I. Искусство Италии до конца Римской республики

 

Искусство Италии до начала эллинистической эпохи (около 900-275 гг. до н. э.)

 

Италия, вдающаяся в виде длинного полуострова в море и связанная со всем миром торговлей и мореплаванием, была далеко не так щедро наделена задатками художественности, как ее сестра, Греция. Однако в ней еще гораздо раньше, чем в Греции, проснулось объединяющее народное самосознание, и она начала осмысленно воспринимать искусство соседних стран, применять, перерабатывать и отчасти развивать. Мы уже знаем, что с VII в. до н. э. Сицилия и Южная Италия, благодаря эллинской колонизации сделались в духовном отношении неразрывными частями Греции и с самого начала принимали деятельное участие в художественных стремлениях своей метрополии. Среднюю Италию еще за несколько сот лет до этого колонизировало сильное, загадочное в отношении своего происхождения племя этрусков (тусков, тирренов). Этруски поселились к югу и северу от Апеннин; через Тирренское море, которое получило от них свое название и вблизи которого находились их главные города, к ним ввозились и от них распространялись по всей Средней Италии произведения как восточного, так и греческого искусства.

Самосознание итальянского народа пробудилось сначала на почве гражданственности. Оно пробудилось на берегах Тибра, в небольшой территории латинян, которые, будучи теснимы с севера государственным могуществом этрусков, а с юга – духовной силой греков, тем не менее завоевали сперва своих соседей, потом всю Италию и, наконец, весь западный мир. Рим – средоточие этой территории, сделался столицей всего этого мира, и римское искусство приняло в себя все лучи эллинистического мирового искусства, чтобы дать ему новый блеск, прежде чем оно медленно погаснет.

В доэтрусское и догреческое времена мы встречаемся в Италии со следами искусства палеолитического, неолитического и бронзового периодов. Но с микенским искусством Греции нельзя сопоставить в Италии решительно ничего. Только в раннюю пору железной эпохи, начавшейся в Италии с X или IX в. до н. э., мы находим художественное творчество, сколько-нибудь заслуживающее внимания. Исследованием его мы обязаны трудам итальянских археологов, а истолкованием, кроме них, также северным ученым: Гельбигу, Ундсету, Бёлау и Монтелиусу.

 

Рис. 460. Глиняный сосуд древнейшего виллановского периода. По Ранке

 

В начале этих доисторических времен итальянского искусства является искусство древнейшей ступени Виллановы, получившее это название от кладбища в имении Вилланова, близ Болоньи. Местные гробницы относятся к разряду так называемых колодезных, колодцеобразных (tombe a pozzo), то есть состоящих из вырытой отвесно вглубь шахты, кончающейся внизу небольшой камерой для урны с пеплом. Погребальные урны были глиняные, формованные от руки и орнаментированные нацарапанными, реже выведенными краской узорами, которые обычно располагались в две полосы, на горле и посередине вазы. Эти узоры – чисто геометрического характера. Основные их элементы – треугольники, четырехугольники и круги, но важную роль играют в них также меандр и свастика; к меандру присоединяется, как и в древнеамериканском искусстве, ступенчатый орнамент, который на греческой почве встречается изредка. Однако сравнительно с тонко почувствованной правильностью греческого дипилонского стиля геометрическая орнаментика Виллановы кажется безобразной и своевольной. На нее надо смотреть как на продукт варварского искусства, развивавшегося параллельно с дипилонским стилем. Соображения, которые Бёлау в трактате об орнаментике Виллановы приводит в доказательство того, что ее стиль произошел от греческой системы украшений, родственной с дипилонским стилем, несомненно, заслуживают внимания, но не вполне убедительны для нас при нашем воззрении, что основные формы геометрической орнаментики, до меандра включительно, – начальное наследие человечества. Впрочем, глиняные сосуды виллановского периода, открытые в Средней Италии, быть может, нужно считать еще более древними, чем найденные в Северной Италии. С ними удобнее всего познакомиться по образцам, находящимся в Болонском музее (рис. 460).

