Исламское искусство в Персии и соседних странах

 

Персы, имевшие еще в древние времена Ахеменидов и Сасанидов собственное богатое искусство, хотя и развившееся, строго говоря, под чужестранными влияниями, в эпоху своего присоединения к исламу в некотором отношении стояли во главе художественного движения, происходившего у народов, принявших эту религию. Конечно, нелегко определить, насколько много дали они вначале арабам и насколько много заимствовали они от арабов впоследствии, когда создали из чужих элементов собственный язык художественных форм. Но не подлежит сомнению, что персы, через несколько столетий после покорения их арабами, уже принимали деятельное участие в общем развитии мусульманского искусства, хотя и сохранили в нем некоторые свои особенные черты; несомненно также и то, что после нашествия татаро-монголов они воспринимали и перерабатывали китайское влияние.

В эпоху халифов Аббасидов столицей Персии можно считать Багдад, хотя он и лежал, подобно Ктесифону, столице Сасанидов, на Тигре. Однако ни в Багдаде, ни в других более восточных городах Персии не сохранилось сколько-нибудь значительных памятников искусства за раннюю пору магометанства в этой стране. Только на основании старинных описаний мы можем, вместе с Ал. Гайе, издавшим общий обзор истории персидского искусства, предполагать, что древнеперсидские мечети отличались от арабских и египетских первых веков ислама лишь тем, что у них над серединой священного пространства возвышался купол. Развалины двух надгробных башен в Раи, древнем Рагесе, близ нынешней столицы, Тегерана, приписываемых еще VIII в., позволяют заключить, что эти высокие цилиндрические здания со стрельчатой аркой во входных порталах оканчивались вверху куполами также стрельчатой формы. Внешние стены одной из этих башен – гладкие, другой – рубчатые в вертикальном направлении.

 

Рис. 657. Разрез усыпальницы Ходабенде-хана. По Делафуа

 

Особенность персидского искусства, при дальнейшем его развитии, проследить которое мы можем только со времени нашествия татаро-монголов под предводительством Чингисхана (около 1200 г.), составляют широкие килевидные арки, соответствующие их форме купола в виде луковиц, и массивные, перенятые от Сасанидов, ворога, входная арка которых, образующая глубокую нишу, обычно окаймлена прямоугольной фальшивой рамой, а также круглые, гладкие минареты, только с одной крытой галереей вверху, под венчающим их куполом. Персидское искусство вообще мягче и чувственнее, чем арабско-египетское и мавританское. Математические, переплетающиеся между собой многоугольные узоры почти совершенно отсутствуют в развитом персидском искусстве. В нем преобладают арабески в виде закручивающихся усиков, но что особенно замечательно, так это то, что оно нисколько не гнушается изображениями живых существ, людей и животных. Существования персидской скульптуры и персидской живописи нельзя отрицать; по крайней мере, персидские миниатюры составляют особую отрасль искусства, которую нельзя обходить молчанием при рассмотрении его истории. Кроме того, заслуживают упоминания как главные художественно-промышленные произведения Персии фаянсы всякого рода, игравшие немаловажную роль в зодчестве и производстве сосудов, а также ковры, которыми начиная с XV столетия восхищается Европа.

Как на важнейшие памятники персидской архитектуры XIV-XVI столетий можно указать на усыпальницу Ходабенде-хана в Сольтание, сооруженную в 1313 г. (рис. 657), – восьмиугольное в плане здание, обильно украшенное внутри и снаружи мозаикой, сложенной из белого, голубого и синего кирпича, с куполом, со стрельчатоарочной галереей под куполом и высокими стройными минаретами по углам; затем, на Синюю мечеть в Тавризе, построенную в 1478 г. По своему плану, лишенному двора, и большому центральному куполу она походит на византийские образцы, между тем как ее углубленные входные ворота с их полукуполом, украшенным сталактитами, имеют чисто персидский характер, а покрывающая ее снаружи и внутри мозаика из блестящих плит своим узором на кобальтово-синем фоне сильно напоминает строго арабские образцы. Мечеть эта, как не принадлежавшая господствующему в Персии суннитскому толку, находится теперь в развалинах. Образцы ее мозаичных украшений имеются в Севрском керамическом музее и Берлинском художественно-промышленном музее. Узоры, переплетенные с письменными знаками, представляют, как говорил Сарре, "бирюзово-голубые, белые и желтые, бывшие первоначально раззолоченными фигуры на темно-синем фоне".

