истории искусств. Даровитейшие люди смотрели на него не только как на завоевателя, но и как на объединителя греков, который вел их к новым победам; художники прославляли его и отдавали себя в его распоряжение.

 

Рис. 387. Ио, Аргус и Меркурий. Фреска, найденная на Палатинском холме в Риме; работы, вероятно, Никия. С фотографии

 

Рис. 388. Битва Александра Македонского с Дарием. Мозаика. С фотографии Алинари

 

Впрочем, портрет Александра упоминается в числе произведений еще другого мастера фиванско-аттической школы. Мастер этот – Филоксен, ученик того Никомаха, которого мы поставили во главе этой школы. Плиний Старший причислял к его произведениям не имевшее подобных себе – написанное при царе Кассандре (около 300 г. до н. э.) изображение битвы Александра с Дарием, другими словами – битвы при Иссе. Это произведение имеет для нас важное значение, так как мы, вместе с Михаэлисом, видим в нем, а не в "Битве при Иссе" сомнительной позднейшей египетской художницы Елены, оригинал большой мозаичной картины, найденной в "Casa del Fauno" в Помпее и перенесенной оттуда в Неаполитанский музей (рис. 388). Среди уцелевших произведений античного искусства этой мозаике принадлежит весьма видное место как баталической картине с фигурами в натуральную величину. На ней изображен исторический момент, когда Дарий чуть было не попал в руки македонцев, предводимых Александром, он спасся благодаря тому, что один из его приближенных уступил ему своего коня. В самой середине картины, на переднем плане, перс уже держит наготове коня, который представлен задом к зрителю, в смелом ракурсе. Царь еще стоит на своей колеснице, думая не столько о своем спасении, сколько о своих людях, он с жестом отчаяния обратился к персидскому вождю, который, уже настигнутый копьем Александра, падает на землю вместе с конем. По счастью, именно верхняя часть фигуры Александра с ее величавой энергичной головой, утратившей шлем, сохранилась довольно хорошо. Вообще в этой картине, вследствие необходимости изобразить разгар схватки, нет и помина о каком бы то ни было соблюдении условий распределения фигур в глубине пространства. Некоторая жесткость и неправильность рисунка, быть может, произошли от переделки картины в мозаичное изображение, но вообще это произведение остается образцом передачи конной битвы с бросающимся в глаза центральным драматическим эпизодом; выражение глубокой скорби и страдания на лицах побежденных и спокойное, победоносное величие лица Александра нагляднее, чем все, что сохранилось от живописи далекой эпохи, свидетельствуют о том, какие успехи сделала она около 330 г. до н. э.

 

Рис. 389. Одиссей узнает Ахилла. Быть может, копия с картины Афениона. С фотографии Алинари

 

Наконец, к фиванско-афинской школе принадлежал еще один мастер, работавший в Афинах, хотя и бывший уроженцем Фракии, – Афенион из Маронеи. Плиний Старший говорил, что его столько же уважали, как и Никия, а иногда ставили даже выше. Он имеет для нас важное значение, так как в числе его произведений находилась картина, изображавшая Ахиллеса в женской одежде, узнанного Одиссеем среди дочерей царя Ликомеда; различные повторения этого сюжета, оригинал которого мог принадлежать Афениону, сохранились в числе помпейской стенной живописи (рис. 389).

Здесь мы можем отвести место также Тимомаху из Византии, принадлежащему к числу выдающихся древних живописцев. По Плинию, он жил во времена Юлия Цезаря, и исследователь Роберт поддерживал это предание. Однако еще Велькер и Брунн доказывали, что Плиний в этом случае ошибся, что Юлий Цезарь только купил два главных произведения Тимомаха, "Медею" и "Аякса", и перевез их в храм Венеры Генетрикс и что во время Цицерона они находились в Кизике. Брунн уже потому не считал возможным отнести деятельность Тимомаха дальше, чем к эпохе Никомаха, Апеллеса и Аристида, что позднейшие писатели говорили о нем вместе с этими мастерами. Лёшке отнес его даже не к концу, а к началу IV в. Однако доводы Брунна нам кажутся наиболее убедительными. Главными произведениями Тимомаха считаются "Медуза Горгона", "Неистовство Ореста", "Медея перед умерщвлением своих детей" и "Аякс после своего неистовства". Многочисленные эпиграммы, прославлявшие эти произведения, отмечали в них передачу колеблющихся душевных настроений. Изображение Медеи нашло себе отголосок, быть может, в некоторых кампанских стенных картинах. Таким образом, Тимомах – мастер, воодушевлявшийся сюжетами, почерпнутыми из афинской трагедии, и у него, быть может, больше, чем у кого бы то ни было из греческих живописцев, главную роль играл духовный пафос, противоположный физическому пафосу Аристида.