 

Рис. 461. Бронзовый наконечник копья древнейшего виллановского периода

 

Нацарапанные украшения глиняных сосудов повторяются в орнаментах, выгравированных на литых бронзовых изделиях, происходящих из гробниц древнейшей виллановской эпохи, тогда как более крупные кованые изделия, как правило, бывают украшены выпуклыми орнаментами. Фигурные мотивы гравировальной и выбивной работы встречаются в виде грубо исполненных голов птиц и змей, помещенных одна против другой на концах кругов. Как на вполне достоверный памятник фигурно-геометрической итальянской гравировки можно указать на бронзовый наконечник копья, дрезденский Альбертинум (рис. 461). Туловища изображенных здесь безруких человечков, подобно тому, как в изображении обезьян у племени ауэтё в Бразилии (см. рис. 63), состоят из двух треугольников, обращенных друг к другу вершинами, а головы – из кружков с точкой в середине.

К несколько более поздней ступени первой железной эпохи Италии относятся предметы, найденные в обыкновенных могилах (tombe a fossa), которые начинают встречаться с того времени, когда вместо сжигания трупы стали хоронить. Это изменение похоронного обряда может быть отнесено к концу VIII в. до н. э. В это время во главе движения стоят этрурские города – Тарквинии (Корнето), Вульчи, Ветулония, Фалерии. Ввоз произведений чужеземного, в особенности греческого, искусства заметно усиливается. Прочие греческие города Южной Италии начинают уже подделывать свои изделия под чисто греческие для сбыта их в Этрурию, и это влияет на изделия местного среднеитальянского производства. На выбивных бронзовых сосудах и щитах из Цере (Черветери), Корнето и Пренесте изображения птиц и лошадей появляются чаще. К фибулам в виде еще безногих всадников или птиц с длинными шеями присоединяются бритвы, которые имеют форму полумесяца и на которых выгравированы люди, охотящиеся за зверями.

Около 600 г. до н. э. простые могилы в Средней Италии заменяются могилами с камерами (tombe a camera). Это было время наивысшего процветания страны этрусков, богатство которых благоприятствовало ввозу к ним произведений искусства из Восточного бассейна Средиземного моря. Средняя Италия наводнилась во сточными и полувосточными формами. Мы уже говорили выше (см. рис. 222) о кипрских щитах и чашах из гробницы Реголини-Галасси в Цере, находящихся теперь в Грегорианском музее в Ватикане. Такой же, как и на них, стиль мы видим на сокровищах из гробницы Бернардини, в Цере, и из гробницы дель-Дуче в Ветулонии. Этруски научились изображать львов и пантер, сфинксов, грифов и других сказочных крылатых существ, а также познакомились с пальметтами, полосами плетения и другими украшениями восточного происхождения. Во многих гробницах встречаются вазы коринфского стиля. Чисто итальянскими произведениями с заметным восточным оттенком являются грубые бронзовые и янтарные фигурки, которые найдены в особенно большом количестве в гробницах Ветулонии. Но и в гробницах Болоньи, еще служивших хранилищами пепла сожженных покойников, попадались вещи, в которых восточное влияние отражается еще сильнее. Украшения на глиняных сосудах прерываются попеременно рядами бесформенных фигур людей или птиц. Рядом со свастикой появились розетки, рядом с рыбами – обезьяны, змеи и сфинксы. Стиль этих глиняных сосудов называют позднейшим виллановским. Другие называют его позднейшим болонским стилем, или стилем Арноальди (по главному месту находок его произведений). Возможно, что он возник, как предполагал Бёлау, под влиянием родосских изделий. В самой Вилланове найдена бронзовая рукоятка в виде схематичной фигуры нагой женщины, на которой сидят птички (рис. 462). Ее голова и кисти рук, симметрично поднятых вверх, имеют шарообразную форму. При всем безобразии этой фигуры в ее художественно-ремесленном исполнении выказывается готовое, самоуверенное мастерство.

 

Рис. 462. Бронзовая рукоятка позднейшего виллановского периода. По Гёрнесу

 

Надгробные стелы из некрополя в Новиларе, близ Пезаро, – гораздо более раннего времени, чем начало VI столетия до н. э. На передней их стороне нацарапаны изображения морских битв, почти столь же бесформенные, как и северные рисунки, вырезанные на скалах, а на задней стороне – орнамент, который, согласно мнению фон Дума, можно признать искаженным здесь, на востоке Италии, возрождением частицы микенского стиля.

В то время как в Средней Италии, около 50-х г. VI в. до н. э., доисторическая эпоха сменяется исторической, так что этрурское искусство с 500 г. до н. э. и много позднее вызывает с нашей стороны уже особое отношение к нему, в Северной Италии доисторическая эпоха еще продолжается и создает в области иллирийских венетов другое своеобразное искусство, широко распространяющееся к северу за Альпы и к югу до Апеннинских гор. Центром этого искусства был, по-видимому, Эсте.