Эпохой возрождения персидского искусства, произведения которой наиболее нам известны, считаются XVI и XVII столетие. То были времена династии Сефевидов, из которых шах Аббас I, прозванный Великим (1587-1629), особенно покровительствовал всем отраслям искусства. Время великих персидских поэтов, правда, тогда уже давно миновало: Фирдоуси написал свою героическую поэму еще в X в., Саади сочинил свои полные мудрости книги еще в XIII столетии, Хафиз сложил свои бессмертные песни еще в XIV в.; следовавшие за ними поколения занимались поэтическим творчеством в Исфахане, новой столице Персии. Быть может, также в области образных искусств за эту эпоху персидского возрождения, XVI и XVII вв., мы увидели бы только поздний расцвет, если бы нам были вполне знакомы художественные произведения предшествовавших столетий. Как бы то ни было, при Сефевидах мы находим в Персии цветущую, многостороннюю художественную жизнь. Как на одно из роскошнейших созданий персидского искусства можно указать на надгробную мечеть Сафи в Ардебиле, исследованную Сарре. В ее великолепных плиточно-мозаичных украшениях, законченных при шахе Аббасе, рядом с цветочными узорами в новом роде кое-где встречаются почти китайские мотивы. Столицей шаха Аббаса стал Исфахан – город, планировка которого была художественным делом. Его царский дворец, учебные заведения и мечети были окружены цветущими садами; его караван-сараи, торговые ряды и богатые дома стояли правильными рядами, образуя прямые улицы и просторные площади; большая шахская площадь, прямоугольник длиной 386 и шириной 140 метров, окружена со всех сторон двухэтажными аркадными галереями. В середине каждой из ее сторон выдается по порталу, из которых южный составляет преддверие Большой шахской мечети, одного из лучших архитектурных памятников эпохи персидского возрождения. Мечеть эта построена по старинному плану. Середину ее занимает открытый двор с фонтаном; на каждой стороне двора находится по чисто персидскому порталу; главный портал западной стороны ведет в роскошный молитвенный зал, увенчанный высоким куполом (рис. 658). Купол двойной: над низким и простым внутренним куполом устроен другой, внешний, более смелый и высокий, господствующий над всем зданием. Купол приподнят над крышей при помощи тамбура. И эта мечеть украшена внутри и снаружи фаянсовыми плитками, и здесь кафель с оловянной глазурью представлет нам на белом фоне те же роскошные чисто персидские орнаменты, состоящие из стилизованных растительных веточек и усиков, в которые привходят особого характера длинный, зубчатый, перистый лист и своеобразный цветок, названный нами и Риглем персидской пальметтой, так как по своей форме он больше всего походит на античную пальметту. В этих узорах яйцевидное ядро увенчивается пучком и окружено венцом прямо стоящих листьев. Однако и здесь, как и в турецкой орнаментике того же времени, иногда встречаются слегка стилизованные натуральные цветы, породу которых легко распознавать.

 

Рис. 658. Разрез Большой шахской мечети в Исфахане. По Гайе

 

В истории керамики персидский фаянс играет вообще важную роль. Все вышеупомянутые (см. рис. 643-646) четыре рода фаянса – настоящий фаянс с непрозрачной оловянной глазурью, фаянс с металлическим блеском, полуфаянс, раскрашенный под слоем прозрачной глазури, и фаянсовая мозаика – распространенные в Персии отрасли технического производства, если не возникшие на ее почве. На раннюю историю персидского фаянса пролили яркий свет преимущественно исследования Генри Уэльса, произведенные в частных коллекциях Нью-Йорка и Лондона, а также в лондонских музеях.

Самый древний кафель из найденных в Персии играет золотистым блеском при фоне цвета слоновой кости. Он имеет форму восьмиконечных звезд, чередующихся с крестами, концы которых, равные по величине, заострены.

