Китайское искусство от конца династий хань до конца династии Юань (221-1368 гг. Н. Э. )

 

Длинный период истории китайской культуры и искусства, следующий за только что рассмотренным, носит на себе печать буддизма. Еще в I в. "учение о самоискуплении" было занесено в Китай с берегов Ганга, но только после того, как угасла вторая династия Хань, это учение распространилось в "Срединной империи" до такой степени, что овладело духовной жизнью образованных классов. Ви Ги, первый из китайских художников, писавших образы Будды, работал около 300 г. н. э. Когда же император Гиао-у-ти в 381 г., соорудил в Нанкине храм в честь Фо, как назвали Будду в Китае, уже вся страна поклонялась этому святому. В VI-VIII в. фоизм оставался в Китае господствующим учением, но в царствование династии Тан, около середины IX столетия, приверженцы древних китайских религий воздвигли гонение на это учение. Было разрушено до 45 000 буддийских храмов и монастырей, и только спустя 400 лет индийское учение, которое никогда не было вполне искоренено в Китае, снова победоносно подняло в нем свою голову.

Быть может, никогда ни одно новое учение не отражалось в искусстве какой-либо страны так плодотворно, как буддизм в китайском искусстве. Большинство многочисленных индийских оригинальных произведений – статуй Будды всевозможной величины, буддийских картин и утвари, ввозившихся в Китай в первые века н. э., – погибло в бурную пору IX в., но они служили образцами для буддийско-китайских произведений и совершенно преобразовали все китайское искусство. Под руководством своих индийских учителей китайцы стали присматриваться к природе все более и более внимательно, с большей вдумчивостью; прежние эллинистические влияния, соединяясь теперь с индийскими, представляли китайцам как людей и животных, так и растительный мир в более художественных образах. Но теперь китайские художники уже умели подчинять все чужестранные элементы своему врожденному вкусу и придавать своей утвари и глиняным, нефритовым и бронзовым сосудам особый китайский отпечаток, сообщая им вместе с тем более гармоничные пропорции и более роскошные формы.

Архитектура, не утратив своего китайского характера, обогатилась башнями-пагодами с 9-13 ярусами, имеющими во всем Китае буддийское происхождение. Они ведут свое начало от верхних частей индийских ступ, что особенно ясно доказывают переходные формы в Непале. Нанкинская башня, известная впоследствии под названием фарфоровой, такая же, какие строились в Китае тысячами, в своем первоначальном виде (рис. 588) принадлежала уже IV в. н. э.

Китайская крупная скульптура развилась до вполне круглых, хотя и рассчитанных только на то, чтобы смотреть на них спереди, фигур богов и святых, исполненных из камня или из золоченой бронзы. Китайские статуи, принадлежащие VIII в., исполинские фигуры, иссеченные из естественных скал в Ганг-чоу и Син-чанге (в провинции Че-кианг), из которых одна высотой 12 метров, а другие выше 20 метров, изображают буддийских святых. Для понимания положения, какое занимают в истории развития искусства всего человечества многочисленные бронзовые китайские статуи Будды, имеет важное значение установленная Грюнведелем связь между формами и типами буддийско-китайского искусства и искусства гандхарской школы на северо-западной границе Индии.

 

Рис. 588. Фарфоровая башня в Нанкине (теперь разрушена). По Фергюссону

 

Так как вообще в религиозном отношении Китай усвоил себе северное буддийское учение Индии, отчасти с примесью брахманских элементов, то легко объяснить себе то обстоятельство, что и в художественном отношении Китай заимствовал язык форм от гандхарской школы, выработавшей его под влиянием мира Греции или даже Рима. Как не подлежит сомнению, что основной тип изображений Будды в гандхарской школе надо признавать индийским, а не греко-римским по происхождению, так несомненно и то, что все бес численные китайские фигуры Будды, представленного сидящим с поджатыми под себя ногами на чаше лотоса в строго фронтальном положении, – индийского, а не греческого происхождения; но все, что в гандхарской школе можно считать отголоском греко-римского искусства, – более свободное расположение складок одежды, иногда способ обработки волос, большая определенность передачи форм человеческого тела, движений, – все это повторяется в китайских скульптурах и еще больше в живописных изображениях, так что, несмотря на все китайские переделки и добавки, они содержат в себе немало ясных указаний на свое греко-римское происхождение. Будда, представленный иногда и в стоячем положении, – настоящий идеальный тип китайского искусства. Главный женский идеальный тип этого искусства, Гуаньинь, богиня милосердия, изображаемая с младенцем на руках или на лоне, напоминает иногда христианскую Мадонну, за которую ее и принимали. Благодаря почти арийским формам этих фигур и выражению душевного спокойствия на их лицах они занимают в китайском искусстве особенное положение. Бронзовое китайское изваяние Будды (рис. 589) находится в музее Чернуски в Париже; фарфоровая статуэтка Гуаньинь (см. рис. 599), принадлежащая более позднему времени, хранится в Дрезденской коллекции фарфоровых изделий.