 

Рис. 463. Ситула из Чертозы. По Ранке

 

По крайней мере, здесь откопано большинство его произведений, найдены главным образом изделия из листовой бронзы, обильно украшенные фигурными рисунками, выбитыми с задней стороны при помощи молотка и пунцы, а с передней обыкновенно законченными, кроме того, гравировкой контуров и внутренних линий. Такие рисунки, расположенные по большей части рядами полос, встречаются на ведрах (situlae), крышках к ним, поясных бляхях и ножнах кинжалов.

Полосы на ситуле Бенвенути в коллекции Барателы, в Эсте, составлены из странных фигур. В верхней полосе изображены люди в широких, низких шапках, сидящие на креслах. В средней полосе существо, имеющее вид не то человека, не то пальметты, ведет на веревке собаку. Остальные ряды наполнены сфинксами, крылатыми львами и другими фантастическими существами. На ситуле из Чертозы, близ Болоньи, ныне находящейся в музее этого города, мы видим фризы с изображениями, расположенными в большем порядке (рис. 463). В верхней полосе представлены пешие и конные воины, идущие и едущие один за другими. Две пальметты чисто восточного вкуса разделяют эту полосу на две части. На второй полосе сверху движется слева направо жертвенная процессия, на третьей – изображены музыканты, охотники, поселяне, на нижней – олени, львы и крылатые звери, идущие один за другим справа налево. Пустые пространства заполнены птицами в первой и третьей полосах, розетками – во второй полосе. С первого взгляда видно, что стиль этих работ произошел вообще от архаического греческого и что некоторые частности выполнены в этом стиле, тогда как другие, как, например, шляпы и шлемы на изображенных фигурах, положительно варварские, в данном случае, иллирийско-венетские; и неуклюжесть форм, представляющих в фигурах зверей пропорции более правильные, чем в фигурах людей, причем человеческие лица отличаются сильно выступающими вперед носами, не оставляют никакого сомнения в том, что перед нами произведение местного искусства ограниченной области Северной Италии.

Изделия из листовой бронзы, украшенные фризами с изображениями только реальных или фантастических животных, гораздо многочисленнее, чем произведения, о которых мы только что говорили. Но тогда как гравировка на вышеупомянутых ситулах, несмотря на всю неумелость рисунка, отличается уверенностью и сознательностью технических приемов, работа на многих из этих вещей ограничивается беглым царапанием или пунктиром.

Мы вернемся к изделиям этого стиля, производившимся тогда в альпийских местностях нынешней Австрии, когда будем говорить о гальштатском стиле. Но необходимо теперь же упомянуть о крышке ведра из Гальштата, Венский придворный музей. На ней изображены четыре четвероногих животных, идущих одно за другим: сфинкс, крылатый лев и два обыкновенных оленя. Согласно часто соблюдавшемуся в этом роде искусства правилу, животные травоядные отмечены тем, что у них во рту ветви, а у плотоядных – части ног животных или человека. На означенном рисунке у оленей во рту – растения в виде пальметт восточного характера, а у крылатого льва – бедро какого-то животного. Все это, как говорил Гёрнес, "изображено так прекрасно и совершенно, как только может быть прекрасно и совершенно произведение рассматриваемой художественной группы". Разумеется, от истинной красоты и совершенства тут так же далеко, как и от вполне варварской примитивности. Во всяком случае, этрурское искусство этой поры представляется более сильным и более способным к развитию.