 

Рис. 659. Древнеперсидский кафель с золотистым отблеском. По Уэльсу

 

Украшения на них состоят отчасти из персидских арабесок, отчасти из фигур животных и людей, в которых уже заметно китайское влияние. Это мы видим, например, на кафеле 1217 г., находившемся в 1893 г. в частной коллекции м-ра Альфреда Гигинса в Лондоне. Пятнистые зайцы, изображенные в середине, скопированы с китайских образцов. То же самое можно сказать и о кафеле, хранящемся в Британском и Соут-Кенсингтонском музеях. У представленных на них человеческих фигур китайские лица (рис. 659). Кафель 1262 г., найденный в Верамине, близ Тегерана, украшен, напротив, одними персидскими арабесками. Два таких кафеля находятся в Берлинском художественно-промышленном музее. Вышеупомянутые постройки в Сольтание и Тавризе (см. рис. 657) служат доказательством того, что в XIV и XV вв. употреблялись предпочтительно мозаичные плитки с синим узором по синему же фону. Тем не менее параллельно с мозаичной техникой развивалось производство плиток с золотистым отблеском, на которых иногда появлялись фигуры животных и растительные орнаменты, вылепленные рельефно и окруженные синими рамками. Но настоящий фаянс со светлым фоном, расписанный в несколько красок, изготовлялся главным образом в XVI столетии при Аббасе Великом. В это время из кафеля исполнялись в нерелигиозных зданиях целые стенные картины. Сцены битв и охоты были заимствованы у поэтов, жанровые сцены, разыгрывающиеся в роскошных рощах кипарисов и чинар, – из действительной жизни. Подобные кафельные картины находились в Исфахане в 40-колонном павильоне; одна из них, хранящаяся в Соут-Кенсингтонском музее, изображает знатных женщин, проводящих время в саду. Подобные картины имеются в Берлинском и Нюрнбергском художественно-промышленных музеях. В типах лиц кое-где отражается китайское влияние, но общий характер композиции и аксессуары – вполне персидские. В позднейшее время Сефевидов для украшения персидских зданий стал чаще употребляться расписанный под глазурью полуфаянс с изображением фигур. В 1900 г. д-ром Фр. Сарре был выставлен в Дрездене персидский кафель всех сортов из его собственной коллекции, составленной в Персии.

Персидское изготовление глиняной посуды развивалось параллельно с производством строительного кафеля. Обломки фаянса с фигурами женщин, написанными на глазури золотистого блеска, находящиеся в Соут-Кенсингтонском музее, происходят из развалин Рея, разрушенного в 1221 г. В лондонских коллекциях встречаются целые вазы подобного рода. Уэльс издал изображения ваз с золотистым блеском и многоцветными добавками, относящихся к XII столетию. Украшением позднейших персидских сосудов с металлическим блеском служили изображения преимущественно букетов натуральных цветов. Но самый распространенный род персидской глиняной посуды – полуфаянс, расписанный под глазурью. Как на древнейшие из сохранившихся его образцов можно указать на пять тарелок XIII и XIV столетий, принадлежавших м-ру Уэльсу в Лондоне. Рисунки на них, исполненные немногими красками (синей, зеленой), обведены широкими черными контурами. В них также сказывается китайское влияние. На самом деле, нам известно, что еще внук Чингисхана поселил в Персии китайских ремесленников, а Аббас Великий вызывал в Исфахан китайских художников; кроме того, в XVII в., когда китайский фарфор, расписанный синими узорами по белому фону, наводнил Европу и Персию, влияние Китая на орнаментацию персидской полуфаянсовой керамики усилилось. В эту пору возникла в Персии даже своя собственная фабрика твердого фарфора. Только сосуды, изготовленные, вероятно, в Киземанской провинции, с оригинальным, гармоничным аккордом трех красок, синей, красной и зеленой, сохранили чисто персидский характер.

Стены персидских мечетей и дворцов покрыты пестрым кафелем, а полы устланы мягкими разноцветными коврами. Вообще ковры играют важную роль в персидской домашней обстановке. Мы уже говорили о технике их производства. По-видимому, персияне времен Сасанидов впервые заимствовали ее у народов более культурных, чем они, и художественно развили ее в своем отечестве. Известно, что далеко не все, что привозится в Европу под названием "персидских ковров", действительно происходит из Персии; многие изделия этого рода – продукты всей обширной области Передней Азии. Мы зашли бы слишком далеко, если бы стали перечислять все то, что написано Юл. Лессингом, В. Боде, А. Риглем, И. Карабасеком и издателями большого сочинения о коврах Венского торгового музея относительно старинных восточных ковров, которые играют теперь такую видную роль если не в искусстве, то в жизни художников. Лессинг и Боде, основываясь на изображениях ковров в итальянских, немецких, нидерландских и испанских картинах эпохи Возрождения, добыли особенно важные хронологические определения; но персидское происхождение самых древних ковров, встречающихся на картинах, не только не доказано, но и маловероятно.