Буддийской живописью в рассматриваемую нами пору занимались преимущественно бонзы в своих монастырях. Они изображали легенды о Будде, опрятно и прочувствованно, на длинных свитках шелковой материи. Наряду с ними светские чиновники начиная с VII в. пробовали свои силы в портретной живописи, в изображении зверей и в пейзаже. Знаменитейшие из китайских живописцев последующего времени были по большей части также чиновники, писатели или музыканты.

 

Рис. 589. Будда. Бронзовая статуя. По Палеологу

 

Таким образом, под влиянием буддизма китайская цивилизация в первые века династии Тан (618-907 гг.) достигла своеобразного расцвета. В общественной жизни Китая господствовало стремление к духовно-прекрасному. В малом искусстве по-прежнему преобладали еще изделия из бронзы и нефрита. Нефритовые чашки, ящички, трубки, ручки для кистей и цветочных букетов получали чрезвычайно мягкие и изящные формы. На твердом камне, равно как и на бронзе, изображались в виде орнаментов нежно и натурально цветы лотоса, листья смоковницы, пары рыб, одностворчатые раковины и всякие другие священные символы буддизма. К древнекитайским фантастическим животным прибавились священные животные буддизма, особенно слоны и львы. Лев Фо, в своем разукрашенном виде похожий иногда больше на собаку, нежели на льва, играет с этого времени главную роль в китайских изделиях из бронзы, камня, а вскоре и фаянса, являясь в качестве то храмового стража, то охранителя алтаря, то фигуры, украшающей домашнюю утварь. Первоначальный индийский священный крючковатый крест, свастика, по-китайски уан (ван), проникает в китайское искусство вместе с буддийскими цветочными звездами и нередко служит основным элементом крайне запутанных крючковатых узоров.

 

Рис. 590. Лао-Цзы. Бронзовая группа. По Палеологу

 

Вообще буддийское искусство было в Китае представителем идеализма и вместе с тем иностранного классицизма. Поэтому естественно, что даосистская реакция, обнаружившаяся во всей духовной жизни Китая с середины IX столетия, произвела в китайском искусстве возврат к формам более национальным и реалистичным. Главным даосистским святым остался Лао-Цзы, которого, в полнейшую противоположность Будде, изображали в виде бородатого, плешивого человека с сильно развитым черепом, едущего верхом на быке или олене. Рис. 590 представляет одну из фигур этого святого в бронзовой группе музея Чернуски в Париже. Эту фигуру нередко принимали за изображение бога долголетия, каким ее и можно признать на самом деле ввиду того, что при неимении настоящей мифологии, которая возникла бы из народных верований, в Китае существовала вообще потребность обоготворять и олицетворять отвлеченные понятия. Выдающиеся люди, спустя века после их смерти, также были причисляемы к лику богов; Куан-ти, великий полководец из династии Хань, превратился в бога войны; часто упоминаемые восемь китайских мудрецов Па-сиен сделались главными персонажами китайского Олимпа, которых, однако, стали изображать лишь в последующее время, отличая каждого особыми атрибутами. Затем к числу даосистских символов, вошедших в употребление в китайском художественном языке, принадлежат: персиковое дерево, плоды, цветы или ветви которого постоянно встречаются в орнаментике, знаменуя собой продолжительность земной жизни, круг, разделенный на темную и светлую части кривой линией в виде буквы S, означающий различие полов, и, по мнению некоторых, также летучая мышь, на которую другие смотрят как на буддийский символ, так как ее название напоминает имя Фо. Словом, когда к концу династии Тан, около середины IX в., буддизм временно перестал господствовать и в духовной жизни, и в искусстве Китая, в этой стране уже давно не было недостатка в национальных образах, символах и орнаментах, ожидавших только применения в искусстве.