Подобно тому, как эллинистическое искусство III в. до н. э. покорило Италию и весь мир, этрурское получило господство во всей Средней Италии. До этого времени у Рима еще не было своего собственного искусства. Но сущность и приемы этрурского искусства нелегко определить. Нередко мы воображаем себе, что имеем дело со своеобразными формами ничтожного, грубого, расположенного к реализму народа, между тем как при более внимательном рассмотрении в них можно открыть уже знакомые нам отдельные черты искусства восточного побережья Средиземного моря, между прочим и Греции. Некоторые произведения, считавшиеся прежде главными образцами этрурского ваяния, как, например, знаменитая бронзовая Химера во Флорентийском музее или мифологические и аллегорические рельефы на бронзовых досках в Археологическом кабинете в Перуджи, теперь признаны всеми за греческие, ввезенные в Этрурию. Мы видели, какая масса восточных металлических изделий, щитов и чаш, в которых мы узнаем продукты финикийской художественной ремесленности (см. рис. 461), таилась в древнейших этрурских гробницах с камерами; точно так же нам уже известно, что десятки и сотни тысяч расписных греческих глиняных сосудов сохранились вместе со множеством других вещей греческого происхождения в несколько более поздних гробницах Этрурии. Помимо этого нельзя отрицать, что, наряду с греческим искусством, на развитие этрурского имело влияние и финикийское. Тем не менее все яснее обнаруживается, что именно древнегреческое искусство, находившееся само под влиянием Востока, в особенности древнеионическое, было воспитателем этрурского. Киме (Кумы), наиболее выдвинувшаяся на север ионическая колония в Южной Италии, находилась уже весьма близко от границ среднеитальянской культуры, и южноитальянские великогреки поддерживали торговые сношения между Этрурией и греческой метрополией в гораздо большей степени, чем мы до сих пор предполагали. При всем том этрурское искусство имеет целый ряд собственных характерных особенностей. Оно разрабатывало некоторые представления, совершено чуждые воззрениям греков; в нем встречаются образы, принадлежащие только этрурской мифологии, как, например, демоны преисподней, вооруженные молотами; оно переделывает греческие формы там, где пытается усвоить их, невольно лишая стиль идеалистичности и заменяя его сухой и грубой любовью к действительности, но вместе с тем остается в пеленках архаизма в то время, когда греческое искусство уже успело сбросить с себя последние его узы.

Памятников этрурского зодчества сохранилось немного. В стенах городов древней Этрурии, высившихся на ее горах, мы можем проследить все ступени циклопической и правильной полигональной кладки, неправильного и правильного наслоения горизонтальных рядов плит. Лучшие образцы правильной полигональной кладки представляют городские стены Козы и Пренесте (Палестрины). Неправильное наслоение плит мы находим, например, в стенах Фезул (Фьезоле), Перузии (Перуджа), Волатерр (Вольтерра), Кортоны и Ветулонии. Правильное наслоение плит, отличавшееся в Этрурии обычно тем, что отесанные с четырех сторон плиты обращены кнаружи попеременно своими длинными прямоугольными и короткими квадратными сторонами, встречается в Фалериях и Ардее, а также в древнейших частях стен самого Рима. Ноак высказывал предположение, что этот способ кладки заимствован в Средней Италии от несколько более ранней греческой манеры строить стены и что поэтому ни одна из этрурских стен с горизонтальной кладкой не возведена раньше V столетия до н. э. Особенной заслугой этрусков считалось то, что они прежде всех в Европе стали употреблять настоящий свод, сложенный из клинообразно отесанных камней. Их считали даже изобретателями свода.

 

Рис. 464. Каменный свод камеры над источником в Тускулуме. По Коенину

 

Теперь, когда нам известно, что искусство сооружать своды существовало на Дальнем Востоке в течение уже многих веков, остаются только два вопроса: когда именно и каким путем это искусство проникло в Этрурию? Марта, в обстоятельном сочинении об этрурском искусстве предположил, что и в этом случае посредниками были финикийцы. Однако после исследований Ноака становится более вероятным, что греки были учителями этрусков и в отношении сооружения сводов. Мы уже видели (см. рис. 442), что древнейшие греческие своды в городских стенах Акарнании относятся к V столетию до н. э., а к более древней поре нельзя отнести ни один из клиновидных сводов Этрурии. Громадная Cloaca Maxima в Риме с ее прекрасным сводом и триумфальная арка в Вольтерре с тремя головами на ее начальных камнях и замковом камне в нынешнем их виде должны быть отнесены не дальше как к эллинистической эпохе.