Старинное описание ковра эпохи Сасанидов, представлявшего "сад, перерезанный дорожками и ручейками, с прелестными весенними цветами", больше всего напоминает роскошные ковры, составляющие собственность д-ра Альб. Фидгора, в Вене (рис. 660) и профессора Сиднея Кольвина в Лондоне. На обоих изображены в виде ландкарт, похожих на древнеегипетские пейзажи, подобные сады, с рыбами в ручьях и птицами в кустах. На венском ковре, кроме того, изображены под деревьями антилопы. Китайского влияния здесь еще не заметно, по крайней мере в лондонском ковре, который считается более древним, чем венский. Некоторая правильность расположения изображенного указывает на то, что эти ковры или их образцы, время изготовления которых до сей поры не удалось определить точным образом, во всяком случае древнее ковров XVI и XVII вв. с фигурами животных.

Привезенный Т. Графом в Вену великолепный ковер с золотым и серебряным фоном, украшенный по направлению своей ширины изображением шести расположенных одна возле другой ниш с фронтонами и находящимися в них букетами стилизованных цветов, по мнению И. Карабасека, посвятившего этому ковру целую книгу, следует считать образцом сусанджирдской "иголочной живописи", о которой упоминают писатели. Ученый относит этот ковер к XIV столетию. Однако и в этой области исследования еще не закончены.

Вполне точному определению поддаются великолепные ковры с фигурами животных, изготовленные при Аббасе Великом. В Берлинском старом музее находится наилучший образец таких изделий. Синяя кайма этого ковра и также синие щиты по бокам его среднего поля наполнены персидским узором из усиков и цветов; в большом центральном щите на розовом фоне изображены журавли, летящие между полосами облаков. В угловых полях с розовым фоном помещены человеческие фигуры, главная же площадь ковра сливочно-желтого цвета, и на ней представлена густая группа деревьев, кустарников и цветов, с движущимися среди них четвероногими и пернатыми животными. Фигуры людей и многие фигуры животных, в которых мы узнаем мифических животных "Срединной империи", имеют совершенно китайский характер; тем не менее все это, вместе взятое, все вытканные рисунки и их краски, – персидское.

На других коврах с фигурами животных фон занят уже не лесной чащей с деревьями и кустарником на корню, а сплетением цветов и листьев. Как на лучший образчик таких ковров можно указать на охотничий ковер австрийского императора. На его среднем щите несколько раз повторяется герб китайской династии Мин, борьба феникса с драконом.

 

Рис. 660. Восточный ковер XIII столетия. По Риглю

 

Если не брать в расчет росписи кафеля, главной отраслью исламской живописи надо признать персидскую миниатюру. В публичных музеях главных европейских городов персидские миниатюры встречаются редко. А. Гайе, написавший первый очерк их истории, основывался при его составлении исключительно на образцах, найденных им в Хедивской библиотеке в Каире. Но в 1893 г. на выставку мусульманского искусства в Париже было собрано от частных лиц так много персидских и индийских миниатюр, что Жорж Мари нашел возможным, опираясь только на них, составить "приблизительно" полную историю персидско-индийской миниатюрной живописи; затем Эд. Блоше издал общий обзор ее произведений.