Живопись времен династии Тан (681-907) известна нам почти исключительно из китайских литературных источников и по сопровождающим их рисункам. Известный буддийский живописец в эту эпоху И-сёнг, родом из пограничной с Индией местности, пользовался особым, чуждым Китаю способом письма, имеющим в истории искусства немаловажное значение потому, что от И-сёнга произошла корейская живопись, а к этой последней примыкает живопись древнеяпонская.

Национальная китайская живопись еще в VII и VIII вв. разделялась на северную и южную школы. В обеих школах культивировался пейзаж, и в них впервые за все время существования мира пейзажная живопись стала ясно отражать в себе человеческие настроения. Пейзажист северной школы Ли Сы-сюнь, живший в 651-716 гг., был представителем колоритности, а именно золотисто-зеленого тона. Пейзажист южной школы, живший полустолетием позже, знаменитый Ван Вэй (по-японски О-и), изобрел двутональную живопись, работал черной тушью по белому фону. Все знаменитые позднейшие художники, трудившиеся в таком же роде, признавали себя последователями Ван Вэя. В мюнхенской коллекции Фр. Гирта находится изображение банана в снегу, считающееся несомненной копией с оригинала Ван Вэя. Настроение, производимое этим пейзажем, достигается сопоставлением противоположностей, как в известном стихотворении Гейне о сосне и пальме ("На севере диком…" и пр.). Один из первых последователей Ван Вэя, У-тао-цзы, по-японски Годоши (около 720 г.), упоминается едва ли не чаще, чем он. У-тао-цзы прославился своими горными пейзажами (рис. 591, а) с изображениями буддийских легенд и сцен, происходящих в храмах. Его картина "Нирвана Будды", сохранившаяся в храме в Киото в Японии, напоминает гандхарские рельефы, стиль которых продолжал отражаться в композициях этой школы. Усовершенствователем китайской живописи животных считается Ган Кан (около 750 г.), которому принадлежит рисунок двух лошадей (б).

 

Рис. 591. Китайская живопись: а – У-тао-цзы. Пейзаж с водопадом; б – Ган Кан. Этюд с лошадьми; в – Йю-к’иен-Тсиен-тун Ворона; г – Му Ки. Бамбук. По Андерсону

 

Периодом полного расцвета национальной китайской живописи – надо признать эпоху великой династии Сун (960-1278 гг.). Чем ниже падала буддийская живопись в эту эпоху, тем пышнее расцветали пейзаж и живопись цветов и животных. Краскам в это время придается уже меньше значения, чем рисунку. Гордость художников династии Сун – широкий прием рисования тушью по белому фону, в своем роде довольно живописный. Контуры в нем нередко совсем скрадываются. При столь простой технике картины природы воспроизводятся с поразительным величием и правдой. Ли Чэн, глава северной школы (около 1000 г.), ценился как пейзажист, наделенный столь тонкой наблюдательностью, что его задние планы уходили "на семь миль" вдаль. О Куо Ги (по-японски Кивакки) говорится как о мастере изображать меланхолические зимние виды. Тун Юаню (около 1000 г. н. э.) приписывается один пейзаж в коллекции Гирта, на котором изображены белый туман, клубящийся у подошвы исполинских гор, и на переднем плане – долина с рекой, густо поросшая деревьями. "Белый сокол", в той же коллекции, считается копией с картины самого императора Гуи-тсунга, царствование которого (1101-1126 гг.) Фр. Гирт называл "медицейской (врачующей) эпохой живописи и периодом расцвета музеологии" в Китае. Картина эта, исполненная сильно и просто в колоритном отношении, проникнута внешним спокойствием и внутренней жизнью.