Но местное зодчество в Древней Этрурии прибегало к сводам также редко, как и искусство Греции. Кроме сточных каналов, каковы, например, каналы Марты близ Грависк и Cloaca Maxima в Риме, свод, с одной стороны, встречается лишь в позднейших гробницах, какова, например, Пифагорова гробница в Корнето, с другой стороны, в арках ворот, каковы арки в городских стенах в Волатеррах, Фалериях, Тарквиниях, Фелузах, и во входах некоторых гробниц Перузии, Кортоны и Клузиума (Кьюзи). В подготовительных формах и здесь нет недостатка. Ложный свод, образованный выступами верхних плит над нижними, встречается во многих гробницах, например, в гробнице Реголини-Галасси в Цере (Черветери); затем мы находим готически стрельчатый свод в известном сооружении над источником в Тускулуме, в Альбанских горах (рис. 464) и в капитолийской колодезной камере, впоследствии перестроенной, в так называемом Туллиануме, в Риме. Гробница Кампана, в Вейях, крыта ложным сводом другого рода: он вплоть до замыкающего камня образуется выступами плит друг над другом, но этот камень имеет в разрезе клиновидную форму, хотя, конечно, не играет роли настоящего, скрепляющего свод замка.

Об этрурской архитектуре дают нам понятие главным образом кладбища (некрополи), которые, занимая обширные пространства, отмечают собой местонахождения прежних главных центров страны. Ни один народ, кроме египтян, не относился с таким уважением к местам погребения своих покойников, как этруски. Их усыпальницы представляют собой подражания жилищам. Где это было возможно, их высекали в скалах; в других местах их крыли ложными или настоящими коробовыми сводами; нередко то были четырехугольные сооружения из плит, как, например, в Орвието, или земляные насыпи (tumuli) на круглом, просто профилированном основании, как, например, в Монтароцци, близ Корнето; однако там, где они устроены в натуральной скале, как, например, в некрополях близ Витербо, вход в них нередко отделан в виде художественно украшенного фасада, высеченного в скале.

 

Рис. 465. План погребальной камеры в Черветери. По Коенину

 

К числу громаднейших из гробниц с земляной насыпью, сохранившихся в Этрурии, принадлежит Кукумелла, неподалеку от Вульчи. По описаниям древних авторов, гробница Порсены состояла из пяти пирамидальных башен на четырехугольном подножии, причем четыре из них находились по углам, а пятая – в середине. Поздним римско-эллинистическим потомком такого устройства может считаться так называемая гробница Горациев и Куриациев в Альбано, с ее пятью конусами на квадратном основании. Из фасадов гробниц, высеченных в скалах, в некрополях близ Витербо, фасады в Кастель-д’Ассо замечательны по своим тяжелым, трехсоставным карнизам, тогда как гробница в Норкии отличается фасадом, похожим на фасад дорического храма (с дентикулами над триглифами).

Внутри этрурские гробницы еще любопытнее, чем снаружи. Камеры в них устраивались по образцу жилых покоев. Умерших, или их саркофаги, или же урны с их пеплом помещали на скамьях у стен, или в нишах вроде альковов, причем в изобилии окружали их разной домашней утварью. Двери, настоящие и ложные, были обрамлены наличниками, имевшими в верхней своей части выступы в сторону, справа и слева (рис. 465). В одной из гробниц в Черветери высечены в скале красивой формы сиденья. Крыша с внутренней стороны представляла собой подражание устройству деревянных крыш этрурских домов, о внешнем виде которых дают нам понятие некоторые урны для пепла. Подпорами потолка служили столбы, как, например, в Черветери, или колонны, как в Бомарцо, причем на нем можно различать вырубленные в скале балки и прочие подробности устройства деревянных потолков. Нередко встречаются также потолки с настоящими кассетами. Одна из гробниц в Корнето дает нам понятие о внутреннем виде описанного Витрувием (VI, 3) этрурского атрия с его отверстием для света в потолке, еще не подпертом колоннами; о наружности же его мы можем составить себе представление по одной урне в виде дома, найденной в Кьюзи и хранящейся во Флорентийском музее (рис. 466). Другая урна в виде дома, в той же коллекции, доказывает, что существовали также дома с фронтоном и без отверстия для света в крыше, которые получали освещение через широкие окна в боковых стенах или через открытые галереи.