Миниатюры домонгольского времени Персии, по-видимому, не сохранились. Даже от XV столетия едва ли дошла до нас хотя бы одна персидская картинка. Чаще встречаются миниатюры XVI в., всего же больше осталось их от XVII и XVIII столетий. В миниатюрах цветущей поры персидского искусства XVI в. ясно отражается влияние китайского искусства, и если, кроме него, указывают также на индийское влияние, то надо заметить, что индийская миниатюра этого времени была в существенных своих чертах персидской. Во всяком случае, живопись персиян, китайцев и индийцев была в этом веке во многих отношениях одинакова. Дальше контурного рисунка без теней, заполненного гуашью, не шла и персидская миниатюрная живопись. Лучшее из того, что производила она с самого начала, – это портреты; в них являются перед нами фигуры в персидских костюмах с персидскими чертами лица. Аксессуарам придается большое значение: одежда, домашняя утварь, седла и сбруя на лошадях часто выписаны гораздо тщательнее, чем фигуры и безжизненные, невыразительные лица; в пейзажах эта тщательность нередко создает настоящее настроение, отражающееся во всей картинке. Кроме портретов, которые были очень любимы, в миниатюрах воспроизводились бытовые сцены, и в особенности эпизоды из рассказов поэтов. Многие из сохранившихся персидских миниатюр помечены именами их мастеров, хотя до сей поры ни один из них не представляется нам определенной исторической личностью. "Молодая персидская принцесса" Магомета Юсуфа в коллекции Гонзе в Париже смахивает довольно сильно на китаянку. В этой же коллекции достоин внимания профильный портрет молодого персидского принца верхом на коне (рис. 661), отличающийся твердостью и строгостью рисунка и характерно персидской посадкой фигуры; напротив того, находящийся также у Гонзе портрет арабского ученого Мохиэддина, лениво сидящего на ковре, принадлежит к числу позднейших миниатюр, в которых видно уже индийское влияние.

 

Рис. 661. Принц на коне. Персидская миниатюра. По "Gazette des beaux-arts", 1893, II

 

По исследованиям Гайе, произведенным в Хедивской библиотеке, в первой половине XVI столетия выдающееся положение занимала школа Ахмеда Тебризи. Главным ее представителем был Кемаледдин Бехзад (ок. 1455-1535/36), в своих шести больших рисунках к "Бустану" Саади выказавший себя даровитым композитором, мастером сообщать оживление тонко начерченным сценам, а в своем изображении празднества на садовой террасе весьма чутким к природе живописцем роскошных пейзажных и архитектурных задних планов. Последняя из этих миниатюр замечательна живописной прелестью сочинения. "Легенда об Юсуфе и Луликаге" (об Иосифе и жене Пентефрия) отличается выразительной подвижностью фигур. Такой же славой, как Бехзад, пользовался другой иллюстратор Саади, Джангир. Одна из главных его картин изображает персидский турнир. Третий художник этой группы – Бохари; в его "Вознесении пророка на небо" мы видим на облачном небе сонм крылатых ангелов, вообще мало чем отличающихся от ангелов христианских картин XV в. Джами в своих двух рисунках для Дивана шейха Ибрагима ибн-Мухаммеда-эль-Гульшани является пейзажистом в более или менее китайском стиле, полном, однако, персидского чувства. Все эти художники трудились до середины XVI столетия. При шахе Аббасе Великом индиец Мани внес обновление в персидскую живопись. Как говорят, он писал нежные, проникнутые чувством картины с пожелтевшими осенними деревьями, со световыми эффектами солнечного заката, туманами, перспективными эффектами. Его миниатюра "Адам и Ева под древом познания добра и зла" производит странное впечатление, так как в ней прародители человечества изображены в роскошных персидских костюмах. Школа Мани существовала до XVII столетия. Тимур писал небольшие картинки со множеством фигур. Шуджа-эд-Даула ввел в 1640 г. в употребление более свободный и вместе с тем более мягкий и сильный прием письма. Капур был опытный портретист своего времени. Пейзажист Шабур достиг успеха по части знания перспективы. Реза Фариабих внес в персидское искусство мистический элемент. У позднейших живописцев к монгольским чертам персидского искусства все более и более примешивались европейские черты. Вообще вся персидская живопись, насколько можем проследить ее прошлое, имеет чрезвычайно мало общего с духом ислама.

При историческом обзоре магометанского искусства перейти из Персии в Индию всего удобнее окольным путем, через Центральную Азию и ее главный город Самарканд, архитектурным памятникам которого Зденко Шуберт фон Зольдерн посвятил особое сочинение. Самарканд, находившийся во власти сперва арабов, а потом сельджуков, в 1221 г. попал в руки монгольского завоевателя Чингисхана. Но столицей и резиденцией монгольского государства татаро-монголов этот город сделался только в 1369 г., при Тимуре (Тамерлане), потомке Чингисхана, замышлявшем отсюда покорить себе всю Азию и повелевать ею. Подобно большинству завоевателей, Тимур старался сделать свою столицу средоточием искусств и наук. Известно, что здесь были зодчие, мозаичники и штукатуры, вызванные им из Исфахана и Шираза, и скульпторы, выписанные из Индии. Действительно, частью сохранившиеся, частью лежащие в развалинах великолепные самаркандские сооружения Тимура и его преемников свидетельствуют о своей принадлежности персидскому искусству: высокие порталы вроде ниш, купола на тамбурах, почти исключительно килевидные арки, роскошные кафельные и мозаичные орнаменты синего, голубого, зеленого и белого цветов имеют в них совершенно персидский характер. Местными особенностями являются в них купола в виде тыквы, низкие круглые угловые башни, четырехугольные ограды и шестнадцатиугольники, составляющие переход от квадратной формы подкупольной части здания к круглому тамбуру купола.