В конце династии Сун началось преобладание чисто китайских художественных приемов, и живописцы стали брать из натуры доступные ближайшему наблюдению отдельные предметы и превращать "этюды переднего плана" в самостоятельные художественные произведения. По-видимому, в Китае, вместе с прекращением путешествий в горы, сделавшихся в это время более затруднительными, но все еще продолжавшихся с целью паломничества в уединенные буддийские монастыри, у художников пропала охота изображать большие, сложные пейзажи. Образованный китаец стал видеть природу почти только в своем саду. Таким образом появилось тонкое наблюдение и тонкая передача отдельных деревьев, ветвей, цветущих кустов пионов, гвоздик и хризантем, птиц и бабочек – того, что было можно видеть, не выходя из сада. Если мы назовем братьев Ма Юаня и Ма У, писавших в 1180 г. ели, кипарисы, кедры и скалы, Су Ше, Уен-т’онга и Йю-к’иен-Тсиен-туна (в), специальностью которых было изображение бамбука как художественного произведения, Гоеи-тсонга, живописца диких гусей, Мао И (около 1170 г.), живописца домашних уток и голубей, и Му Ки, весьма многостороннего живописца животных (г), то укажем только на нескольких выдающихся художников из числа более чем восьмисот, имена которых встречаются в ежегодниках династии Сун. Из их работ, как писал Гирт, сохранилось очень немногое; но все знатоки признают, что при этой династии китайцы превосходили все народы Европы, по крайней мере, в живописи.

 

Рис. 592. Фарфоровая ваза династии Сун или Юань. По Дю-Сартелю

 

Гипписли и Гирт согласны с Градидье и Бушелем, знатоками и писателями по части китайского фарфора, в том, что династии Сун принадлежат и древнейшие из дошедших до нас фарфоровых изделий Китая. О старинных фарфоровых изделиях китайские писатели рассказывают, конечно, сказки, но с точностью нельзя определить, насколько в них идет речь о настоящем фарфоре, материале твердом, звучном и прозрачном. Фарфор династии Сун – глазурованный почти исключительно одноцветно и рас писанный лишь немногими огнеупорными красками. Орнаменты на нем, иногда просто углубленные в виде желобков, иногда состоящие из лиственных мотивов или из символических изображений животных, слегка выпукло выступают под глазурью или же вытиснуты при помощи шаблонов. Главные формы этих украшений заимствованы из пластики на более древних бронзовых сосудах; но иногда они взяты уже из природы, скопированы с какого-нибудь животного, цветка, плода, старинной чаши, сделанной из человеческого черепа. На рис. 592 – фарфоровая ваза с подобного рода орнаментом, принадлежащая династии Сун или (что вероятнее) Юань и находящаяся в коллекции Л. Фульда в Париже. Уже в это время играл немаловажную роль также фарфор, покрытый тонки ми, как волос, трещинами (кракелированный). Неправильный сетчатый узор, образующийся случайно при растрескивании глазури, стали считать своего рода прелестью, возвели его на ступень художественного мотива и начали умышленно добиваться получения сети этих крошечных трещин. Пользовался известностью также фар фор Тин Яо, обычно белый, но иногда также пурпурно-красный или черный. Но лучше всего сохранился серовато-, голубовато- или оливково-зеленый твердый фарфор (Яо) из Лунц Юаня, известный под названием "селадон". По своим формам и цвету он является подражанием находившемуся в большем почете нефриту, который и пытается заменить, – интересный пример того, как художественные особенности благодаря традиции получают дальнейшее развитие. Своей твердости этот фарфор обязан тем, что сохранился как в Китае, так и в Японии, как на восточно-индийском архипелаге, так и на берегах Красного моря и Персидского залива; места его нахождения, как доказано Гиртом и А. Б. Мейером, отмечают те пути, которыми шла китайская торговля той эпохи.