 

Рис. 466. Урна в виде дома. По Марта

 

Рис. 467. Колонна из Кукумеллы. По Любке

 

С архитектурой храмов этрусков мы можем познакомиться по их описанию у Витрувия (IV, 7). Замечательно, что этот римский писатель признавал особый этрурский стиль храмов; со своей стороны, наши археологи производят этрурский, то есть древнеиталийский, храм не от жилого дома, как греческий, а от templum, от известной, ограниченной части небесного свода, на которой авгуры наблюдали полет птиц. Вообще этрурский храм существенным образом отличается от греческого. На его высокое основание ведет лестница, устроенная только с одной, лицевой стороны. Поднявшись по этой лестнице, мы вступаем прежде всего в портик с фронтоном, поддерживаемым четырьмя колоннами и имеющим в своей глубине еще две или несколько колонн. Каждый из трех промежутков между колоннами фасада ведет к входной двери в одну из трех целл, расположенных рядом и посвященных каждая одному божеству, а нередко и трем божествам. Средний интервал между колоннами и средняя целла – шире боковых. Задняя стена всего здания – глухая, но лицевая колоннада нередко продолжается и по его бокам. Так как вся верхняя часть храма обычно строилась из дерева и затем богато раскрашивалась, то колонны были тонки и стройны, а промежутки между ними широки. Этрурская колонна, как ее описывал Витрувий, лишь до некоторой степени сходна с найденными, например, в Кукумелле, близ Вульчи (рис. 467). База этих последних состоит из толстой круглой подушки, заключенной между двумя круглыми пластинами. Стержень колонны гладкий. При переходе от него к капители, под сильно стянутой шейкой идут два кольца. Сама капитель состоит из довольно низкого дорического эхина и высокой абаки. Но кроме таких колонн в Этрурии встречаются также свободно обработанные столбы и колонны, смахивающие на дорические, ионические и коринфские; равным образом и этрурские храмы, откопанные, например, в Алатри, Чивита-Кастелане, Фалериях и Марцаботто, свидетельствуют о том, что архитектура древнеиталийских храмов вовсе не так строго держалась определенных форм, как это можно было бы подумать, основываясь на описаниях Витрувия.

Знаменитейшим из храмов этрурского стиля был храм Юпитера на Капитолийском холме в Риме. По реставрации Марта, он отличался от нормального типа храмов колоннадой, окружавшей его с трех сторон и имевшей в лицевой стороне 6 колонн. По Дурму, план этого храма был не столь простой, так как в нем средняя целла выдавалась вперед и имела, так же, как и боковые целлы, свой портик in antis. Средняя целла была посвящена Юпитеру, боковые – одна Юноне, другая Минерве. Остатки основания этого храма сохранились в саду германского посольства на Капитолии. Древние писатели сообщали, что общий план этого храма оставался неизменным при всех позднейших перестройках. Первоначальное его здание, сгоревшее в 83 г. до н. э., сооружено в 509 г. до н. э. То было время, когда Рим сменил монархический образ правления на республиканский.

С этой поры Рим начал быстро расширяться. Храмы воздвигались один за другим. Храм Сатурна на капитолийской стороне форума сооружен в 497 г., храм Кастора на палатинской стороне форума – в 492 г. В 496 г. выстроен храм Цереры, известный единственно по литературным источникам; несмотря на все его живописные и скульптурные украшения работы греков Горгаса и Дамофила, это был, по свидетельству Витрувия, настоящий этрурский храм, "с виду расползшийся, плоский, низкий и широкий". Его греческие скульптурные украшения были большой новизной. Плиний Старший ясно сказал, что до тех пор все в Риме носило этрурский характер.

В 390 г. до н. э. Рим был разрушен галлами. Но, обстроившись снова уже в IV в. из туфа и пеперина и постепенно проникаясь эллинистическим духом, он вообще сохранял все еще древнеиталийский вид. В начале III в. воздвигнуто в Риме много зданий. Только с 302 по 290 г. до н. э. в этом пышно расцветавшем городе появилось 8 новых храмов. Но дошедшие до нас от той пор развалины римских построек слишком ничтожны для каких бы то ни было выводов.

Наиболее внушительные из всех древнеиталийских художественных произведений – остатки этрурской стенной живописи, пережившие целые тысячелетия в тиши и потемках гробниц. Мало того, эта стенная гробничная живопись этрусков, хотя и представляется не более, как ремесленническим подражанием погибшему надземному искусству, принадлежит к самым ценным остаткам всей античной живописи, развитие которой мы можем проследить сколько-нибудь связно только по этим остаткам, начиная с VI в. вплоть до эллинистической эпохи.