За упомянутыми художниками следуют великие мастера IV в., которых принято соединять в одну ионическую школу и которых, во всяком случае, можно считать представителями заморской школы рассматриваемого времени, так как все они были уроженцы стран, лежащих по другую сторону Эгейского моря. Во главе этих мастеров должен быть поставлен Апеллес, признанный величайшим живописцем в мире не только всей позднейшей древней историей, не только средневековым христианством, но и эпохой европейского Возрождения. На языке любителей и знатоков искусства быть Апеллесом какого-либо народа до последнего времени значило быть величайшим живописцем этого народа. Апеллес был истый малоазийский иониец. Он родился, вероятно, в Колофоне, но получил права гражданства в Эфесе, а потому считается эфесцем. Стремясь соединить свою врожденную ионическую легкость с дорической основательностью, он посещал школу Памфила в Сикионе. С самого начала своей самостоятельной деятельности он вступил в близость с македонским царским двором. Еще царь Филипп пригласил его в свою столицу, Пеллу, где уже начинал формироваться кружок придворных художников; поручения, которые приходилось исполнять этим художникам, были чисто монархического свойства: требовалось возвеличивать личность и деяния царя, его полководцев и сановников. Поэтому картины, исполненные Апеллесом в первое время его деятельности, преимущественно портреты, принадлежали к этому реалистически придворному направлению и имели историческое значение, конечно, благодаря важности изображенных лиц. Плиний Старший говорил, что трудно исчислить, сколько раз Апеллес писал портреты Александра в образе Зевса, с перунами в руке (в Эфесском храме Артемиды), Александра-миротворца на триумфальной колеснице, за которой следует Война в оковах, Александра-полководца верхом на коне, написанном так натурально, что лошади ржали при его виде. В этого рода картинах Апеллеса мы впервые встречаемся с настоящей портретной живописью высокого исторического стиля.

Когда Александр покинул Пеллу, выступив в поход против исконных врагов Греции, персов, Апеллес, по-видимому, переселился в Эфес. После смерти Александра он совершил путешествие в Александрию ко двору царя Птолемея, которое соперники художника истолковали в дурную сторону, что подало ему повод написать аллегорическую картину "Клевета". Она до такой степени была расхвалена Лукианом, что художники Возрождения Боттичелли и Дюрер пытались, основываясь на ее описании, восстановить ее своей кистью. Без сомнения, такое символическое изображение, представлявшее собой воплощение отвлеченного понятия в человеческих образах и проникнутое внешней и внутренней жизнью, было немыслимо на более ранних ступенях развития греческого искусства. Знаменитые мифологические картины Апеллеса относятся по большей части к позднейшей поре его деятельности. Поэты воспевали их, писатели об искусстве прославляли их. Всего более славилась его Афродита Анадиомена, богиня любви, выходящая из моря и выжимающая из своих волос соленую влагу. Картина эта, написанная для острова Кос, была впоследствии перевезена в Рим; она пользовалась громкой известностью как одно из превосходнейших произведений искусства. Мотив ее дошел до нас во многих скульптурных работах. Последнее произведение Апеллеса, его вторая Афродита, находившаяся на Косе и оставшаяся неоконченной, по свидетельству древних авторов, была столь прекрасна, что никто не решался ее дописывать. Можно полагать, что Апеллес и умер на Косе. Новизна его мифологических картин заключалась в их замысле. По словам современников художника, они отличались неподражаемой легкостью исполнения и грацией – качествами, которые вообще ценились в них главным образом. Живопись Апеллеса была вполне детищем своего времени; она уже не поражала зрителя своей строгостью и величием, а приковывала к себе натуральностью и свежестью, очаровывала своей прелестью и своеобразностью. В техническом отношении живопись Апеллеса, вероятно, достигла совершенства, какое только было возможно для греческого искусства. Из технических нововведений этого мастера указывают на изобретение им ласировки; быть может, отчасти от ее употребления зависело ослепительное впечатление, которое производили в картинах Апеллеса эффекты освещения и красок. Но, по мнению многих, главное его достоинство состояло в том, что он умел вовремя прекращать работу над картиной. Его любимой поговоркой было: "Manum de tabula".