От старого дворца Тимура, впоследствии превращенного в русскую крепость, по-видимому, сохранилось только кое-что. В Самарканде уцелели главным образом гробницы и высшие школы (медресе). Мечети, обычно соединенные с надмогильными сооружениями, и медресе по большей части имеют вид четырехугольных залов с четырехугольными нишами и большим центральным куполом. Усыпальница Тимура – одна из самых величественных развалин в Самарканде. Она представляет собой четырехугольник, переходом от которого к круглоте купола служат восьмиугольники. Ниши украшены роскошными сталактитовыми сводами. Стены облицованы алебастровыми и яшмовыми плитами. Вокруг единственного уцелевшего минарета обвивается мозаичная полоса меандра. Из числа медресе Биби-Ханым-медрессе, основанное Тимуром в 1399 г., отличается своими редко встречающимися восьмиугольными минаретами, гладким, а не рубчатым, напоминающим дыню главным куполом и сталактитовым карнизом под ним.

Затем, к числу прочих красивейших мавзолеев времени Тимура принадлежит усыпальница одной из его сестер на могильном холме Шахи-Зинда. Замечательны роскошно обрамленный портал и купол в виде дыни этого здания, а внутри – кафельные украшения с великолепными растительными арабесками и плетением из лент. Прекраснейшее медресе более позднего времени находится на площади Регистан. Великолепны здесь огромная входная ниша, четыре высокие средние ниши на каждой из четырех сторон двора, по бокам которых находится по две ниши меньшей величины, с килевидным верхом, одна над другой. Среди орнаментов здесь поражают своей редкостью две фигуры животных (лисиц). Однако это здание воздвигнуто только в 1610 г., то есть тогда, когда прежний блеск Самарканда начинал уже меркнуть.

 

Исламское искусство в Индии

 

В Индии ислам, впервые вторгшийся в эту страну через Инд еще в XI в. вместе с государями соседней полуперсидской Гасны, в начале XII в. принялся сооружать свои мечети и мавзолеи рядом с брахманскими пагодами, свои царские дворцы на месте древнеиндийских царских резиденций. Индия сделалась добычей нападавших на нее с севера, вместе или порознь, татар, туркменов и монголов, близко родственных между собой верхнеазиатских племен, принявших магометанство, то заключавших союзы друг с другом, то находившихся во взаимной вражде. В первом индийско-магометанском государстве, существовавшем более или менее замкнуто, с 1206 по 1526 г. царствовали одна после другой разные династии. Туркменскую династию Мамлюков, из государей которой отличались любовью к постройкам Кутб-ад-дин-Айбак и Алтимш, сменила в 1290 г. династия Патанов, которой положило ужасный конец нашествие татаро-монголов под предводительством Тимура в 1398 г. Сам Тимур, после взятия патанской столицы Дели, ушел назад из Индии, но его потомок в шестом колене, Великий Могол Бабур, возвратился в нее с громадным войском, взял в 1526 г. Дели и Агру и основал могущественную династию Великих Моголов, которая пала только в 1707 г. при восстании коренных индусов древнебрахманского вероисповедания.

В истории художеств все искусство первого магометанско-индийского государства, с 1206 по 1526 г., называют искусством Патанов и считают предшествовавшим и противоположным искусству моголов XVI и XVII столетий. Главными, но не единственными его центрами были Дели и Агра-на-Джамне, одном из южных притоков Ганга. На западе, от Синди и Гуджарата до Восточной Бенгалии, и на севере, от Пенджаба и Ауда до южных окраин Декана, над всеми индийскими городами высятся купола мечетей и вообще множество индийских мечетей, принадлежащих к числу самых величественных созданий магометанского искусства.