Много гробниц, украшенных стенными картинами, находится в некрополе Тарквиний, городах Клузиум, Цере, Вульчи и Орвието. В гробницах других кладбищ стенные картины встречаются лишь изредка. В техническом отношении эти картины представляют собой, если не считать терракотовых плиток из Черветери, настоящие фрески, писанные по сырой извести, хотя местами они несколько подправлены темперой. Фон стен был обычно белый или желтоватый. Краски, в которых картины выступали на этом фоне, были поначалу немногочисленны: темно-коричневая, красная и желтая; затем появились синяя, серая, белая, потом красная различных оттенков и, наконец, зеленая; позднее этрурские живописцы научились получать различные оттенки переходных тонов посредством смешивания основных красок между собой. Поразительна в этой живописи произвольная, а иногда и противоестественная, но приспособленная к искусственному освещению подземных помещений окраска животных и растений.

Живопись в этрурских гробницах древнейшего времени брала для себя сюжеты или из повседневной жизни, или из погребальных обрядов. Иногда картины представляют положение покойника на носилки, иногда погребальное шествие; даже и пиршества, танцы, атлетические игры, изображения которых, встречающиеся очень часто, или заимствованы из похоронных обрядов, или, подобно тому, как мы видели это в Египте, воспроизводят ту жизнь, которую родные покойника желали ему за гробом. Вскоре стали появляться совершенно этрурские крылатые божества смерти, светлые и мрачные. Собственно богом подземного царства являлся этрурский Харон с молотом в руках, крылатый или неокрыленный. Сюжеты, почерпнутые из греческих мифов, начали изображаться только в эллинистическую эпоху.

 

Рис. 468. Фреска в Grotta Campana. По Марта

 

Стилистическое развитие этой стенной живописи, очевидно, было взаимосвязано с греческой живописью на вазах. Как мы уже видели, начиная с VI в. до н. э., расписные греческие сосуды ввозились в Этрурию тысячами. Вследствие этого этрурская стенная живопись начинается с подражания живописи на вазах так называемого коринфского греческого стиля, впадающего в восточный. Стенная живопись в Grotta Campana, в Вейях, с ее пегими конями, сфинксами и пантерами, с ее узорами, состоящими из усиков стилизованных цветов, бутонов и стеблей лотоса, с ее отвращением от пустоты угловых пространств, с ее тремя простыми красками на желтовато-сером фоне, произошла именно на этой почве и принадлежит, вероятно, к концу VI в. (рис. 468). Затем вступает в силу влияние древнейшей аттической вазовой живописи. Изображения в одной гробнице в Цере, написанные на глиняных досках, из которых шесть находятся в Луврском музее, в Париже, по внешнему виду приближаются к чернофигурной вазовой живописи более свободного стиля. Они относятся к началу V в. Мужские фигуры написаны, однако, не черной краской по красному фону, но красной по светлому; женское тело и здесь исполнено белой краской, а профильное положение всех фигур, глаза которых нарисованы так, как они представляются en face, стоит по своей технике на одной ступени развития с греческой чернофигурной живописью на вазах; только фигуры с широкими бедрами здесь более округлы и приземисты; так, например, погребальное жертвоприношение с крылатым демоном, несущим умершую женщину на руках, – чисто этрурское, как и костюмы его фигур (рис. 469).

В течение V в. происходит более свободное архаическое развитие. Стиль картин, характеризующий это время, принято называть туско-архаическим. В основе этих изображений, разумеется, лежат также формы стиля греческой чернофигурной вазовой живописи, но содержание и чувство, отчасти также типы лиц и формы тела, остаются национально-этрурскими. Из картин, найденных в Корнето, сюда относятся сцены похоронных обрядов в Grotta del morto, отличающиеся все еще немногочисленностью красок, охотничьи сцены, танцы и игры в Grotta delle iscrizioni с их произвольными многоцветными тонами, сцены раздачи призов в Grotta del barone, блещущие яркими красками, и оживленные изображения воинских игр в Grotta degli auguri. Из картин, открытых в гробницах Кьюзи, сюда можно отнести сцены атлетических игр в Grotta della scimia.

 

Рис. 469. Фрески из гробницы в Цере, Луврский музей. По Марта

 

Картины в "гробнице расписных ваз", в Корнето, принадлежат уже к более зрелым произведениям в более выраженном греческом вкусе. На стенах нарисованы греческие вазы с черными фигурами, подобные тем, которые тут же, в этой гробнице были найдены, и те же телодвижения людей в танцах, такие же, как на греческих вазах, кажется, будто сам художник указывает на источник своего искусства.