Важнейшим из соперников Апеллеса, а вместе с тем и его другом, и протеже, был Протоген, устроивший себе мастерскую на острове Родос. С легкостью кисти Апеллеса он соединял неутомимую старательность исполнения. Ряд его картин, из которых в особенности пользовалась известностью изображавшая родоначальника родосского племени героя Ялиса, был посвящен, по-видимому, воспроизведению местных легенд острова. Ялис был изображен охотником, а его собака с пеной у рта и куропатка были написаны так правдоподобно, что приводили в восторг даже людей, несведущих в искусстве.

Другой соперник Апеллеса, но его враг и завистник, Антифил, жил в Александрии при дворе Птолемея. Кроме больших картин исторического и мифологического содержания, писанных темперой, он исполнял восковыми красками картины повседневной жизни. Такие его произведения, как, например, "Мальчик, раздувающий огонь" или "Женщины, приготовляющие шерсть", могли бы, по-видимому, служить доказательством дальнейшего развития бытовой живописи. Но прославился он новым видом живописи – карикатурами. Он изобразил в смешном ракурсе некоего Грилла с весьма прозрачным намеком на его имя, означающее поросенка, и таким образом дал название целому роду произведений (гриллов) в позднейшем греческом мире.

В отношении пластической моделировки и обработки фигур на плоскости картины дальше всех ушел Феон Самосский. Он изобразил на доске тяжеловооруженного воина в позе нападающего с такой рельефностью, что, казалось, он готов вырваться из картины. Занавес, отдергивавшийся при звуках военной музыки, содействовал обману зрения. "Обман сам по себе составлял цель, художник являлся базарным крикуном".

Другой художник конца IV в., Аэцион, уже принадлежит отчасти эпохе диадохов. Лукиан подробно описал его картину: ""Брак Александра с Роксаной" – изобиловавшее фигурами амурчиков произведение, в сравнении с которым древнеримская картина "Альдобрандинская свадьба", которую обычно признают копией с оригинала, относящегося к рассматриваемому времени, исполнена в целомудренном, простом духе более ранней эпохи". Описание картины Аэциона, сделанное Лукианом, побуждало некоторых великих художников Возрождения, даже Рафаэля, подражать ей. Наиболее известное из таких подражаний – великолепная картина Соддомы на Вилле Фарнезе в Риме. По-видимому, с означенной поры маленькие боги любви начинают делаться обычным предметом трактования в искусстве.

Направление Антифила превратилось в особый род живописи в произведениях Пеирэйка. Плиний Старший говорил, что этот художник громко славился своими изображениями ничтожных предметов и за свои цирюльни, сапожные мастерские, ослов, съестные припасы и тому подобные сюжеты получал больше похвал, чем иные за свои крупные картины. Разумеется, художники мстили ему за это, называя его рипарографом, то есть живописцем грязи. Как бы то ни было, Пеирэйк придал значение особым произведениям живописи – не только изображениям народного быта, но и картинам неодушевленной природы.

Таким образом, к 300 г. до н. э. греческая живопись овладела почти всеми сюжетами. Один только ландшафт оставался для нее еще недоступным. Если в некоторых картинах с фигурами он иногда и являлся в значении заднего плана, то был все-таки очень простым и бессвязным. Дать ландшафту важное и самостоятельное значение суждено было дальнейшему времени эллинизма. Вообще же между 450-301 гг. до н. э. греческая живопись самой первой в мире перешла пределы, отделявшие контурную, плоскую живопись от живописи настоящей, передающей свет и тени, воспроизводящей глубину пространства. В течение нескольких веков живописцы использовали эти приобретения и потом, в начале эпохи Возрождения, снова обратились к ним.