Куда бы ни проникало исламское зодчество, оно везде приноравливалось к местным сооружениям, оставаясь в то же время верным самому себе. Так было и в Индии. Иногда оно заимствовало план от индийских пагод, в которых несколько обнесенных стенами дворов заключалось один в другом, а святилище находилось на среднем дворе; входы в ограды нередко превращало в массивные ворота, и внешнему виду мечетей давало ясное и богатое расчленение, как у больших индийских зданий; с особой любовью подражало оно староиндийским деревянным столбам в своих четырехугольных каменных колоннах, капители которых со всех четырех сторон состоят из выступающих вперед кронштейнов, и еще долго сводило купола из горизонтальных слоев камня, особенно там, где пользовалось индийскими рабочими. Килевидная арка и купол в форме луковицы перешли в индийско-магометанское искусство из Персии, хотя первая и была уже известна индусам более чем за тысячу лет до того. Но отвращение от введения фигур живых существ в орнаментику зданий, принесенное им из Аравии, это искусство стремилось строго соблюдать наперекор чересчур обильной животной орнаментике буддизма и брахманства. Поэтому индийские мечети при сравнении их с брахманскими пагодами часто производят впечатление степенности, покоя, даже холодности; сравнительно же с мечетями западной области распространения ислама они уже вследствие одной роскоши тесаных камней, из которых сложены, кажутся, по крайней мере по внешнему виду, более монументальными, богатыми и художественными. Затем надо заметить, что в Индии, как и в Египте, надгробные постройки магометанских государей отличаются величиной и пышностью, которые делают их чудесами архитектуры. Обычно государи начинали сооружать для себя усыпальницы еще при своей жизни и разводили вокруг них благоустроенные сады. Будучи общедоступны, эти здания и сады являлись в некотором роде подарками умерших царей народу. И здесь под средним куполом помещается простой саркофаг, но залы, окружающие со всех сторон центральный покой и открывающие свободный доступ к нему, имеют самые разнообразные и богатые планы.

 

Рис. 662. Кутб-Минар в Старом Дели. С фотографии Бурне

 

Дворцы, построенные для резиденции здравствовавших государей, менее многочисленны и сохранились не так хорошо, как эти дворцы усопших; однако и они красноречиво свидетельствуют о богатстве и художественном вкусе магометанских владык Индии.

Разумеется, отдельные индийско-магометанские сооружения отличаются друг от друга коренным образом в зависимости от места и времени.

Фергюссон насчитывал свыше 13 различных типов индийской архитектуры, соответствующих такому же числу географических центров. Но так как и магометанское, и индийское зодчество уже пережили свою вековую эволюцию в то время, когда столкнулись друг с другом, то по этим особенностям трудно проследить органический ход развития.

К патанскому искусству относится прежде всего группа развалившихся зданий в Дели, над которой высится Кутб-Минар, минарет Кутба (1200 г.), – башня высотой 80 метров, чрезвычайно оригинального и внушительного вида (рис. 662). Она построена из слоев тесаного камня, попеременно белых и красных, имеет круглый план и форму утончающегося кверху конуса. В вертикальном направлении она состоит из круглых, похожих на органные трубы стержней, прижатых один к другому, а в горизонтальном направлении разделяется на части полосами надписей и опоясывающими ее балконами. От фасада мечети, которой принадлежал этот минарет, уцелела только высокая килевидная арка среднего входа, заключенная в прямоугольной раме и окруженная роскошным арабским орнаментом, и рядом с ней – низкие боковые арки; кроме того, здесь можно распознать два двора, находившиеся один внутри другого и некогда окруженные колоннадами; тут же мы встречаем индийские колонны с капителями из кронштейнов (рис. 663), вероятно взятые из древнеиндийских зданий, и арки, образуемые горизонтальными рядами камней, выступающими один над другим.

 

Рис. 663. Галерея с колоннами в мечети, соседней с Кутб-Минаром. С фотографии Бурне

 

Вблизи от этой мечети находятся усыпальницы Алтимша (1235 г.) и Патана Ала-ад-дина II (1310 г.), которая по богатой орнаментации арабесками ее стен и конструкции килевидных арок, несмотря на свой небольшой размер, принадлежит к лучшим сооружениям стиля Патанов.

Ясное понятие о перевороте, происшедшем в архитектуре Патанов после смерти Ала-ад-дина (1316), могут дать постройки первого Туглака, основавшего в 1321 г. Новый Дели. Они отличаются строгостью и простотой. Индийские зодчие научились сводить настоящие купола. Скошенные по-египетски стены усыпальницы Туглака одновременно и строги и просты.