За туско-архаическим стилем следует туско-греческий. На этрурскую стенную живопись влияет строгий стиль краснофигурной вазовой живописи. В изображениях туско-греческого стиля распознают Эвфрония и Дуриса (см. рис. 337). Но и в отношении содержания национальный этрурский элемент начинает отступать на задний план. Является мысль, что этруски этого времени мало-помалу эллинизируют свои нравы, пиршества, пляски, игры. Картины этих групп, более изобилующие красками (являются красная киноварь и зеленая), еще отличаются архаической скованностью форм. Относятся они к IV столетию. К числу таких картин принадлежат, например, открытые в Корнето изображения танцев и музыки в Grotta del citaredo, с фигурами, все еще отличающимися по-старинному сильным развитием бедер, сцены конских ристалищ с синими, зелеными и красными конями в Grotta del corso delle bighe, пляски и пиршества в Grotta del triclinio, в которых произвольность красок бросается в глаза, но тем не менее, видимо, сообразована с требованиями декоративности. Среди относящихся сюда картин, открытые в 1866 г. в Tomba dei cacciatori, в Корнето, представляют собой нечто особенное: на светлом фоне изображены рыбаки, охотники и купальщики в ландшафтной обстановке с морем и скалами. Море намечено неправильными волнообразными линиями. На скалах растут цветы и травы. В воздухе порхают птицы. Так как рисунок фигур, по-прежнему архаический, не позволяет отнести эти картины, отражающие во всяком случае более древнюю ступень греческого развития, дальше, чем к IV в., то еще Рейш совершенно справедливо приводил их в доказательство того, что со времен Аполлодора и Зевксиса ландшафтный фон не был совершенно чужд греческой живописи. Ряд рассматриваемых произведений заканчивается картинами гробницы Tomba Casuccini, в Кьюзи (рис. 470), древнейшими из этрурских стенных картин, в которых мы видим правильное перспективное изображение глаз. Это доказывает, что на дорогу к полной свободе, проложенную этрурским искусством только в эллинистическом III в., вступила также и стенная живопись..

 

Рис. 470. Фреска из Tomba Casuccini, в Кьюзи

 

Народ, наполнявший усыпальницы своих мертвецов картинами, передававшими в красках земное существование, разумеется, украшал произведениями живописи также свои храмы и жилища. Но вместе с жилищами превратились в прах и их стенные картины, и только по рассказам Плиния Старшего мы знаем, что в его время еще существовали в Цере древние храмовые картины и что также в Риме еще в 500 г. до н. э. находилась в храмах древнегреческая живопись. Южноитальянские греки Горгас и Дамофил тогда же украсили своими картинами храм Цереры в Риме. С течением времени даже знатные римские граждане стали посвящать себя живописи. Фабий Пиктор в конце IV в. до н. э. расписал храм богини Салус. Надо полагать, что эта живопись была также проникнута духом древней строгости.

 

Рис. 471. Саркофаг из Черветери. С фотографии

 

Этрурское ваяние долго находилось под влиянием греко-ионического архаизма. Около 500 г. до н. э. главным материалом ваяния была глина. Большие терракотовые группы сидящих на тронах статуй в капитолийском храме Юпитера в Риме были приписываемы некоему Волканию (или Вульке) из Вейев. Этрурские большие терракотовые фигуры сохранились главным образом на крышках саркофагов. Знаменитейшие из скульптур этого рода происходят из Черветери и хранятся в Луврском музее в Париже и в Британском музее в Лондоне. Чета супругов, представленных сидящими на ложе, исполнена архаически и неправильна по пропорциям, но очень жизненна (рис. 471). В этой и ей подобных группах, так же как и в отдельных статуях, легко подметить все основные черты древнегреческого стиля, но столь же ясно различаем мы в них свойственное этрускам простое и верное понимание действительности.

Об этрурских бронзовых произведениях дают нам понятие не столько дошедшие до нас образцы, сколько указания, находимые в письменных источниках. Единственным произведением в своем роде остается до сего времени бронзовая волчица во Дворце деи Консерватори римского Капитолия (рис. 472). Волчица, кормящая своим молоком Ромула и Рема, – символ Рима. Но в этом изваянии, о котором было говорено так много, фигуры братьев-близнецов прибавлены в XVI столетии художником Гульельмо делла-Порта. Некоторые признают "Капитолийскую волчицу" чисто греческой работой, другие же видят в ней произведение даже христианских средних веков. Всего веро