По открытым в Италии стенным картинам, исполненным более или менее ремесленно, но проникнутым греческим духом, можно отчетливо проследить историю развития внешних приемов греческой живописи, начиная с неперспективной, плоской живописи Полигнота и заканчивая передачей округлости предметов или, по крайней мере, некоторым подобием глубины пространства, характеризующим развитое искусство Апеллеса и его последователей, проследить даже дальше – до ландшафта, введенного в живопись эпохой эллинизма. Мы уже указали на отдельные произведения этого рода, по-видимому, обязанные своим происхождением оригиналам славной поры греческой живописи. Настоящие же греческие стенные картины, само исполнение которых могло бы быть отнесено к IV в., сохранились разве только в некогда греческой Южной Италии.

Пестумские стенные картины изображают возвращение победоносных воинов, пеших и конных (рис. 390), Неаполитанский музей. Их встречают жители; женщины подносят воинам подкрепительные напитки. Мотивы изображенных движений свидетельствуют здесь о значительно зрелом искусстве, но размещение фигур в один ряд, в профиль, одна подле другой на белом фоне еще не выказывает тех приемов, которые мы должны предполагать в полигнотовских картинах. Если эти произведения относят к IV столетию, то единственно на основании исторических данных. Греческий Пестум был завоеван в IV в. луканцами, и одежды на этих картинах – луканские, а не греческие, вследствие чего смотреть на эти картины как на произведения чисто греческого искусства едва ли возможно. Во всяком случае, как они ни стильны в своем роде, в них еще совсем не заметно тех успехов, которые сделала греческая живопись в IV в.

 

Рис. 390. Пестумская фреска. По Гельбигу в "Monumenti dell’Instituto", VIII

 

В Афинах, если не принимать в расчет живописи на вазах, сохранилась лишь одна картина, которую можно отнести к означенному веку. Это картина на надгробной стеле Афинского национального музея, описанная Конце и изображающая сцену прощания. На ней видны мягкие контуры групп и остатки синей и красной красок. Но для того чтобы дать нам точное представление о моделировке фигур, эта картина, очевидно, лишь исключение, заменившее собой употреблявшийся для надгробных стел рельеф, сохранилась слишком плохо.

Относительно греческой живописи на вазах IV столетия, которая оставалась верной плоскому стилю, также нельзя сказать, чтобы она была отражением художественной живописи этого времени. Дальнейшее ее развитие сказывается только в более свободной плавности контурных линий и разнообразности, смелости и ловкости пересечения фигур и групп. В Афинах вазовая живопись, которая, как мы уже видели, прошла главные стадии своего развития еще в V в., в IV в. дала лишь немногие внешне изящные, но уже лишенные благоухания, запоздалые цветы. Уже одно то обстоятельство, что ни гончары, ни живописцы не считали тогда нужным помечать своим именем выходившие из их рук сосуды, свидетельствует о малом интересе к этим изделиям. Предпочтение отдается теперь роскошным одеяниям, фигурам с венками на головах, позам подвижным, но красивым. Выпуклости из золота сочетаются с выпуклостями из красок, которые становятся все роскошнее; иногда цветной рельеф соединяется с краснофигурной живописью. Расположение свободными рядами, один над другим, остается общим правилом. Как много движения у сражающихся богов и гигантов на одной амфоре Луврского музея, найденной на острове Милос! Как свободны и гибки формы нагого тела на богато украшенном золотом и красками сосуде Британского музея, найденном на острове Родос и изображающем брак Пелея с богиней моря Фетидой (рис. 391)! Какими яркими тонами блестит гидрия в музее Карлсруе, изображающая суд Париса! Аттическими вазами рассматриваемой эпохи с самыми разнообразными украшениями, исполненными золотом и краской по черному фону, особенно богата коллекция С. Петербургского Эрмитажа. Они происходят по большей части из Керчи в Крыму. Вообще Афины во времена Александра Вел