 

Рис. 593. Ворота со сводом в Нанкауском проходе. По Фергюссону

 

Хубилай-каан, внук Чингисхана, монголо-татарского завоевателя, в 1260 г. насильственным образом положил конец династии Сун; насильствен был также переворот во всей духовной жизни Китая, сопряженный с переменой царствовавшей в нем династии. Хубилай был государь дальновидный. При его дворе в Пекине собирались послы, ученые и художники со всего света. Религиозная замкнутость сменилась широкой веротерпимостью. В Китае стал распространяться ислам, но сами завоеватели исповедовали зародившуюся в Тибете ветвь буддизма, которая, под именем ламаизма, заняла место рядом с фоизмом. Духовный глава этой секты, далай-лама, имел в то время, как и теперь, свою резиденцию в Лассе, главном городе Тибета; но пекинский великий лама вскоре приобрел в Китае господствующее влияние. Ламаизм внес с собой целые полчища полубогов и святых, как свидетельствуют о том изображения самых важных и популярных из их числа, изданные в количестве трехсот Пандером под заглавием "Пантеон Чангча-Гутукту". Со своей стороны, фоизм и даосизм начали теперь, из-за соревнования с ламаизмом, увеличивать сонмы своих святых. Вследствие всех этих взаимодействий образовалась богатая китайская иконография, исследованием которой наука только еще начинает заниматься.

От времен династии Юань – так называется эта династия монгольских завоевателей, царствовавшая в Китае с 1260 по 1368 г., – сохранились некоторые сооружения, а именно городские стены и ворота; из них особенно замечательны по своим сводам пекинские ворота, построенные в 1274 г. и переделанные в 1409 г. Любопытны также ворота с аркой в Нанкауском проходе за Великой стеной (рис. 593). С одной стороны, истинный свод этих ворот представляет угловатый разрез совершенно в китайском вкусе, с другой – их рельефные украшения имеют чисто индийский характер: завитки растительного орнамента переходят справа и слева в фигуру змееобразного человека (Нага), а на замковом камне между этими фигурами изображена Гаруда с распростертыми крыльями.

Индийское и персидское влияние отражается также в стройных, длинношеих формах, а иногда и в орнаментации бронзовых и фарфоровых сосудов рассматриваемой эпохи. С запада проникла сюда техника ячеистой эмали, в которой отдельные пространства, заполненные цветным сплавом, отделяются друг от друга металлической проволокой. Эта техника нашла применение прежде всего в орнаментировании бронзовых изделий, и можно сказать, что потом ни один народ в мире не мог сравняться с китайцами в искусстве ее производства. Кобальтовая голубая краска, занесенная арабами в Китай еще в X в., вошла в эту пору в употребление при одноцветном глазуровании фарфоровых сосудов. На первый план выдвинулся теперь императорский фарфоровый завод в Кинг-те-чине, основанный еще в 1005 г. Но Грандидье и Бушель вообще относили фарфор этого периода к эпохе, предшествовавшей полному расцвету китайского искусства.

Что касается китайской живописи, то находят, что в ней при династии Юань иноземное влияние было едва заметно. Но в живописи с натуры, как в небольшом, так и в крупном размере, место смелого, широкого приема исполнения и простых красок классической школы династии Сун заняли кружевная работа и пестрота колорита. Результатом возрождения буддизма в Китае, разумеется, было оживление религиозной живописи, развитию которой одинаково способствовали фоизм и ламаизм, вследствие чего для нее открылось более широкое поприще. Главным представителем ее в это время считается Йен Го, цветущей порой деятельности которого были последние десятилетия XIII в.

К знаменитейшим живописцам национального направления, пережившим смену династии Сун династией Юань, Гирт причислял Чау Мёнг-фу, придворного мастера, умершего в 1322 г. Существует множество копий и подражаний его полным жизни изображениям лошадей. Гирт владел подлинной картиной "Петух, саранча и цветы" работы Чиен Шун-чю (1264 г.), современника Чау Мёнг-фу, работавшего немного позже него. В Британском музее есть картина другого талантливого мастера, живописца животных, работавшего во время династии Юань, Чау Тау-лина, – "Тигрица с ее детенышами". Из пейзажистов той эпохи известны четыре мастера, примыкавшие к направлению Ван Вея. Одному из них, Ли Чуану, принадлежит картина "Погибшие деревья", находившаяся в коллекции Гирта. Любовь к таким "грустным" сюжетам развивалась вместе со вкусом к простейшему их воспроизведению. Можно удивляться тому, какими простыми средствами китайские художники изображали природу на плоскости, не боясь упрека в том, что незаконченное выдается ими за законченное.