В Джайпуре, провинциальном городе на одном из северных притоков Ганга, смешение магометанских и древнеиндийских форм продолжалось еще в течение всего XV столетия: Пятничная мечеть замечательна громадными воротами своего двора, полукруглыми куполами и вместе с тем килевидными арками, а также многоэтажными галереями на четырехгранных столбах с плоским покрытием, капителями этих столбов, роскошные кронштейны которых сильно выступают вперед и вместе со столбами имеют все еще индийский характер.

К XV столетию относится также Пятничная мечеть в Ахмадабаде, в которой индийские черты стиля провинции Гуджарат выказываются с особенной чистотой. Горизонтальные линии в ней преобладают. Минаретов не имеется. Святилище, занимающее западную короткую сторону большого прямоугольного двора, состоит из пяти крытых куполами залов в одной связи, которые все открываются во двор, причем средний из них выше остальных. Килевидные арки и купола имеют лишь декоративное значение. Плоские потолки повсюду в этой мечети подпираются четырехугольными столбами с украшенными пластикой цоколями и с ясно обозначенными кронштейнами на капителях. От стиля деревянных построек архитектура этого здания все еще не отделалась.

Роскошные сооружения в Манду, в местности Мальва, относятся также к XV столетию. Главная мечеть состоит из двора, который, как в старинных египетских мечетях, окаймлен на входной стороне двумя, на каждой из обеих прилегающих к ней сторон тремя, а на молитвенной стороне пятью аркадами. Аркады состоят из монолитных столбов красного песчаника и из поддерживаемых ими настоящих стрельчатых арок. Святилище на молитвенной стороне украшено тремя большими куполами; меньшие купола покрывают собой квадратные пространства, из которых состоят аркадные галереи. Только немногие другие мечети превосходят эту в отношении величия и вместе с тем простоты.

В Горе, магометанской столице Бенгалии, находится мечеть середины XIV столетия, выстроенная преимущественно из кирпича; короткие и толстые каменные столбы поддерживают в ней кирпичные стрельчатые арки и своды. Мечеть в соседнем местечке Малдах, принадлежащая второй половине того же столетия, сооружена целиком из кирпича и представляет собой здание, покрытое ни более ни менее как 385 низкими куполами и отличающееся характерностью, но также и некоторым однообразием магометанских форм.

В Южной Индии, на полуострове Декан, в Калбургахе, находится мечеть, построенная в 1400 г., единственная в своем роде, так как она вся крытая и открывается с трех сторон наружу огромной галереей с килевидными арками, простирающимися во всю высоту здания. Затем в XVI в., Биджапур, город в Декане, был местом, где воздвигались великолепные здания в особом, смелом стиле, со стрельчатыми арками и сводами, уже не заключавшем в себе решительно ничего индийского, но имевшем, подобно тогдашним владетелям Биджапура, притязание на европейское происхождение. Святилище состоит из пяти рядов аркад, идущих с востока на запад, и из девяти – с юга на север. Переходные клинья от четырехугольной центральной части здания к ее большому куполу снабжены ребрами. Еще громаднее купол роскошной усыпальницы Махмуда в Биджапуре: он шире и выше, чем купол римского Пантеона, а переходные клинья от четырехугольного ее низа к круглоте купола обработаны очень художественно. Наконец, следует упомянуть об аудиенц-зале в Биджапуре, который, по своей килевидной входной арке высотой и шириной 27 метров, принадлежит к числу самых смелых, хотя, быть может, и не самых красивых построек подобного рода.

От зданий Биджапура мы можем перейти прямо к сооружениям Великих Моголов XVI и XVII вв. Находятся они главным образом в Новом Дели и Агре. Их великолепные правильные планы, разработанная система каменных столбов и килевидных арок, цветные луковичные купола, драгоценность употребленных на них материалов и роскошь мозаичных украшений составляют новое, нечто такое, что может быть, если угодно, названо магометанским ренессансом. Однако и в этом стиле Великих Моголов можно проследить значительное развитие, состоявшее в переходе от сознательной подделки под старинную индийскую оригинальность к более общей правильности. Постройки великого императора Акбара (1556-1605) представляют в этом отношении некоторую противоположность постройкам его внука, императора Шах-Джахана (1627-1658).